Đạp cơn gió định kiến, cưỡi con sóng lề lối lễ nghi, giai thoại về các nữ nhân xưa có sức mạnh vượt thời đại, gửi gắm tiếng nói nữ quyền đến tâm hồn hậu thế khát khao bình đẳng.

Ngày nhỏ, tôi từng tin một cách rất ngây ngô rằng chỉ những người như Thánh Gióng, Thạch Sanh hay Sơn Tinh mới xứng làm nhân vật chính, vì chỉ họ mới có sức mạnh trời cho để cứu dân khỏi cảnh lầm than. Niềm tin trẻ con ấy phần nào phản ánh ảnh hưởng của mô-típ cổ tích quen thuộc, thường lấy nam giới làm đại diện cho khía cạnh mạnh mẽ và chính nghĩa của con người.

Nhưng khi lớn hơn một chút, tôi mới dần nhận ra kho tàng cổ tích nước mình sâu rộng đến nhường nào. Trong những mẩu truyện đã đi qua đời tôi, thấp thoáng bóng dáng của những người phụ nữ tài trí và kiên cường, vượt lên nghịch cảnh để tung bay trên đôi cánh tự do.

Có người tự chọn cho mình một cuộc đời độc lập, không màng những khuôn phép hà khắc. Có người lại mang trong mình tinh thần quả cảm, sẵn sàng gánh vác cả giang sơn, xã tắc. Họ là những bóng hồng truyền cảm hứng, đại diện cho khát vọng được sống, được lựa chọn và được làm chủ chính mình. 

Âu Cơ: Vị tổ mẫu quyền uy từ những lựa chọn quyết liệt

Trong ‘Con Rồng Cháu Tiên,’ Âu Cơ hiện lên với tầm vóc của một quốc mẫu, người mẹ khai sinh bọc trăm trứng khởi đầu giống nòi Việt. Nhưng bên cạnh biểu tượng thiêng liêng ấy, hình tượng Âu Cơ còn ẩn chứa tinh thần tự chủ và khí chất lãnh đạo mẫu hệ từ thuở hồng hoang.

Ngay từ khi xuất hiện trong những áng văn cổ, cái tên Âu Cơ đã ghi dấu bằng chính lựa chọn của mình. Là một nữ nhân phương Bắc chu du xuống phương Nam, Âu Cơ đem lòng yêu mến dung mạo và chí khí của Lạc Long Quân, quyết định ở lại và nên duyên vợ chồng cùng vị thần này. Đến khi bọc trăm trứng nở trăm con, nàng lại vì cảnh đơn chiếc, thiếu vắng chồng, khi Lạc Long Quân mải miết ở Thủy Quốc, mà quyết định đưa các con trở về quê cũ. Tin tưởng ở lại vì lý tưởng tình yêu, Âu Cơ cũng đủ dũng khí để rời đi khi mối tình ấy ngày càng phai nhạt.

Sự quyết liệt đó của nàng đã mở ra bước ngoặt mang tính biểu tượng trong truyền thuyết: cuộc chia ly giữa hai bậc Tiên-Rồng, chia đôi trăm con theo lời Lạc Long Quân. Dù các bản dịch Lĩnh Nam chích quái có khác biệt câu chữ, tất cả đều ghi lại lời trách thẳng thắn của Âu Cơ dành cho vị tổ phụ nước Việt:

Âu Cơ đã đặt vị thế bản thân ngang hàng với Lạc Long Quân trong cuộc hôn nhân. Nàng không phải kẻ phụ thuộc, mà sẵn sàng chất vấn trách nhiệm của chồng mình trong việc đồng hành dựng xây gia đình, nuôi dạy con cái. Để rồi khi không thể dung hòa lối sống, Âu Cơ đã đồng thuận trong việc “ly hôn,” mang 50 con về với cội nguồn giống Tiên, về với bản thể tự do, thanh cao của mình.

Ở chốn núi non, nàng là một người mẹ tự quyết con đường nuôi dạy con cái, sẵn sàng suy tôn con trai trưởng trở thành vị lãnh đạo đầu tiên của quốc gia. Công mở đường cho thời đại Hùng Vương rực rỡ khiến Âu Cơ không chỉ là nhân vật mang bản lĩnh cá nhân, mà còn là biểu tượng cho hình ảnh người phụ nữ chủ động lãnh đạo và dám kiến tạo bản sắc văn hóa Việt.

Tiên Dung: Công chúa kiến tạo vận mệnh bởi khí khái bất phàm

Câu chuyện về Tiên Dung vốn được biết đến qua mối duyên kỳ ngộ với Chử Đồng Tử, người sau này được tôn làm một trong “Tứ bất tử.” Nhưng đằng sau bóng dáng người vợ tào khang ấy là một cá tính tự do và kiêu hãnh, một người phụ nữ có hành trình rực rỡ và tự chủ chẳng kém bất kỳ bậc anh hùng nào.

Là con gái vua Hùng, Tiên Dung mang tư chất vượt thời đại, khác hẳn hình tượng công chúa khuôn phép thường thấy. Nàng ưa ngao du, say mê trời biển, mây gió. Trong khi các Mị Nương khác được gả đi để trọn đạo chính trị, Tiên Dung lại nguyện không lấy chồng, chỉ mong được sống theo ý mình giữa trời bể bao la.

Nhưng điều đó không khiến mối duyên giữa nàng và Chử Đồng Tử trở nên mâu thuẫn. Trái lại, nó thể hiện rõ nhất tinh thần tự do mà Tiên Dung tin tưởng: tự do chọn người mình yêu. Bởi vậy, khi vô tình thấy thân thể trần truồng của Chử Đồng Tử, nàng không hổ thẹn thoái thác, mà dám đứng ra nhận trách nhiệm cho định mệnh, cho đúng với lý tưởng hôn nhân tự do mà nàng hằng tin. Dẫu Chử Đồng Tử e ngại vì thân phận cơ hàn, Tiên Dung vẫn kiên định:

Với nàng, “thuận theo trời” không có nghĩa là phó mặc, mà là dám lắng nghe lòng mình.

Sự sáng suốt ấy giúp Tiên Dung vững vàng vượt qua những chỉ trích của vua cha và cả hệ thống lễ nghi cung đình. Mặc kệ thân phận nghèo hàn của Chử Đồng Tử, nàng quyết cùng chồng gây dựng cuộc sống mới: lập chợ, buôn bán, mở mang giao thương, một hành trình khởi nghiệp của hai tâm hồn tự do.

Vượt khỏi khuôn phép “tề gia nội trợ,” Tiên Dung cùng chồng tu tập, tự định đoạt con đường tâm linh của mình, rồi cùng đắc đạo. Khi vua cha nổi giận muốn trừng phạt, nàng không trốn tránh mà bình thản đối mặt, để rồi cảm động trời đất, cả hai hóa thân thăng thiên giữa hào quang huyền diệu.

Phép lạ của Tiên Dung không chỉ là thoát khỏi gươm giáo vua cha, mà còn là minh chứng cho sức mạnh của người phụ nữ dám lựa chọn và kiến tạo vận mệnh. Hình ảnh ấy vang lên như khúc ca về tự do, khi người phụ nữ không còn là cái bóng của ai, mà chính là người cầm lái con thuyền đời mình giữa muôn trùng sóng gió.

Tấm: Bản tuyên ngôn tự quyết thân phận bằng muôn lần tái sinh

Trong tâm khảm của người Việt Nam, những khổ ải của nàng Tấm đã quá đỗi thân thuộc. Nhưng Tấm không chỉ là một thân phận nhỏ bé bị vần vũ bởi lễ giáo và thứ bậc. Điều làm nên huyền thoại của nàng chính là những khoảnh khắc vượt thoát, những lần nàng tự mình viết lại số phận bằng những hình thức biến hóa kỳ lạ và kiên cường.

Kể từ khi được Bụt giúp đỡ thành công thoát khỏi gia đình của mẹ ghẻ, bước chân vào lầu son gác tía với thân phận hoàng hậu, hành trình của Tấm là một chuỗi những phép màu do chính nàng tạo ra, nhằm phản kháng mạnh mẽ trước tà ác rình rập. Bao lần bị tước đoạt mất mạng sống, Tấm vẫn không ngừng tái sinh, như một lời khẳng định đanh thép cho khát vọng được tự quyết số phận. Những hình tượng mà Tấm biến hóa cũng khôn lường, từ con vật, đồ vật đến cây cối đều có đủ. Nàng không chỉ quyết định về khoảnh khắc tái sinh, mà thậm chí tự vẽ nên những hình thái, dáng vẻ của chính mình.

Mỗi lần biến thân tuy khác nhau, nhưng tinh thần phản kháng của Tấm vẫn vẹn nguyên và mạnh mẽ. Đó là con chim vàng anh xẵng giọng đe dọa:

Là khung cửi cót két sẵn sàng mỉa mai:

Cô Tấm ngoan hiền chỉ có thể khóc rấm rứt tủi thân của ngày xưa đã biến mất, thay vào đó là một nàng Tấm không cam chịu, sẵn sàng đáp trả, giành lại những gì xứng đáng thuộc về mình.

Tấm không phải “hắc hóa” mà để ngọn lửa hận thù cuốn trôi đi nhân tính của mình hoàn toàn. Con chim ấy tuy lên giọng với Cám, nhưng lại hiền dịu đậu vào tay áo của người chồng yêu thương. Khung cửi tuy cót két giọng điệu chua chát, nhưng lại dệt cho vua gấm áo lụa là. Quả thị tuy nhỏ bé nhưng biết đáp đền công ơn người hái đã cưu mang. Chính bởi giữ được ánh sáng thiện lương trong từng lần hóa thân, Tấm mới có đủ sức mạnh để dưỡng nuôi ý chí phản kháng đến cuối con đường.

Nhưng hơn hết, mỗi lần tái sinh còn là một lần nàng bảo lưu nhân phẩm, là một lần nàng khẳng định rằng cái chết hay sự áp đặt không thể xóa đi quyền được sống trọn vẹn. Tấm trở thành hình ảnh phảng phất những mong ước vượt thoát định mệnh, mong ước của muôn vàn phụ nữ: được tự chủ, được công bằng, và được đi theo tiếng gọi của lòng mình.

Cô Út: Hình mẫu của lòng tin và sức mạnh nội tại của phụ nữ

Trong câu chuyện ‘Sọ Dừa,’ chàng trai kỳ dị ấy hiện lên như một vị thần giáng thế, hóa thân xấu xí để thử lòng người đời. Với cha mẹ nghèo khó đã hết mực yêu thương, chàng đáp lại bằng phú quý, nhà cao cửa rộng. Với cô Út, người duy nhất không chê thân phận hèn mọn, chàng trao tặng vinh hiển, địa vị và cả sự sống khi nàng đối diện lằn ranh sinh tử.

Nhưng nếu nhìn câu chuyện ở một góc nhìn bình đẳng hơn, ta thấy cô Út không phải chỉ là một người được Sọ Dừa “cứu chuộc” mà chính những phẩm chất đáng quý của nàng mới nâng đỡ cuộc đời chính mình. Khi Sọ Dừa xin được chăn trâu cho nhà phú ông, trong ba người con gái, chỉ có cô Út là đối đãi chàng tử tế. Để rồi một ngày tình cờ nghe được tiếng sáo giữa đồng trâu, nhìn thấy tướng mạo chàng khôi ngô, nàng bèn sinh lòng cảm mến Sọ Dừa, tin tưởng chàng không phải người phàm trần.

Có thể xem nhân dạng xấu xí của Sọ Dừa như ẩn dụ cho những giới hạn mà con người bị trói buộc: ngoại hình, giai cấp, địa vị. Hai cô chị hắt hủi chàng là tiếng vọng của những bất công cố hữu, còn cô Út là người dám đi ngược lại lề thói, dám tin vào cái thiện trong nội tâm của chàng. Nhờ lòng tin và sự tử tế ấy, Sọ Dừa sẵn sàng hóa thân, sống thật với chính mình, và tình cảm của họ nảy nở từ đó.

Chính chọn lựa ấy đã mở ra mối duyên vợ chồng từ lòng tin và nghị lực của đôi bên. Nhưng hai cô chị, như những cơn sóng dữ của định mệnh, đã nhân lúc Sọ Dừa lên kinh đi sứ, mà đẩy ngã em mình xuống biển. Trôi lạc một mình giữa ngàn khơi, cô Út đã dùng bản lĩnh của mình để vượt qua hiểm nguy và sinh tồn nhờ những đồ mà Sọ Dừa để lại: con dao mổ bụng cá kình, hòn đá đánh lửa, đôi trứng nở thành gà bầu bạn cùng cô giữa đảo hoang. Và rồi một buổi bình minh, con gà đã cất tiếng gáy khải hoàn:

Bình minh của cô Út đã đến bằng niềm vui đoàn tụ cùng người chồng đầu ắp tay gối, nhưng hơn hết đó là cả một chiến thắng của một người phụ nữ nhân hậu và thông tuệ. Từ niềm tin chân thành để tự quyết cuộc hôn nhân với Sọ Dừa, cô Út cũng giữ vững lòng tin ấy khi đối mặt hiểm nguy. Sự sinh tồn của nàng, sau tất cả, trở thành hình mẫu cho nghị lực tự thân của người phụ nữ vượt qua mọi nghịch cảnh.

Kết

Truyện cổ tích vốn là chiếc đĩa than ghi lại tất thảy những mong ước của người xưa gửi gắm trong những phép lạ của cõi trần thế. Và trong những giai điệu ngàn năm đó, sự hiện diện của người phụ nữ là tiếng vọng thống thiết nhất của hàng vạn số phận, mong mỏi được thoát khỏi những bất công, khuôn phép đã giam hãm họ trong chiếc lồng son của “tam tòng, tứ đức.”

Những tiếng vọng đó biến những phụ nữ trong truyện cổ tích Việt Nam trở thành những hình bóng mạnh mẽ bằng tất cả nỗ lực tự quyết định, nghị lực sinh tồn, năng lực kiến tạo và tinh thần phản kháng. Dù nằm trong khuôn khổ huyền thoại và dân gian, những Âu Cơ, Tiên Dung, cô Tấm, nàng Út hay hằng hà sa số nhân vật nữ đã gieo vào văn hóa dân tộc hạt mầm của tinh thần bình đẳng và nguồn cảm hứng vượt thời gian về giá trị của phái nữ.

Hình ảnh người phụ nữ từ lâu đã được các nhà làm phim sử dụng để đại diện cho những điều mang tính tầm vóc hơn là câu chuyện cá nhân.

Giai đoạn 1975–1986 đánh dấu cuộc chuyển mình mạnh mẽ của điện ảnh Việt. Theo sách Lịch Sử Điện Ảnh Việt Nam của biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát, lúc này, dòng phim tuyên truyền bắt đầu nhường chỗ cho dòng phim phản biện và phim “thân thiện” với công chúng. Đặc biệt, kể từ sau công cuộc đổi mới năm 1986, các nhà làm phim đã dùng hình ảnh người bà, người mẹ, người chị để đại diện cho sự kiên cường và bền bỉ của người Việt khi thích ứng những thay đổi kinh tế, văn hóa, và xã hội của đất nước.

Những thăng trầm của nền điện ảnh Việt non trẻ

Năm 1986, chính phủ Việt Nam chuyển từ mô hình kinh tế bao cấp sang nền kinh tế thị trường, tạo nên nhiều sự thay đổi trong mọi khía cạnh đời sống xã hội. Phim ảnh là một trong những phương tiện đại chúng phản ánh rõ nét những thay đổi này. Nếu thời kỳ thuộc địa để lại cho nền điện ảnh Việt những thước phim tài liệu, phim ngắn thì điện ảnh thời kỳ xây dựng xã hội chủ nghĩa tại miền Bắc đã mang đến những bước chuyển mới. 

Tuy nhiên, phần lớn vẫn là các sản phẩm dựa trên các đề tài về chiến tranh, sản xuất và lao động như Vợ chồng A Phủ (1961), Chị Tư Hậu (1963), Vĩ tuyến 17 ngày và đêm (1972), Em bé Hà Nội (1974), v.v. Thời kỳ này có sự xuất hiện của một số nhà làm phim tài năng, nhưng các tác phẩm điện ảnh phải chịu sự kiểm soát gắt gao về nội dung lẫn hình thức của Cục Điện Ảnh.

Poster phim Chị Tư Hậu (1963).

Ở miền Nam, bên cạnh phim về đề tài chiến tranh như Từ Saigon đến Điện Biên Phủ (1970), điện ảnh khám phá những chủ đề rộng hơn qua các bộ phim hài như Tứ quái Sài Gòn (1973), Năm vua hề về làng (1974) hay những câu chuyện tâm lý, tình cảm đã tạo được tiếng vang như Chân trời tím (1971), Sau giờ giới nghiêm (1972).

Đến năm 1975, trong bối cảnh xây dựng đất nước, đề tài của các thước phim cũng dần đa dạng hơn, tuy nhiên những bộ phim được biết đến rộng rãi vẫn là những kịch bản lấy đề tài chiến tranh như Mối tình đầu (1977), Mẹ vắng nhà (1979), Cánh đồng hoang (1979).

Sau Đổi Mới, nền kinh tế thị trường đã tạo ra đã những đổi thay đáng kể cho điện ảnh nước nhà. Việc thương mại hóa ngành công nghiệp phim đã giúp dòng phim “mì ăn liền” với đề tài gần gũi, dễ ăn khách lên ngôi, tạo nên một thế hệ ngôi sao như Lý Hùng, Thu Hà, Diễm Hương, và Việt Trinh. Đến cuối thập niên 90, độ phủ sóng dòng phim này bắt đầu đi xuống, nhường chỗ cho dòng phim nghệ thuật và phim hợp tác nước ngoài; các tác phẩm về Việt Nam của nhà làm phim người nước ngoài gốc Việt như Trần Anh Hùng, Tony Bùi đã có được sự công nhận tại các diễn đàn điện ảnh quốc tế.

“Làm mẹ, làm vợ, làm chiến sĩ”

Nhà Nguyễn, triều đại phong kiến cùng của Việt Nam, lấy Nho giáo làm hệ tư tưởng chính để xây dựng đất nước. Nhưng càng về phía Nam, ảnh hưởng của văn hóa chữ Hán lại càng nhạt nhòa. Nhà nghiên cứu Barbara Watson Andaya trong một nghiên cứu về phụ nữ Đông Nam Á cho rằng xã hội Việt Nam vào giai đoạn cận đại không quá bị “thống trị” bởi luồng tư tưởng gia trưởng, do đó truyền thống mẫu hệ vẫn có vị thế về văn hóa, và vai trò của người phụ nữ vẫn được đề cao.

Poster phim Bao giờ cho đến tháng Mười (1963).

Những bộ phim thời kỳ trước Đổi Mới chọn đề cao vai trò của phụ nữ qua đóng góp cho nỗ lực kháng chiến. Trong đó, người phụ nữ vừa là hậu phương vững chắc, vừa có thể cầm súng xông lên tiền tuyến. Đó là hình ảnh người mẹ, người chị trong chiến tranh như Mẹ vắng nhà (1979), Em bé Hà Nội (1974), hay Bao giờ cho đến tháng Mười (1984) của NSND Đặng Nhật Minh.

Phần lớn nhân vật nữ trong các bộ phim thời kỳ này là những người phục vụ cách mạng và dũng cảm chiến đấu như trong Đến hẹn lại lên (1974) của đạo diễn Trần Vũ, hay Cánh đồng hoang (1979) của đạo diễn Nguyễn Hồng Sến. Các tác phẩm này đều tạo được tiếng vang tại các liên hoan phim thuộc khối Liên bang Xô Viết. Tuy nhiên, ngoài vai trò làm vợ, làm mẹ và phục vụ cho cách mạng, những nhân vật nữ đa phần không thoát ra khỏi vai trò củng cố những lý tưởng và ký ức của giai đoạn chiến tranh.

Mở rộng về vật chất nhưng hạn chế về tinh thần

Từ giai đoạn Đổi Mới, các nhân vật nữ trên màn ảnh không còn chỉ để ngợi ca vai trò của phụ nữ trong thời chiến hay để nhắc nhở về một đoạn ký ức đầy đau thương và mất mát. Họ bắt đầu được xây dựng để đại diện cho những ước mơ, hy vọng cá nhân cũng như hình ảnh của đất nước trong thời đại mới.

Cải cách kinh tế năm 1986 đã mở đường cho các cơ sở kinh doanh tư nhân. Phụ nữ có thể quay lại buôn bán hàng hóa tại các chợ dân sinh, kéo theo đó là sự phát triển của loại hình buôn bán nhỏ lẻ, doanh nghiệp gia đình do những người phụ nữ quản lý. Doanh nghiệp tư nhân và doanh nghiệp có vốn đầu tư nước ngoài cũng tạo ra nhiều cơ hội nghề nghiệp bình đẳng hơn cho nam giới và nữ giới. Số phụ nữ thành thị, trẻ tuổi, độc thân và có nguồn thu nhập ổn định ngày càng tăng. Phụ nữ trẻ được tự do hơn với nhu cầu vui chơi, giải trí của mình, được cha mẹ cho phép làm những điều hơn so với thế hệ trước.

Tác phẩm tại triển lãm "Đổi Mới - Hành trình của những giấc mơ" tại Bảo tàng Lịch sử Quốc gia Việt Nam vào năm 2016.

Tuy nhiên, theo tác gia Lisa Drummond trong bài viết "Gender in Post-Doi Moi Vietnam: Women, desire, and change" (tạm dịch: Vấn đề giới tại Việt Nam hậu Đổi Mới: phụ nữ, những khát khao và đổi thay), cải cách kinh tế tạo ra nhiều biến chuyển trong đời sống người phụ nữ, nhưng cũng làm rõ hơn những vấn đề về giới đã hiện hữu từ lâu. Các chuẩn mực văn hóa về giới và tính gia trưởng của xã hội Việt Nam, tuy không còn gay gắt như trước, nhưng cũng không dễ để thay đổi sớm chiều.

Người phụ nữ thấy mình phải dung hòa những kỳ vọng truyền thống với những tiêu chuẩn đương đại. Họ phải đối mặt với người chồng già cả nhưng vẫn muốn có con trai trước chính sách kế hoạch gia đình của chính phủ, họ phải che giấu mong muốn tình dục trong môi trường đạo đức nghiêm ngặt của nông thôn, đồng thời hi vọng về môi trường làm việc cũng như điều kiện sống tốt hơn trong nền kinh tế thị trường.

Kín đáo, kiệm lời không đồng nghĩa với mất đi tiếng nói

Những vấn đề giới này được thể hiện khá rõ nét qua tác phẩm Cô gái trên sông (1987) của NSND Đặng Nhật Minh và Mùi đu đủ xanh (1993) của đạo diễn Trần Anh Hùng. Cách khắc họa nhân vật nam-nữ và mối quan hệ của họ trong các bộ phim cho thấy khuôn mẫu giới vẫn tồn tại trong tâm thức người Việt. Trong đó, đàn ông được định hình bởi hình tượng mạnh mẽ, thông minh nhưng có phần thiếu trách nhiệm. Phụ nữ thì thường khiêm tốn, kiệm lời, thủy chung và giàu đức hy sinh.

NSND Đặng Nhật Minh là một trong những người có đóng góp xuất sắc cho điện ảnh Việt Nam. Dưới tư cách một đạo diễn, ông dành nhiều sự thương cảm cho số phận của người phụ nữ Việt. Ông gặp nhiều tranh cãi với Cô gái trên sông vì bị cho là “bôi nhọ” hình ảnh người lính cách mạng, khiến bộ phim từng đứng trước nguy cơ bị cấm chiếu.

Cô gái trên sông phá bỏ những quan niệm đã được định hình về phụ nữ, cách họ yêu và thể hiện tình yêu người.

Cô gái trên sông là bức tranh hiện thực gây nhiều tranh cãi khi thể hiện sự đồng cảm với nhân vật “gái bán hoa,” cũng như trong cách xây dựng hình tượng người chiến sĩ cách mạng “bội tình” trong xã hội Việt Nam thời bình. Bộ phim xoay quanh Nguyệt, một cô gái giang hồ trên sông Hương đi tìm lại người chiến sỹ cách mạng mà cô đã cứu với hy vọng gặp lại anh ta sau ngày giải phóng miền Nam. Niềm tin của cô tan vỡ khi chiến sỹ năm nào giờ đây đã trở thành cán bộ cao cấp và phủ nhận quan hệ với cô.

Trong Cô gái trên sông, sự táo bạo của Nguyệt đã cho thấy nỗ lực phá bỏ những quan niệm đã được định hình về phụ nữ, cách họ yêu và thể hiện tình yêu người. Bên cạnh đó, hình ảnh người cán bộ bị vạch trần là một tên bội bạc, còn tên lính ngụy lại giữ lòng thủy chung với người mình yêu cũng tạo nên góc nhìn đa chiều và phong phú hơn cho điện ảnh Việt so với những bộ phim tuyên truyền của thời kỳ trước. Trong suốt sự nghiệp của mình, các tác phẩm của NSND Nhật Minh đa phần là các bộ phim có sự hậu thuẫn của chính phủ, tuy vậy ông đã “khéo léo tìm những khe cửa hẹp để thể hiện tiếng nói cá nhân, những đau đáu của ông về đất nước, con người.”

Ông còn cho ra đời hai bộ phim được tài trợ bởi Anh và Nhật là Trở về (1994) và Thương nhớ đồng quê (1996), đều chứa đựng hành trình của những người phụ nữ khi đất nước chuyển đổi sang nền kinh tế thị trường: phụ nữ thành thị có nhiều không gian để giải trí, gặp gỡ, giao lưu và có đời sống xã hội phong phú hơn, còn phụ nữ ở nông thôn vẫn còn thiếu không gian, cơ hội để mở rộng các mối quan hệ cá nhân. Họ bị ràng buộc bởi những yêu cầu khắt khe về đạo đức, cách cư xử khi xã hội vẫn kỳ vọng họ làm tròn vai người vợ, người mẹ.

Mùi đu đủ xanh là câu chuyện về những người phụ nữ 

Sau năm 1986, tác phẩm của các đạo diễn gốc Việt ở nước ngoài cũng được diện kiến khán giả trong nước sau khi Việt Nam mở cửa. Trong đó chúng ta có Mùi đu đủ xanh (1993), bộ phim dài đầu tay đầu tiên của Trần Anh Hùng. Đây là tác phẩm gây được nhiều tiếng vang nhất của vị đạo diễn người Pháp gốc Việt ở trời Tây, nhận được nhiều đề cử và giải thưởng quốc tế.

Với dòng phim của Trần Anh Hùng, những tranh luận về “truyền thống” và “bản sắc” là đề tài không bao giờ cạn. Trong Mùi đu đủ xanh, bên cạnh bối cảnh mang đậm chất Việt, mô hình gia đình truyền thống với phong tục, tập quán lâu đời của người Việt, cùng sự hiện hữu của chủ nghĩa gia trưởng tạo nên ý thức về thứ bậc, về vị trí của người con trai trưởng trong gia đình, vẫn in dấu sâu đậm trong tâm thức của các nhân vật nữ dù trong môi trường đô thị hay nông thôn.

Mùi đu đủ xanh của Trần Anh Hùng là một câu chuyện tình yêu đậm chất Á Đông; bên cạnh sự tận tụy của người phụ nữ là sự vắng bóng của người đàn ông trong gia đình. Bộ phim kể về cô bé Mùi lên Sài Gòn làm người ở cho gia đình thành thị gốc Bắc. Mùi, một cô bé có cái nhìn sâu sắc với cuộc đời, nhận ra được những tổn thương, mất mát trong một gia đình tưởng chừng ấm êm.

Người mẹ, người bà đều phải sống trong sự thờ ơ, lạnh nhạt của những người đàn ông trong gia đình. Sự nỗ lực và hy sinh thầm lặng của họ không được chồng và con trân trọng. Khi đối mặt với tình yêu của đời mình, Mùi vẫn lựa chọn nép mình vào một góc lặng lẽ, âm thầm chăm sóc cho gia đình người mình yêu, khi cạnh anh là một vị hôn thê nổi bật cả về ngoại hình lẫn khí chất.

Tình yêu của phụ nữ Á Đông được đặt đối lập với tình yêu mạnh mẽ kiểu Tây phương trong Mùi đu đủ xanh.

Tình yêu của phụ nữ Á Đông được đặt đối lập với tình yêu mạnh mẽ kiểu Tây trong Mùi đu đủ xanh. Nhưng vượt qua khuôn mẫu giới danh cho một cô hầu gái thôn quê, Mùi đã tự tin từng bước đặt chân vào thế giới của chàng trai được giáo dục và ảnh hưởng sâu sắc lối sống Tây phương. Nhìn chung, qua các bộ phim Việt kiều nói chung và phim của Trần Anh Hùng nói riêng, hình ảnh phụ nữ sau Đổi Mới có tính đa chiều: khiêm nhường, lặng lẽ, phục vụ, những không kém phần mạnh mẽ, tân tiến trong lối suy nghĩ, và tự chủ với vận mệnh của mình.

Đất nước chuyển mình khi phụ nữ chuyển mình

Không chỉ làm nổi lên những vấn đề về giới trong xã hội Việt Nam đương thời, các nhà làm phim còn gửi gắm niềm hy vọng về tương lai của đất nước qua những ước mơ cá nhân của phụ nữ. Hai tác phẩm làm rõ xu hướng này là Lưỡi dao (1995) của đạo diễn Lê Hoàng và Ba mùa (1999) của đạo diễn Tony Bùi.

Lưỡi dao ra đời trong thời kỳ đỉnh cao sự nghiệp của Lê Hoàng theo nhận định của giới chuyên môn. Bộ phim lấy bối cảnh năm 1975 tại miền Nam và kể về nhân vật nữ tên Nguyệt. Sau khi cả gia đình tử nạn trong chiến tranh, Nguyệt trở nên căm ghét lực lượng giải phóng. Khi nỗi hoài nghi và sợ hãi của Nguyệt dần biến mất qua thời gian, cô mới biết được một sự thật chấn động khiến cô dằn vặt giữa tình yêu và tấm lòng hiếu nghĩa. Nhân vật Nguyệt có thể xem là biểu tượng cho nỗ lực hàn gắn vết thương chiến tranh, xóa nhòa lòng hận thù trong lòng dân tộc. 

Nguyệt có thể xem là biểu tượng cho nỗ lực hàn gắn vết thương chiến tranh, xóa nhòa lòng hận thù trong lòng dân tộc.

Trong khi đó, Ba mùa của đạo diễn người Mỹ gốc Việt Tony Bùi đã tạo nên một không gian Việt có phần lãng mạn hóa nhưng vẫn mang hơi thở của thời đại. Ra mắt ba năm sau khi Việt Nam được gỡ bỏ cấm vận, bộ phim kề những mảnh đời phụ nữ khác nhau tại Sài Gòn dưới tác động của cải cách kinh tế thị trường và hội nhập với phương Tây.

Ba mùa mang đến những mảnh ghép đầy sắc màu và nhạy cảm trước những sự giao thoa giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống và hiện đại. Mỗi người phụ nữ trong phim đại diện cho một giá trị khác nhau. Cô gái làng chơi Lan tìm kiếm một cuộc sống khá giả, không muốn chịu cái bi kịch như mẹ mình, đại diện cho ước mơ có được sự nghiệp, đồng thời giữ lấy cái thanh xuân của người phụ nữ. Ngược lại, An, một cô gái được thuê hái sen, đã an ủi tâm hồn người chủ mắc bệnh phong bằng giọng hát của mình. Cô đại diện cho những giá trị tinh thần đậm chất phương Đông với hình ảnh những đóa sen thuần khiết.

Lan và An đều tìm kiếm sự thay đổi, niềm hy vọng, một ước mơ để tiếp tục sống sau bao tổn thương và cơ cực.

Nếu Lan là một cô gái hiện đại, mang cái nhìn thực tế, phá bỏ tư duy truyền thống thì An, một thiếu nữ truyền thống đại diện cho sự phê phán lề lối cũ, gột rửa quá khứ. Dù có xuất thân, địa vị, và lựa chọn cuộc sống khác nhau, họ đều đang tìm kiếm sự thay đổi, niềm hy vọng, một ước mơ để tiếp tục sống sau bao tổn thương và cơ cực, cũng như Việt Nam đang từng bước vượt qua chiến tranh và những hậu quả của nó để bắt đầu một chương mới của lịch sử.

Kết

Nhiều thập kỷ sau chính sách Đổi Mới, các tác phẩm trên vẫn được giới đại chúng lẫn chuyên môn công nhận là “vàng son của lịch sử điện ảnh.” Các nhà làm phim đã khéo léo đưa phụ nữ xa dần khỏi hình tượng “tấm gương tiêu biểu” của điện ảnh cách mạng. Thay vào đó, họ cho phép các nhân vật nữ được sống với những nỗi niềm, vấn đề, và ước mơ riêng của chính mình, từ đó thể hiện sự chuyển mình của đất nước trong tư tưởng, tiêu chuẩn và nhìn nhận về phụ nữ trong thời đại mới.

Hàng chục bàn thờ gia tiên cũ nằm chồng chất trong góc sân. Mỗi chiếc đều từng bị bỏ quên giữa những ngôi mộ rêu phong. Với nhiều người, đó là thứ cấm kỵ không nên chạm tới. Nhưng anh Nguyễn Quốc Dân lại coi chúng là kho báu để sáng tạo.

Anh Dân tìm thấy phần lớn chất liệu sáng tác của mình trong những nghĩa trang quanh vùng, nơi người khác xem là chốn kiêng kỵ, nhưng lại nuôi dưỡng phong cách nghệ thuật mà anh gọi là chủ nghĩa Tái Sinh, hay Taisinism trong tiếng Anh. 

Khi chúng tôi đến thăm ngôi nhà kiêm xưởng làm việc rộng gần 2.000 mét vuông của anh ở Hội An, tinh thần Tái Sinh ấy hiện diện ở khắp nơi. Chai lọ, can nhựa, bình gốm, lưới đánh cá, chăn màn, túi xách, vỏ máy điện tử, ống nước, dây điện, vải vóc, gạch lát, vật trang trí… phủ kín không gian. Cả khu nhà giống như một thế giới được ghép lại từ những mảnh vụn mà chủ nghĩa tiêu dùng đã bỏ quên.

Một bầy chó thân thiện nhưng nghịch ngợm lao ra sủa vang khi chúng tôi đến gần cổng. Có tiếng gọi vọng ra, bầy chó lập tức chạy vào trong. Cánh cổng mở hé, chúng tôi bước vào khu nhà nằm ở vùng ven Hội An, mặt tiền kín đáo, trông chẳng khác gì một xưởng cơ khí nhỏ. Bên trong, anh Dân với mái tóc dài và bộ râu rậm đang chăm chú chỉ đạo thợ thi công một hạng mục mới. Thấy anh bận, anh Huy ra đón chúng tôi.

Anh Huy là người Bến Tre. Trong chuyến đạp xe xuyên Đông Nam Á, anh từng dừng chân ở xưởng tái chế của anh Dân để nghỉ ngơi vài ngày. Nhưng chính triết lý và tinh thần ở đây khiến anh quyết định ở lại hơn một năm. Những vết sẹo trên tay là kỷ niệm của quãng thời gian đó, minh chứng cho lòng tận tâm với nghệ thuật. Sau hơn một năm làm việc cùng anh Dân, anh có lẽ là người am hiểu nhất về chủ nghĩa Tái Sinh mà cộng sự mình theo đuổi.

Trước khi dẫn chúng tôi đi tham quan xưởng, anh Huy hỏi: “Anh biết tòa nhà nào an toàn nhất thế giới không?”

Chúng tôi lắc đầu. Anh mỉm cười nói tiếp: “Trụ sở Liên Hợp Quốc. Thử tưởng tượng những nhà lãnh đạo thế giới ngồi quanh một trong các tác phẩm của anh Dân xem.”

Những tác phẩm ấy thật khó quên: chiếc quần jean được uốn nắn, dán chặt thành hình Đức Phật ngồi thiền; vỏ tivi bị nung chảy, biến dạng thành mặt nạ chiến binh; hay tấm mền khách sạn được bó, xoắn, cố định thành hình một người khoác áo choàng. Khi hình dung chúng giữa phòng họp của các nguyên thủ, người ta có thể hiểu được cả tham vọng của anh Dân lẫn thông điệp mà anh muốn gửi gắm qua nghệ thuật.

Không gian xưởng mà anh Huy dẫn chúng tôi đi qua được xây dựng theo đúng thiết kế của anh Dân. Trước đó, nhiều đội thi công từng bỏ cuộc vì cho rằng bản vẽ quá khó thực hiện. Cuối cùng, công trình cũng hoàn thành, với hai cánh cửa tròn lớn ở hai đầu. Khi mở ra, ánh sáng lọt vào, hắt bóng lên nền nhà thành hình lưỡi liềm.

Anh Huy vừa chỉ cho chúng tôi xem từng bức tượng, vừa đố chúng tôi đoán chúng được làm từ gì. Giữa lúc đó, anh Dân bước đến, muốn giới thiệu phần đặc biệt nhất của xưởng. Ở giữa gian nhà là một khoảng sàn trũng, nơi một cái cây lớn mọc lên, tán vươn sát trần. Ngay phía trên là một ô kính lớn đón ánh sáng ban ngày. Anh Dân còn nghĩ ra một cách dẫn nước khéo léo, để khi mở van, nước từ mái chảy xuống như một cơn mưa thật.

Anh bật hệ thống, những giọt nước bắt đầu rơi lộp độp. Trong tiếng mưa, anh cởi quần dài rồi bắt đầu tạo nhạc: gõ vào thùng kim loại, chai nhựa và những vật phế thải quanh gốc cây. Âm thanh vang dội, nhịp nhanh và dồn dập lan khắp không gian. Anh như trút hết năng lượng vào màn trình diễn, còn anh Huy đứng cạnh, vừa quan sát vừa kể cho chúng tôi nghe cách các tác phẩm quanh đó được tạo ra.

Nhiều tác phẩm của anh Dân được tạo ra bằng cách nung chảy các vật liệu nhặt từ bãi rác và bãi chôn lấp. Chúng nguội rất nhanh, nên anh và nhóm cộng sự phải làm việc gấp rút để kịp tạo hình. Họ thường dùng ma-nơ-canh hoặc những món phế liệu khác làm khuôn.

Quá trình ấy không hề an toàn. Anh Huy kể, có người trong nhóm đã làm việc đến mức đầu ngón tay chai cứng, có thể cầm trực tiếp đồ đang nóng. Nhiều khi họ không mang khẩu trang dù khói độc bốc lên nồng nặc, chỉ vì nhiệt trong xưởng quá cao. Anh Dân nói rằng, người nghệ sĩ phải chịu đựng như chính linh hồn của vật liệu từng chịu đựng.

Anh Huy nhặt lên một chai nước giặt, hỏi: “Anh đoán xem, chai này giá bao nhiêu khi còn đầy, và bao nhiêu khi rỗng?” Chúng tôi đoán sai. Anh trả lời ngay: “Ba mươi lăm nghìn khi đầy, mười lăm nghìn khi rỗng, rồi còn phải trả thêm tiền để vứt bỏ.”

Câu chuyện về giá trị của cái chai rỗng là tiền đề cho chủ nghĩa Tái Sinh. Theo anh Dân, Tái Sinh không giống tái chế, vốn chỉ kéo dài vòng đời của vật liệu theo giá trị thấp hơn. Nó cũng khác “tái tạo” — vốn chỉ đổi công năng. Tái Sinh là sự chuyển hóa hoàn toàn, biến vật vô giá trị thành tác phẩm nghệ thuật, một thứ không thể đo bằng tiền, dù có được đem ra đấu giá hay bán. Anh không kéo dài tuổi thọ của vật chất, mà kéo giãn nó đến vô tận, để chúng không bao giờ quay lại bãi rác.

Bãi rác giữ vai trò trung tâm trong triết lý Tái Sinh. Thuở nhỏ, anh Dân thường theo mẹ đi nhặt rác. Những đồng tiền ít ỏi kiếm được từ đó giúp hai mẹ con trang trải cuộc sống. Giờ đây, anh vẫn trở lại những bãi rác cũ, nhưng với một tâm thế khác.

Anh còn tìm thấy nhiều vật liệu ở nghĩa trang. Nhiều người lợi dụng sự hoang vắng và cấm kỵ nơi ấy để lén đổ rác thải, và chính từ đó anh có được những món đồ đặc biệt. Nhiều ma-nơ-canh anh dùng làm khuôn, hay dựng thành tượng ma-nơ-canh cao vút, đều được anh nhặt từ những nghĩa địa quanh vùng.

Theo lời anh Huy, từ khi tên tuổi của anh Dân được biết đến rộng rãi, người ta bắt đầu mang rác đến cho anh. “Giờ thì rác tự tìm đến bọn anh,” anh nói vui.

Anh Dân nghỉ ngơi trên bãi rác. Nguồn ảnh: Instagram Nguyễn Quốc Dân.

Công việc và lối sống của anh Dân có thể khiến nhiều người thấy kỳ lạ, nhưng anh không phải là kẻ ngoài lề của thế giới nghệ thuật. Tài năng sáng tạo của anh đã được phát hiện từ sớm. Anh nhận được học bổng theo học tại Đại học Mỹ thuật TP.HCM, nơi anh từng theo đuổi các phong cách đương đại truyền thống hơn.

Những năm tháng ấy giúp anh hiểu sâu về nền tảng, kỹ thuật và mục tiêu của nghệ thuật, trong khi căn phòng trọ nhỏ ở Sài Gòn lại chất đầy những món rác mà anh thu nhặt mỗi ngày. Chính sự song hành đó đã dẫn anh đến một bước ngoặt: nhận ra rằng nghệ thuật, với anh, phải trả lời những câu hỏi của thời đại. Anh nói, các phong trào như lập thể hay hiện đại đã làm xong sứ mệnh của chúng. Câu hỏi còn bỏ ngỏ hôm nay là: “Chúng ta sẽ làm gì với khối rác khổng lồ mà loài người đang tạo ra mỗi ngày?” Và Tái Sinh chính là câu trả lời của anh cho câu hỏi đó.

Kinh nghiệm từng làm việc trong giới nghệ thuật, cùng với sự cuốn hút của bản thân, giúp anh Dân có được chỗ đứng riêng. Lượng người theo dõi trên mạng xã hội, các bài báo và triển lãm — trong đó có buổi trưng bày gần đây tại VCCA Hà Nội — đều cho thấy anh đã trở thành một nghệ sĩ được biết đến rộng rãi. Nhờ vậy, anh có cơ hội chia sẻ Tái Sinh đến nhiều người hơn.

Khách trong nước và nước ngoài thường tìm đến xưởng của anh ở Hội An để tận mắt xem các tác phẩm, như một chuyến hành hương nhỏ dành cho nghệ thuật. Anh cũng mở lớp và tổ chức workshop cho trẻ em, khơi gợi óc sáng tạo và giúp các em sớm hình thành một cách nhìn mới mẻ, đầy cảm hứng về những thứ tưởng chừng vô dụng.

Triển lãm của Nguyễn Quốc Dân tại VCCA. Nguồn ảnh: Hanoi Times.

Kể cả khi chưa thực sự hiểu hay tin vào chủ nghĩa Tái Sinh, bạn vẫn nên một lần ghé xưởng của anh Dân. Anh đón mọi người bằng sự cởi mở hiếm thấy. Chỉ cần đến với tâm thế sẵn sàng, bạn có thể ra về với một cách nghĩ khác: về rác, về những gì còn sót lại sau một buổi triển lãm. Và nếu có điều gì còn đọng lại sau chuyến ghé thăm ấy, thì đó chính là sự chân thành và nét lập dị đáng mến của anh Dân, cùng những tác phẩm đầy sức sống mà anh tạo ra từ những thứ tưởng như bỏ đi.

“Đàn bà là người, đàn bà là phần nửa nhân loại... Nếu tất cả đàn bà thế giới không có học thức thì một nửa nhân loại có lẽ sẽ là thú cả.”

Ấy chính là những lời lẽ đanh thép của Đạm Phương nữ sử viết trên tờ Phụ nữ tân văn năm 1930, là một trong rất nhiều tuyên ngôn nói lên tinh thần phản kháng của vị nữ sĩ khi đấu tranh cho sự bình đẳng giới. Sinh ra trong thời kỳ còn nặng nề với các lễ giáo hà khắc, bà chứng kiến phụ nữ đương thời bị trói buộc bởi những tư tưởng hủ lậu của thể chế phong kiến. Từ đó, bà đã chọn con đường cầm bút hành văn, lấy đặc quyền và hiểu biết của mình để cổ vũ cho những điều tiến bộ, đặt nền móng cho nhiều cải cách giáo dục và phong trào nữ quyền tại Việt Nam trong nhiều thập kỷ sau.

Công nữ Đồng Canh, lấy biệt hiệu Đạm Phương nữ sử, là một nhà văn, nhà báo, và nhà hoạt động xã hội vào đầu thế kỷ 20. Qua văn đàn và diễn đàn báo chí, bà để lại kho tàng đồ sộ bao gồm các tiểu luận, tiểu thuyết, thơ, tài liệu biên khảo và sách dịch. Dưới nghiên cứu của hậu thế, bà được nhận xét là nhân vật có tư tưởng cấp tiến vượt thời đại, luôn đề cao tầm quan trọng của việc nâng cao dân trí phụ nữ trong công cuộc xây dựng xã hội.

Vị nữ công đòi nữ quyền

Cuộc đời và sự nghiệp văn hoá của nữ ký giả gắn liền với giai đoạn biến động nhất của lịch sử Việt Nam cận đại.

Đạm Phương (1881–1947) sinh ra trong một gia đình hoàng tộc, là cháu gái của Hoàng đế Minh Mạng. Khi bà ra đời, vương triều nhà Nguyễn đang suy yếu trước công cuộc thôn tính của thực dân. Thân phụ bà lại có thời gian bị bãi chức vì phục vụ cựu vương bị phế truất. Giữa tình hình triều đình rối ren, bà may mắn vẫn được dạy dỗ bởi nền giáo dục của hoàng tộc. Thuở nhỏ, bà đã học chữ Hán, Quốc ngữ, tiếng Pháp và giỏi nhiều bộ môn cầm kỳ thi họa, nữ công gia chánh. Đồng thời, bà hấp thụ tư tưởng cởi mở từ thân phụ Miên Triện, là hoàng tử đầu tiên được cử sang Pháp để tìm hiểu nền văn minh phương Tây.

Đạm Phương nữ sử. Nguồn ảnh: Tạp chí Sông Hương.

Thời trưởng thành, bà chịu ảnh hưởng lớn từ các phong trào cải cách xã hội trong và ngoài nước. Sau Thế chiến Thế giới I, những thảo luận đầu tiên về phong trào nữ quyền bắt đầu nhen nhóm ở vùng đất Nam Kỳ. Sự lan truyền mạnh mẽ của làn sóng nữ quyền ở châu Âu đã có những hiệu ứng dây chuyền nhất định đến Đông Dương về mặt truyền thông.

Song song đó, chính quyền thuộc địa đã ban hành “Học chính Tổng Quy,” bộ quy chế cải cách giáo dục cho phép các học sinh nữ đi học tại các ngôi trường Việt-Pháp. Quy chế ấy đã dẫn đến sự xuất hiện một thế hệ nữ sinh “Tây học” và tầng lớp phụ nữ trí thức — được lao động kinh tế và khát khao tự do, bình đẳng. Quan trọng hơn hết, họ biết đọc, viết, và tiêu thụ nội dung bằng Quốc ngữ. Và từ đó, những ấn phẩm viết cho nữ giới, những chủ bút nữ giới đầu tiên ra đời.

Việc sống và làm việc giữa những luồng văn hóa đa chiều ấy đã giúp bà thoát khỏi thứ tư duy “khuôn mẫu” đương thời, thay vào đó chọn cho mình suy nghĩ canh tân để mở lối cho những người phụ nữ khác.

Ngòi bút phá vỡ truyền thống

Năm 1918 đánh dấu bước ngoặt khi Đạm Phương chính thức bước chân vào làng báo qua tờ Nam Phong tạp chí và trở thành một trong những nữ ký giả đầu tiên của Việt Nam. Trong thời điểm báo chí Quốc ngữ còn non trẻ, Đạm Phương nhanh chóng được biết đến nhờ những bài viết sâu sắc và lập luận chặt chẽ, phản ánh cả khát vọng tự do cá nhân lẫn trách nhiệm với gia đình, xã hội.

Bà cộng tác với nhiều tờ báo lớn và uy tín trên khắp ba miền, trong đó, phần nhiều là các tạp chí phục vụ nữ giới như Phụ nữ Thời đàm, Phụ nữ Tân văn; hoặc chuyên mục riêng như “Văn đàn bà” trên tờ Hữu thanh.

Báo Phụ nữ Tân văn số 28 xuất bản năm 1929. Nguồn ảnh: Báo Tia Sáng.

Thường xuyên xuất hiện trong các bài viết của Đạm Phương là câu chữ lên án các quan niệm lỗi thời về vai trò của phụ nữ. Dưới thời phong kiến, phụ nữ bị giam hãm trong khuôn mẫu “hiền thê lương mẫu” và việc nội trợ bị coi là bổn phận duy nhất. Lớn lên ở chốn hậu cung, bà cũng không lạ gì những định kiến mà phụ nữ phải chịu đựng, và bà dùng báo chí để phê phán xiềng xích vô hình và bất công ấy. Trong một bài viết đăng trên Trung Bắc tân văn, bà viết: “Cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy, bắt người đàn bà thủ tiết chờ chồng khi chồng chết, hạn chế học hành của phụ nữ đều phải vứt bỏ cùng với tam tòng tứ đức.”

Đạm Phương không chỉ chỉ ra sự phi nhân tính của như hủ tục như “thủ tiết,” “ép gả” phụ nữ như món hàng, mà còn thẳng thắn yêu cầu chúng phải bị loại bỏ. Đối với bà, thứ lễ giáo đó không phải là thước đo đạo đức, mà chính là công cụ kìm hãm sự phát triển của phụ nữ, khiến họ mãi sống trong cảnh lệ thuộc. Song, Đạm Phương cũng hiểu chế độ phụ quyền không chỉ ảnh hưởng đến người phụ nữ. Bà coi thứ quan niệm của người đời lúc đó — “đàn ông phải làm nhiều tiền của, bao bọc cho cả gia đình,” còn đàn bà là “phận phá phụ tòng, phụ sự các việc nhỏ mọn” — là một sự phân công bất tự nhiên. Nó gán cho họ những thân phận và lấy đi quyền được tự quyết định về cuộc đời mình của mỗi người.

Nữ sinh trường Đồng Khánh, là ngôi trường đầu tiên và duy nhất dành cho nữ tại Thừa Thiên-Huế vào đầu thế kỷ 20. Nguồn ảnh: Sở Du lịch Thừa Thiên-Huế.

“Làm người phải nên biết rằng: tấm thân đứng giữa vũ trụ, chẳng phải sinh không, không phải ích. Người đàn ông có bổn phận nghĩa vụ thế nào, người đàn bà cũng có bổn phận nghĩa vụ thế ấy, chỉ khác nhau có cái địa vị phần trong phần ngoài mà […] chớ tạo hóa đã sinh ra người, thì người nào lại không linh tính, vật gì là vật vô lý, vô dụng là bởi gì không học đó mà thôi.”

Thông qua “Bàn về sự học con gái,” Đạm Phương đưa ra một thảo luận sơ khai về vấn đề bình đẳng giới: Đầu thế kỷ 19, người nam và người nữ vẫn còn bị gò bó bởi những bổn phận cố định (“phần ngoài” chỉ việc kinh tế, “phần trong” chỉ việc nội trợ). Bà cho rằng dù có sự khác biệt như thế, người nam và người nữ sinh ra về cơ bản là giống nhau, mỗi người đều được tạo hóa ban cho một ý nghĩa và mục đích riêng. Ai cũng cần được trao cơ hội để phát triển, có thể mới không “vô dụng” mà làm đẹp cho đời, và xã hội cần ghi nhận một cách công bằng giá trị của cả hai giới, dù họ có đảm nhiệm vị trí “ngoài” hay “trong.”

Vì sự giải phóng đàn bà

Bên cạnh bác bỏ các quan niệm truyền thống, Đạm Phương còn đặc biệt tập trung vào việc truyền bá tư tưởng giải phóng phụ nữ bằng con đường tự chủ giáo dục và kinh tế: “Bởi vì cớ làm sao mà người đàn bà lại không được trực tiếp với xã hội? Là vì sự học vấn còn chưa được phổ thông và thời kỳ chưa được hiệu dụng cho nên nữ ngôn không được kiến trọng với đời.”

Vốn thạo chữ nghĩa, bà nhận thức được tầm quan trọng của việc đi học với số phận một con người. Theo bà, phụ nữ nước Nam là những công dân “không phải không có óc thông minh, cũng không phải không có tài năng,” chỉ rằng tiềm năng của họ bị phí hoài do không được mở rộng hiểu biết. Tuy nhiên, họ không nên chờ đợi sự thay đổi từ bên ngoài, mà cần chủ động trau dồi kiến thức và xây dựng sự nghiệp để kiểm soát cuộc đời mình.

Đạm Phương cùng chồng, ông Nguyễn Khoa Tùng. Như vợ mình, ông cũng là một nhà quý tộc và một học sĩ. Hai người từng viết một tập thơ chung. Cháu nội của họ chính là nhà văn Nguyễn Khoa Điềm. Nguồn ảnh: Tạp chí Sông Hương.

Với Đạm Phương, đi học về cơ bản nhất là để có được sự cân bằng vai vế trong môi trường gia đình, bởi “n​​ếu người phụ nữ chỉ được dạy về đức hạnh, không được dạy tri thức thì ‘không đủ sức khuyên can chồng, dạy vẽ con’ và bảo tồn được cái danh giá làm người.” Đạm Phương nhấn mạnh rằng “tri thức xấp xỉ với nhau thì sự đề huề mới có được” — sự bình đẳng trong tri thức là nền tảng cho hạnh phúc gia đình. Chỉ khi vợ chồng có mức độ hiểu biết tương đồng, họ mới có thể hỗ trợ và đồng hành cùng nhau.

Việc học ở đây không chỉ là học nữ công gia chánh, mà là học văn hóa, học cho mình một cái kế sinh nhai đường hoàng: “Chị em ta đã biết rằng: ngày nay tất cả phải có công nghệ mới sinh tồn, cho nên ôm quyển sách mà đi học, là cũng mong cho có kiến thức mở mang, tùy theo tư cách mình để mà chọn lấy nghề nghiệp làm ăn…”

Trên thực tế, thời kỳ thực dân Pháp bắt đầu khai thác Việt Nam, một bộ phận phụ nữ đã tham gia hoạt động sản xuất tại các hầm mỏ, đồn điền, nhà máy, v.v. Nhưng thiếu trình độ, họ thường bị giao những công việc nặng nhọc, làm nhiều giờ nhưng lương thấp hơn so với nam giới. Ở nông thôn, tình trạng nghèo đói đã đẩy nhiều phụ nữ vào cảnh tha hương, phải đối mặt với nguy cơ bị xâm hại, bóc lột trong quá trình kiếm sống.

Hình ảnh trong một xưởng chế biến mủ cao su. Vào năm 1926, đồn điền Michelin có 2030 người lao động, trong đó có 250 phụ nữ, đa phần là người di cư từ Bắc bộ vì tình trạng nghèo đói. Nguồn ảnh: Sách Des Hévéas et des Hommes, l'aventure des plantations Michelin (Cây cao su và những người đàn ông - Khám phá các đồn điền Michelin) (2006).

Nêu bật thực trạng lúc bấy giờ, Đạm Phương nhận xét: “Dĩ tri nghề nghiệp của đàn bà con gái đều khoáng kế cả, thợ thêu, thợ dệt, thợ may phó mặc cho đàn ông lãnh hết.” Bà chỉ ra rằng, nhà nước ngày ấy dù có mở các trường nữ học, giúp một số phụ nữ được tiếp cận với lĩnh vực trí thức như cô giáo hay hộ sinh, nhưng về chung con số này vô cùng ít ỏi, phần lớn vẫn mắc kẹt với những công việc lặt vặt, giá trị thấp, khiến họ dễ bị khinh thường, khó thoát khỏi vòng lẩn quẩn giữa sự áp bức của chế độ phong kiến và chế độ thực dân.

Lao động, mà không đi kèm với sự học phù hợp, rồi cũng sẽ chỉ dẫn phụ nữ đến con đường cùng cực, tha hóa. Vậy nên, Đạm Phương hết sức chủ trương kêu gọi phụ nữ tự trang bị vốn sống toàn diện — trước nhất là giáo dục trí đức để họ biết biết lễ nghi nước Nam, biết đạo làm người, biết suy nghĩ thông suốt; thứ hai là giáo dục kỹ năng, phải học cho thật chắc một cái nghề là để phần nào làm chủ được công việc của mình “chớ không phải nô lệ ai,” có thế mới từng bước tạo dựng được tiếng nói.

“Nữ giới mà có học thức, là ích lợi chung trong xã hội…”

Nhằm hiện thực hóa chủ trương khai phóng phụ nữ của mình, năm 1926, Đạm Phương đã trở thành Hội trưởng của Nữ công Học hội, được xem là tổ chức giáo dục nghề nghiệp đầu tiên của phụ nữ tại Việt Nam.

Ngay tại buổi diễn văn khánh thành, bà đã khẳng định sứ mệnh của Hội: “Nữ công chẳng những giúp cho đàn bà về đường tự lập, mà lại về đường sinh kế, và thứ nữa là cái mầm mống của sự công nghệ thực nghiệp nước nhà sau này vậy...”.

Đạm Phương (ngồi ở giữa, sau bàn) tại lễ khánh thành Nữ công Học hội Huế. Nguồn ảnh: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia Việt Nam.

Dưới sự lãnh đạo của Đạm Phương, Nữ công Học hội nhanh chóng mở rộng ra 18 tỉnh thành và thu hút hàng trăm phụ nữ từ khắp ba miền. Hoạt động của Nữ công Học hội rất đa dạng và thiết thực, từ việc các kỹ nghệ truyền thống như “may mặc, thêu thùa, dệt vải, nuôi tằm ươm tơ, nấu ăn, làm mứt và kẹo bánh” đến giáo dục đại cương như quản lý chi tiêu gia đình, nuôi dạy con trẻ, bồi bổ kiến thức khoa học v.v.

Cùng với sự phát triển của hội, Đạm Phương đã tiến cử cán bộ ra Hà Đông, Hà Nội, vào Quảng Nam học thêm các nghề mới như dệt vải, ươm tơ, nuôi tằm để về phổ biến lại cho chị em trong Hội. Hoặc biết nơi nào mới sáng chế được máy móc phục vụ tốt cho sản xuất, bà viết thư mời người đó dạy cho Hội viên. Khi công việc của Hội ổn định, đi vào hoạt động có nề nếp, bà đã liên tiếp ra Bắc vào Nam để khuyến khích việc thành lập các tổ chức nữ học tương tự.

Điều lệ tham gia Nữ công Học hội Huế. Nguồn ảnh: Tạp chí Sông Hương.

Giai đoạn cuối 1920, đầu 1930, nhận thức về nữ quyền trong nước càng dâng cao khi phong trào giải phóng phụ nữ hòa chung với dòng chảy của phong trào yêu nước và giải phóng giai cấp. Khi ấy, Nữ công Học hội lại càng đóng vai trò quan trọng khi “tạo nhiều sự thuận lợi cho sự tập hợp của phụ nữ ở Huế” — giúp họ làm quen với các công việc xã hội và là bàn đạp cho phong trào bãi khóa của nữ học sinh trường Đồng Khánh, trường Quốc học Huế.

“Sự ra đời của Hội Nữ Công đã thu hút đông đảo chị em tham gia vào các hoạt động xã hội… Hội đã giác ngộ tinh thần yêu nước, hướng chị em phụ nữ vào những hoạt động tích cực, chống lại các hủ tục, những ràng buộc lễ giáo phong kiến,” sách Lịch sử Đảng bộ Thừa Thiên Huế năm 1930 đã ghi nhận.

Các bé gái chơi bóng bàn tại Nữ công Học hội Gia Định, một hội sở ở Sài Gòn nối đuôi thành công của tổ chức tại Huế. Nguồn ảnh: Báo Phụ Nữ.

Bài học về nữ quyền cho 100 năm sau

Uy tín của bà qua các hoạt động xã hội như Nữ công Học hội đã thu hút sự chú ý của thế lực thù địch. Năm 1929, bà bị bắt giam vì bị nghi ngờ có liên hệ với các phong trào cách mạng. Dù được thả sau 2 tháng, sự giám sát liên tục từ phía thực dân buộc bà phải từ bỏ vai trò lãnh đạo để tổ chức có thể tiếp tục tồn tại. Những năm sau đó, bà phải chịu đựng nhiều mất mát cá nhân: chồng mất vì bệnh tật, và hai con trai hy sinh trong cuộc đấu tranh giành độc lập.

Giữa những biến cố gia đình và thời cuộc, Đạm Phương rời xa làng báo từ giữa thập niên 1930. Khi toàn quốc kháng chiến bùng nổ vào năm 1946, bà cùng gia đình tản cư đến vùng tự do ở Thanh Hóa, nơi bà qua đời vào năm 1947.

Tranh cổ động bình đẳng giới nhằm dịp kỷ niệm 50 Liên Hợp Quốc. Nguồn ảnh: Viet Craft Collection.

Dù rời xa vũ đài báo chí vào cuối đời, di sản của Đạm Phương vẫn tỏa sáng qua những tác phẩm bà để lại cho hậu thế. Minh chứng rõ ràng rằng, sau hơn 100 năm, các vấn đề mà bà đấu tranh — bình đẳng giới, giáo dục, và tự chủ kinh tế — vẫn còn nguyên tính thời sự trong xã hội.

Bất bình đẳng giới vẫn tồn tại, đặc biệt trong thu nhập, cơ hội thăng tiến, và định kiến ở nơi làm việc. Phụ nữ Việt Nam hiện đại vẫn phải đối diện với gánh nặng kép — vừa kiếm tiền, vừa đảm trách việc gia đình — như Đạm Phương từng phê phán.

Trước bối cảnh ấy, tư tưởng khai phóng của bà tiếp tục mang tính định hướng cho các cuộc thảo luận về giới của chúng ta ngày nay: việc giáo dục và nâng cao nhận thức của từng cá nhân là thiết yếu, bởi tư duy của từng người thay đổi thì tư duy của toàn xã hội mới có thể tiến bộ. Như Đạm Phương đã từng nhấn mạnh, “cuộc sinh tồn cạnh tranh là chung cả nhân loại, có phải riêng chi một ai.” Chỉ khi cả cộng đồng, bất kể giới, chung tay vì cuộc sinh tồn ấy, chúng ta mới có thể hiện thực hóa những ước mơ mà Đạm Phương đã phấn đấu suốt cuộc đời mình.

Sâu thẳm dưới lòng biển, những mảnh gốm màu sắc nằm rải rác, chồng chất lẫn nhau suốt hàng thế kỷ. Có mảnh còn nguyên vẹn, có mảnh đã vỡ vụn, nhiều mảnh khác phủ đầy san hô và bụi của đại dương. Từng là những món hàng hóa quý giá, nay chúng đã trở thành những “hộp ký ức,” được đưa đến vùng biển Việt Nam bởi những con tàu chẳng bao giờ cập bến. Những hiện vật này có thể cho ta biết điều gì về mối quan hệ giữa Việt Nam và các vương quốc cổ lân cận ngày xưa?

Bản đồ sáu con tàu đắm được phát hiện tại lãnh hải Việt Nam. Nguồn ảnh: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia.

Giai đoạn thập niên 1990, ít nhất sáu con tàu đắm cổ đã được phát hiện và khai quật trong lãnh hải Việt Nam, bao gồm Vịnh Thái Lan và Biển Đông, nhờ nỗ lực hợp tác của các nhà khảo cổ học và chính phủ Việt Nam và quốc tế. Hàng trăm nghìn hiện vật từ các con tàu đã được khám phá, nghiên cứu, bảo tồn, và hiện đang được lưu trữ trong các bộ sưu tập lớn của những bảo tàng tại Việt Nam và nước ngoài.

Ngày nay, các hiện vật được khai quật từ các con tàu bị đắm, trải dài từ thế kỷ thứ 9 đến thứ 18, đang được trưng bày trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Bộ sưu tập ”Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Một trong những yếu tố đầu tiên nắm bắt sự chú ý của người xem với một món đồ gốm là màu sắc và họa tiết của nó. Ta bắt đầu lần theo từng chi tiết: điều gì và những ai đang được khắc họa, nó đến từ đâu và được sử dụng cho mục đích gì. Những câu hỏi ấy dẫn dắt trí tượng của ta cuộc đời của những người từng sở hữu những món đồ đắt giá này, có lẽ là tầng lớp quyền quý trong xã hội xưa.

Nhưng vượt ra khỏi giá trị thẩm mỹ hay khảo cổ, những món gốm trục vớt từ các con tàu đắm còn kể một câu chuyện lớn hơn: câu chuyện về hoạt động giao thương hàng hải của Việt Nam suốt nhiều thế kỷ. Từ đó, ta nhận thấy mối liên kết giữa Việt Nam và các vương quốc lân cận, cũng như vai trò của đất nước trong mạng lưới thương mại Đông Á, Đông Nam Á và xa hơn nữa. Nhìn ở góc độ ấy, gốm không chỉ là di vật, mà là bằng chứng về vị thế của Việt Nam trong dòng chảy lịch sử nghệ thuật và thương mại toàn cầu.

Bộ sưu tập ”Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Bắt đầu từ những hiện vật có nguồn gốc trong nước, bộ sưu tập gốm Chu Đậu chất lượng cao được phát hiện từ con tàu đắm ở vùng biển Cù Lao Chàm (Quảng Nam), có niên đại vào thế kỷ thứ 15. Khoảng 240.000 hiện vật, trong đó có cả đồ gốm xuất xứ nước ngoài, đã được khai quật trong ba năm, từ 1997 đến 2000. Cù Lao Chàm, thuộc Hội An, từng giữ vị trí trọng yếu trên tuyến giao thương hàng hải Đông Nam Á thời bấy giờ.

Gốm Chu Đậu, sản xuất tại Hải Dương và phát triển mạnh vào thế kỷ thứ 15, nổi tiếng với đường nét tinh xảo và họa tiết hoa lá, động vật, phong cảnh hay đề tài dân gian. Những hiện vật tìm thấy gồm gốm men lam trắng và gốm men màu: đồ gia dụng, hộp đựng, vật dụng ăn uống, và cả đồ dùng trong nghi lễ tôn giáo. Được tạo tác cho thị trường xuất khẩu, dòng gốm này phản ánh sự phát triển của nghề gốm Việt Nam và vai trò của đất nước trong mạng lưới hàng hải quốc tế.

Đĩa. Gốm men nhiều màu. Gốm Chu Đậu. Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

Chi tiết Gốm Chu Đậu. Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

Một bộ sưu tập quan trọng khác được tìm thấy là “Gốm Champa,” theo tư liệu bảo tàng, là “đồ gốm tráng men (đồ sành) do người Chăm sản xuất và được đặt tên theo vương quốc Champa (khu vực miền Trung ngày nay), trong khoảng thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 17. So với những tượng tôn giáo nổi bật thường thấy trong các bảo tàng, những hiện vật này dường như ít được chú ý hơn trong lịch sử Chăm. Các hiện vật trưng bày bao gồm đĩa, bát và bình gốm sành men nâu, men xanh lục. Nổi bật trong số đó là chiếc đĩa lớn được trang trí bằng chữ Chăm dọc theo viền, cùng những chiếc bình lớn có họa tiết hoa văn tinh tế.

Đĩa. “Gốm Champa.” Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

“Gốm Champa” trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Nghề sản xuất gốm và hoạt động giao thương hàng hải của vương quốc Champa đã phát triển rực rỡ từ thế kỷ thứ 10, duy trì mạng lưới liên kết với Philippines và các vương quốc Đông Nam Á khác. Dù hoạt động sản xuất gốm suy giảm sau sự sụp đổ của vương quốc Champa sau khi vương quốc Đại Việt xâm chiếm vào năm 1471 (dưới triều Lê sơ), vương quốc Champa vẫn giữ vai trò quan trọng như điểm đến và trạm trung chuyển của các thuyền buôn trong khu vực và xa hơn, đặc biệt là mạng lưới thương mại với các vương quốc Hồi giáo, và kết nối Đại Việt với vương quốc Mã Lai.

Chi tiết gốm Champa trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Dưới khu vực tây nam, hướng về phía Vịnh Thái Lan, hoạt động giao thương hàng hải với vương quốc Ayutthaya (Thái Lan ngày nay) được khám phá qua con tàu đắm đảo Hòn Dầm (Kiên Giang) vào thế kỷ thứ 15. Từ con tàu này, người ta phát hiện một lượng lớn đồ gốm Thái Lan, bao gồm gốm men ngọc (celadon) và gốm men trắng vẽ nâu được sản xuất tại các lò gốm Sawankhalok và Sukhothai. Các hiện vật trưng bày bao gồm đĩa gốm men ngọc có hoa văn, chân đèn hình voi, cùng một tượng voi binh sĩ vẫn còn sót lại dấu vết của san hô bám trên bề mặt. Nhóm hiện vật gốm men nâu trắng và men nâu sắt còn có các bình hình Kinnari và ấm hình voi, bình có nắp trang trí hoa văn, cùng bát gốm khắc họa cánh sen và cúc nở trên bề mặt.

Tô. Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

 Bình đóng nắp. Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

 Bình hình Kinnari (trái) & ấm hình voi (phải). Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Chân đèn hình voi (trái) & tượng voi chiến (phải). Gốm men ngọc. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Chi tiết đĩa chân cao. Gốm men ngọc. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Tiếp nối dòng thời gian, số lượng đồ sứ Trung Hoa thế kỷ thứ 18 lớn nhất được tìm thấy từ con tàu đắm Cà Mau, có niên đại vào thời Ung Chính (1723-1735) thuộc nhà Thanh, được khai quật trong giai đoạn 1998-1999. Phần lớn hiện vật là gốm sứ men trắng vẽ lam và men nhiều màu, được sản xuất tại các lò gốm Cảnh Đức Trấn (Giang Tây) và vài lò từ Quảng Đông. Các họa tiết trang trí thường mô tả phong cảnh, con người và sinh hoạt tại Trung Quốc. Bộ sưu tập bao gồm đĩa, bát, ấm trà, tách trà, bình kendi và lọ đựng thuốc hít, v.v.

Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Ngoài ra, nhiều hiện vật còn mang họa tiết châu Âu. Một ví dụ đáng chú ý là chiếc đĩa có viền trang trí họa tiết sóng biển, ở giữa khắc họa hình hai người đàn ông và một người khác đang dắt một con bò. Theo bài viết “Đồ gốm sứ trong các con tàu đắm ở vùng biển Việt Nam” của TS. Nguyễn Đình Chiến, chiếc đĩa mô tả khung cảnh một làng chài tại đảo nhân tạo Deshima – thương điếm của người Hà Lan ở Nagasaki, Nhật Bản vào giữa thế kỷ thứ 17. Đằng sau là khung cảnh đồi cát, ngọn hải đăng, nhà thờ và những ngôi nhà bên bến thuyền đánh cá phía sau. Hiện vật này cho thấy những sản phẩm tương tự, bao gồm bình sữa có quai và bình rượu, đã được sản xuất nhằm đáp ứng nhu cầu của thị trường châu Âu đương thời.

Đĩa. Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Một hiện vật nổi bật từ con tàu đắm này là những tách trà sứ men xanh trắng xếp chồng lên nhau, được bảo tàng gọi là “Chồng chén đĩa kết dính” từ thế kỷ thứ 18. “Tác phẩm” này, dù có kích cỡ nhỏ, gợi nên cảm giác vừa mong manh vừa bền bỉ, đã tồn tại qua sức ép của biển sâu và lớp lang thời gian. Khối gốm cũng những mảnh vụn khác được gắn kết lại thành một hình khối đặc biệt, phần nào hé lộ cách những chiếc tách từng được xếp chặt trong các thùng hàng trên hành trình vượt biển. Dù tuyến đường và điểm đến của con tàu vẫn chưa được xác định, vị trí đắm tàu tại vùng biển Cà Mau cho thấy con tàu có thể đã rời Trung Quốc, hướng về phía nam qua quần đảo Mã Lai trước khi tiếp tục hải trình đến những lục địa khác.

“Chồng chén đĩa kết dính.” Đĩa. Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Dù những con tàu và hàng hóa của chúng đều phải chịu số phận bi thương, những gì còn sót lại sau những cuộc đắm tàu là bằng chứng quan trọng cho các nhà khảo cổ học và nhà sử học nghiên cứu về hoạt động giao thương hàng hải của Việt Nam thời phong kiến, một lĩnh vực dễ bị lãng quên trong bức tranh lịch sử tổng thể.

Những hiện vật gốm, từng là mặt hàng đắt giá trong thương mại toàn cầu, không chỉ mang giá trị thẩm mỹ mà còn lưu giữ dấu vết của đời sống và giao lưu giữa các châu lục. Gốm từ các con tàu đắm mở ra một góc nhìn khác về sự kết nối giữa nghệ thuật với các yếu tố chính trị, xã hội và lịch sử thương mại. Chúng vượt ra ngoài những câu chuyện lịch sử vốn được kể từ đất liền, làm nổi bật vị thế chiến lược của Việt Nam là điểm giao thoa giữa Đông Á và Đông Nam Á trong mạng lưới thương mại toàn cầu, ngay cả giữa những biến động và sự thăng trầm của các vương quốc.

Bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” hiện đang được trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh. Thông tin chi tiết có thể được tìm thấy trên trang website chính thức tại đây.

Dân gian ta có quan niệm “trần sao âm vậy”: người âm cũng cần chi tiêu, sinh hoạt như người dương. Vì thế, thân nhân của người đã khuất thường đốt tiền âm phủ để họ có chút vốn liếng sử dụng ở thế giới bên kia.

Trong Việt Nam phong tục, Phan Kế Bính viết rằng tục đốt tiền mã bắt nguồn từ Trung Quốc thời Đường, rồi theo chân cộng đồng người Hoa di cư du nhập vào Việt Nam. Từ đó đến nay, tập tục này xuất hiện phổ biến trong các sinh hoạt tâm linh của người Việt, chủ yếu vào các dịp như cúng giỗ, rằm tháng Bảy, hay tảo mộ.

Từ cuối những năm 1980, khi Việt Nam chuyển đổi sang nền kinh tế thị trường và nới lỏng các quy định về tín ngưỡng, nhu cầu sử dụng các loại vàng mã mau chóng nở rộ. Nhiều cơ sở được thành lập ở các khu vực như Chợ Lớn để phục vụ nhu cầu tiêu thụ khổng lồ tại các đô thị.

Tuy vậy, trong những năm gần đây, quan điểm xã hội về việc cúng kiếng đã đảo chiều. Người dân có xu hướng cắt giảm các nghi lễ mang tính hình thức, nhiều địa phương cũng chủ trương hạn chế vàng mã để tránh lãng phí. Dù vậy, vẫn có những người thợ chọn tiếp tục công việc, ngay cả khi những niềm tin và phong tục gắn bó với nghề của họ đã và đang dần biến mất.

Nhìn từ ngoài vào, xưởng tiền âm phủ của vợ chồng chú Súng-cô Mì nổi bật với những chồng giấy nguyên liệu cao ngút, xếp chi chít che gần kín cả mặt tiền.

Bên trong, không gian rộng rãi được tận dụng triệt để: máy in, máy cắt kê sát nhau; giấy cuộn và phẩm màu phủ kín các mặt phẳng. Không khí sản xuất diễn rất khẩn trương, gần như chẳng ai ngơi tay.

Xưởng tọa lạc tại một khu dân cư cạnh Kênh Đôi, thuộc địa phận quận 8 cũ, nơi từng có đông đúc người Hoa sinh sống và hành các nghề thủ công như làm nhang, in giấy cúng. Theo lời kể của người lớn tuổi nơi đây, giai đoạn hưng thịnh, gần như tất cả các hộ trong xóm đều tham gia hoạt động sản xuất và phân phối tiền âm phủ. Ngày này, cô chú là một trong những gia đình hiếm hoi còn bám trụ tại đây trong khi đa phần đã chuyển đi nơi khác hoặc ngừng hẳn.

Mỗi ngày, công việc bắt đầu từ tám giờ sáng và kéo dài đến chiều muộn. Giấy nguyên liệu được đặt theo cuộn lớn, chủ yếu là các loại giấy mỏng màu trắng, vàng hoặc đỏ, dễ bắt lửa, cháy sạch và ít để lại tàn tro.

Giấy sau khi xả cuộn sẽ đưa vào máy in để dập họa tiết bằng khuôn đúc sẵn. Trên từng xấp giấy lần lượt hiện ra hoa văn phong thủy như đinh vàng, thiên quan, địa quan, cùng các đoạn Kinh Phật. Mỗi loại tiền đều có quy cách và màu sắc riêng, mang ý nghĩa tâm linh khác nhau, có loại dùng để cầu an, có loại chuyên để cúng tài lộc.

Từ máy in, giấy được chuyển sang bàn cắt, dù có máy móc giúp đỡ nhưng đa phần vẫn làm thủ công. Mỗi xấp giấy được cắt theo khuôn, rồi xếp lại thành từng chồng đều tăm tắp. Mỗi tờ phải ngay ngắn, không xô lệch, để khi bó lại không bị cong mép hay rách cạnh.

Thành phẩm sau đó được buộc thành từng kiện lớn, chuẩn bị chuyển ra chợ đầu mối trong thành phố hoặc đi xa hơn về các tỉnh miền Trung và miền Nam. Những mẫu in dày đặc chữ Hán, thường được gọi là “tiền chuỗi,” xuất hiện nhiều trong các lễ cúng ở Huế, Đà Lạt hoặc Nha Trang. Các tỉnh miền Tây lại ưa chuộng những tờ in đơn giản hơn, ít họa tiết.

Giữa cái nóng oi ả của Sài Gòn, xưởng luôn kín bưng, mùi phẩm màu và giấy mới xộc lên nồng nặc. Dù chỉ là những thao tác đơn giản nhưng vẫn đòi hỏi thể chất bền bỉ cũng như độ tập trung cao. 

Phải thật cẩn thận khi dùng máy cắt, bởi chỉ cần sơ ý một chút là lưỡi dao có thể chém trật, làm hỏng cả xấp giấy hoặc tệ hơn là gây chấn thương nghiêm trọng. Người thợ phải luôn đứng nghiêng người đúng góc, nhấn nhả tay đều nhịp, cứ thế hàng chục lần mỗi ngày. Thợ xếp phải ngồi hàng giờ trong cùng một tư thế gò bó, những chuyển động lặp đi lặp lại khiến cổ tay dễ tê, lưng ê ẩm.

Vất vả là vậy, lại thêm chuyện sức mua cứ giảm dần theo năm tháng, nên nghề in tiền âm phủ chẳng còn nhiều tương lai. “Con nó học công nghệ thông tin, hỏi có chịu làm không thì nó lắc đầu. Nó sinh 2007, thấy màu mè quá là nó sợ rồi,” chú Súng nói nửa đùa nửa thật. 

Chú Súng.

Việc thay đổi tập tục là lẽ tự nhiên trong dòng chảy xã hội, nên khó có thể nói sự mai một của tiền âm phủ là một diễn biến hoàn toàn tốt hay xấu. Dẫu còn nhiều tranh cãi, điều không nên phủ nhận là giá trị tinh thần mà tập quán này mang lại cho những ai mang đức tin, cũng như công sức lao động mà các nghệ nhân dành để duy trì thứ nghề cũ ở chặng đường cuối cùng của nó.

Với nhiều nhà phê bình, Hàn Mặc Tử là một chủ thể để khảo cứu qua lăng kính tâm linh, tôn giáo hay triết học. Với đại chúng, ông là hiện thân của nỗi đau hiện sinh, sự hoang hoải trước kiếp người hữu hạn. Cuộc đời, sự nghiệp và số phận của Hàn Mặc Tử hợp thành một tam giác bí ẩn khó lòng giải mã. Chính sự bí ẩn ấy đã thổi sinh khí rất riêng cho thơ ông, bởi sau hàng trăm năm chúng vẫn được đem ra đào xới, bàn luận. Trải nghiệm đọc thơ của Hàn Mạc Tử giống như bước vào một vũ trụ ảo mộng huyền hoặc, phản chiếu tầng ý thức sâu nhất của bất kỳ ai bước vào.

Thi sĩ “cắn lời thơ để máu trào”

Hàn Mặc Tử trưởng thành trong giai đoạn thực dân Pháp siết chặt quyền cai trị, tác động trực tiếp đến đời sống kinh tế thuộc địa và tạo nên một lối sống lai tạp giữa truyền thống Á Đông và trào lưu Âu hóa. Nền giáo dục Nho học vốn có lịch sử ngàn năm đứng trước thử thách lớn, khiến cán cân giữa cái cũ và cái mới chao đảo. Chính sự giằng co ấy đã đẩy tầng lớp trí thức trẻ như ông vào trạng thái bất an về bản sắc, thiếu đi cảm thức thuộc về.

Thầy trò một trường bản xứ ở Sài Gòn. Nguồn ảnh: VnExpress.

Đời sống và nghệ thuật vốn không thể tách rời. Khi thể chế xã hội tan tác, tâm trạng con người u uất, thì những vần gieo chữ đối, niêm luật gò bó của thơ Đường không còn phù hợp để các thi sĩ bày tỏ tiếng lòng. Chính sự bức bách ấy đã mở đường cho phong trào thơ mới, dịch chuyển trọng tâm từ cái chung của cộng đồng sang cái riêng của cá thể. Thơ mới đã trao cho thi sĩ một lối thoát: được tự do phóng chiếu nội tâm trong cơn rối ren mà không bị giới hạn bởi bất kỳ quy ước nào.

Hàn Mặc Tử đến với thơ mới bằng sự khai phóng và thuần khiết của ngôn từ, rồi nhanh chóng bứt ra khỏi cả phong trào này để dựng nên một lối đi riêng biệt: trường thơ điên. Thơ ông mang âm hưởng bi thương, cô độc và quằn quại. Những ám ảnh trong thơ thường xoay quanh tình yêu đơn phương, khủng hoảng căn tính, mặc cảm bệnh tật, và sau cùng là khát vọng siêu thoát khỏi khổ đau. Trong đó, máu, hồn và trăng là những biểu tượng xuất hiện dày đặc, chất chứa nỗi khát khao thoát tục trần gian.

Viết về tình yêu, nhưng cả đời chưa từng được yêu trọn vẹn

Hàn Mặc Tử từng viết hàng chục bài thơ tình, chiếm một phần lớn trong những tác phẩm được công bố, nhưng suốt đời ông chưa một lần có tình yêu trọn vẹn. Từ đó, ông đã hình tượng hoá sự cô đơn, vốn là mô típ quen thuộc của thơ lãng mạn, thành những mảnh tình rớm máu cô quạnh không thể trùng lặp với bất cứ ai. Những gam màu tan vỡ ấy hiển hiện qua các tập thơ, tuyến tính theo các giai đoạn cuộc đời: trước bệnh, đang bệnh và cận kề cái chết. 

Những nàng thơ trong đời Hàn Mạc Tử. Nguồn ảnh: ZNews.

Thuở đôi mươi, ông say đắm thiếu nữ Hoàng Cúc ngay từ cái nhìn đầu tiên. Mối tình đầu ấy để lại dấu ấn qua những vần rạo rực như ‘Hồn Cúc’:

Khát vọng “ôm lấy hồn” chính là khao khát phi trần tục, khi nó vượt lên trên những quy tắc xã hội chi phối tình yêu như địa vị, hình thức, tôn giáo tương xứng. Lần đầu Hàn Mạc Tử biết yêu, và yêu mãnh liệt tới mức hình tượng nàng thơ ấy đã trở thành tri kỷ trong ông. Nhưng từ phía Cúc, nàng “thấy trước câu chuyện chẳng đi đến đâu” vì một kẻ là thi sĩ nghèo, một người là con gái rượu của tham quan chức lớn. Khi đọc những vần thơ Hàn tặng, Cúc “chỉ cười mà không trả lời.” Rồi nàng theo cha về Huế, chấm dứt mối tình đơn phương không một lời hồi đáp.

Khép lại cuộc tình đầu, thời gian làm báo ở Sài Gòn đưa ông đến mối duyên ngắn ngủi với Mộng Cầm qua thư tay. Họ chỉ gặp nhau đôi lần quanh Lầu Ông Hoàng ở Phan Thiết, nhưng kỷ niệm ấy đã để lại cho thi ca Việt một bài bất hủ về mảnh đất này:

Đáng tiếc, bài thơ này được viết sau khi hai người đã chia tay. Tình chưa kịp nảy nở đã tàn lụi, khi Mộng Cầm phát hiện Hàn Mặc Tử có dấu hiệu bệnh phong, căn bệnh nan y thời bấy giờ. Bên cạnh nỗi lo lây nhiễm, khác biệt tôn giáo và thể trạng yếu ớt của Hàn khiến gia đình cô kịch liệt phản đối. Để chấm dứt mọi lưu luyến, họ ép Mộng Cầm đi lấy chồng ngay sau đó. Ngay cả khi trở thành kẻ bệnh tật bị xã hội hắt hủi, tâm hồn Hàn vẫn mắc kẹt ở khoảnh khắc ông hay tin Mộng Cầm đã đi lấy chồng:

Điều làm tôi chua xót nhất khi nói về ái tình của Hàn, chính là mối quan hệ ảo ảnh giữa ông và Thương Thương, một bóng hồng giả tưởng được tạo ra bởi nhà thơ Trần Thanh Địch. Từ ý tốt muốn cứu rỗi bạn thân mình khỏi khủng hoảng tinh thần, ông đã giả làm cô gái Thương Thương để viết thư cảm mến, động viên Hàn Mạc Tử. Hàn ngỡ đó là tình yêu, để rồi khi biết được sự thật, ông đã sụp đổ và ngày càng đắm chìm vào những giấc mơ điên loạn. Chẳng có gì chua xót hơn khi ngay cả tình yêu cuối đời của mình cũng chỉ là một nàng thơ hư cấu.

Khủng hoảng của cái tôi nhân sinh: Bùng nổ để siêu thoát

Trong thời kỳ thơ mới, các nhà thơ dường như luôn sẵn sàng trần trụi bản thể của mình qua con chữ. Có lẽ khi phải sống trong vòng đời tạm bợ tăm tối, việc khẳng định cái tôi qua những vần thơ giống như cách giải thoát, giúp họ vượt qua sự tù túng hiện thực. Ví dụ như Xuân Diệu và Huy Cận, họ là những con người thống nhất giữa linh hồn và thể xác, khát khao mãnh liệt được hòa hợp với đời sống, thiên nhiên và vũ trụ. Trái lại, con người trong thơ Hàn Mạc Tử lại bị phân đôi:

Đối với Hàn Mạc Tử, linh hồn và thể xác là hai bản thể khác nhau, mỗi chủ thể có một đời sống riêng. Thân xác bệnh tật thì côi cút ở trại phong, còn linh hồn tươi trẻ vẫn đang phiêu du say mê. Cái tôi của ông thay vì được định nghĩa, đã bị phân hồn tách xác.

Bút tích Hàn Mặc Tử. Nguồn ảnh: VnExpress.

Nhà thơ Vũ Quần Phương đã nhận xét về Hàn Mạc Tử như sau: “Từ thơ điên, ông hoàn toàn quay vào nội tâm để viết, một nội tâm hoàn toàn bị cắt đứt với các sự kiện xã hội, các giao tiếp xã hội, hoàn toàn cô đơn và luôn luôn phải đối mặt với cái chết, luôn luôn bị hành hạ vì nỗi đau thân xác.”

Việc tách hồn phân xác của Hàn Mạc Tử là một quá trình phân ly tâm lý. Đây là phản ứng tự nhiên của tiềm thức khi phải đối mặt với chuỗi chấn thương quá sức chịu đựng của con người: bệnh tật, cô độc, thất tình và sự khai trừ xã hội. Do đó, ngôn ngữ thơ trở thành không gian an toàn để tái cấu trúc những trải nghiệm đau thương.

Cái hồn lúc này là một chủ thể để Hàn Mạc Tử phóng chiếu khao khát sống của ông vào trong thơ, khi mà nó liên tục gào thét muốn được siêu thoát, muốn được sống tận hiến với đời mà không bị ngăn cản vì bệnh tật:

Việc nói về linh hồn hay mô tả những hình ảnh siêu thực cho tới nay không phải điều hiếm. Nhưng ở những năm 1930, Hàn Mạc Tử là một trong những thi sĩ đầu tiên trong lịch sử thơ ca Việt Nam coi trạng thái vô thức như một chủ thể mang tiếng nói riêng. Những giấc mơ, cảm giác say mê man và sự biến động tinh thần trong cơn đau đớn là đối tượng trữ tình của Hàn khi bị cách ly ở trại phong Quy Hòa. Và bất cứ ai nói rằng Hàn Mạc Tử đã viết bằng cả máu, thịt, hồn, xác của mình, thì đó cũng không phải nói quá:

Vò nát những gì tàn khốc nhất đời mình thành vần thơ điên

Đến tận ngày nay, tính kỳ dị trong những vần thơ điên của Hàn Mạc Tử vẫn gây sốc cho nhiều người. Trường phái thơ điên do ông khởi xướng không dành cho đại chúng, khi mà chủ thể trong thơ không phải con người, cảnh vật bình thường mà là trực giác và vô thức, nơi ông quay về bên trong để trò chuyện với linh hồn, vũ trụ, xương tủy hay thậm chí là cõi giới vô hình.

Mặc cho nỗ lực của hàng trăm nhà phê bình văn hóa nghệ thuật, những vần thơ điên của Hàn Mạc Tử khó để cắt nghĩa thoả đáng. Đến Xuân Diệu cũng phải nhận định rằng: “Điên cũng không dễ như người ta tưởng đâu. Nếu không biết điên, tốt hơn là cứ tỉnh táo như thường mà yên lặng sống.” Tuy rất khó để lý giải những vần thơ có lớp lang phức tạp của ông, ta có thể thấy hai yếu tố đẩy Hàn đến cực độ phẫn uất để rồi phóng chiếu vào trong thơ: bệnh tật và sự cô lập.

Trại phong Quy Hòa. Nguồn ảnh: trang Flickr manhhai.

Thứ nhất, về yếu tố bệnh lý. Hàn Mạc Tử mắc bệnh phong hủi, một căn bệnh chủ yếu làm cho con người bị tàn phế tứ chi. Hàn Mạc Tử liên tục bị cơn đau đày đọa, tra tấn: “Thịt da tôi sượng sần và tê điếng / Tôi đau vì rùng rợn đến vô biên.”

Hai câu thơ trên hoàn toàn mô tả trực diện triệu chứng của bệnh phong: da dày lên, chai cứng, mất cảm giác do thần kinh bị tổn thương. Bệnh tật vật lý không những gây đau đớn thể chất, mà nó thực sự có khả năng làm tổn hại đến tâm thức, tinh thần của người bệnh. Khi quá ngưỡng chịu đựng, họ có thể bị sinh ảo giác. Nên có lẽ, những vần thơ điên của Hàn Mạc Tử là một trạng thái sáng tạo giữa thực và ảo. 

Tuy nhiên, ông không chết trực tiếp do bệnh phong mà do biến chứng của bệnh kiết lỵ, hậu quả của việc điều trị sai cách khiến nội tạng hư hỏng, gây suy kiệt cơ thể nhanh chóng. Chính quá trình quằn quại vì bệnh tật ấy đã tạo nên một hệ thống mật ngữ tượng trưng đầy ma quái: mây chết đuối, trăng tự tử, hồn điên, máu cuồng... Những biểu tượng này cứ trở đi trở lại trong thơ của ông, như một cách Hàn Mạc Tử trực diện hóa nỗi đau đớn do bệnh tật và thuốc men mình đang chịu đựng vào thơ ca.

Giường bệnh Hàn Mặc Tử. Nguồn ảnh: ZNews.

Thứ hai, về sự cô lập mà Hàn Mạc Tử phải chịu đựng. Vì bệnh phong có khả năng bị lây nhiễm qua đường hô hấp, nên Hàn Mạc Tử sau khi phát hiện bệnh đã ngay lập tức phải cách ly với cộng đồng. Điều này đồng nghĩa với sự đứt gãy tuyệt đối với mọi mối quan hệ xã hội trong đời ông.

Việc sống tách rời với xã hội khiến khả năng giao tiếp của Hàn Mạc Tử dần bị mài mòn. Ngôn ngữ thơ giờ đây đã trở thành phương tiện duy nhất để Hàn thể hiện nội tâm. Không con người, không tình yêu, không gia đình. Đối với Hàn, thể xác là nhà tù tra tấn: “Ta nằm trong vùng trăng đêm ấy / Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra.”

Đời Hàn Mạc Tử một mình một cõi, thơ Hàn Mạc Tử một mình một lối. Những biểu tượng làm nên tên tuổi của ông như hồn, máu, trăng là hệ thống mật ngữ ám ảnh trong phong trào thơ mới. Qua ngòi bút của ông, hồn trở thành tiếng kêu của kẻ đòi thoát xác, máu thành lời thề của người khát sống, trăng thành bóng bạn của tâm hồn lạc loài.

Hãy cứ sống bằng máu lệ hồn, vì đau khổ sẽ khiến tim ta không còn xơ cứng

Hàn Mạc Tử chỉ có vỏn vẹn 28 năm trên dương thế. Nhưng người đời không cần phải quá tiếc nuối, khi bản thân ông đã sống dữ dội hơn ai hết: “Tôi đã sống mãnh liệt và đầy đủ, sống bằng tim, bằng phổi, bằng máu, bằng lệ, bằng hồn. Tôi đã phát triển hết cả cảm giác của tình yêu. Tôi đã vui buồn hờn giận đến gần đứt sự sống.” Rõ ràng số phận không ưu ái ông, nhưng thi sĩ Hàn không biến mình thành nạn nhân của bệnh tật để ai oán. Thay vào đó, ông tận dụng tối đa những đặc quyền của việc làm người trong một cuộc đời đầy phi lý.

Dẫu cho tình yêu chỉ khiến ông tan nát, Hàn Mạc Tử vẫn khao khát được yêu. Nếu bệnh tật đang tước đi mọi khả năng tương tác với đời sống, thì tình yêu, dù đau khổ, vẫn là thứ giúp ông cảm nhận được mình đang hiện diện:

Kể cả khi hồn vẫn khát yêu, thì ta sẽ sống như thế nào khi thần chết đã kề cạnh bên cửa sổ, và mọi giác quan đang dần bị mục rữa? Hàn Mạc Tử chọn cách không đầu hàng. Ông vẫn cầm bút lên để “cắn vỡ lời thơ” với đôi tay bị co quắp lại vì biến chứng. Khi Hàn viết: “Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra,” đó không phải là mô tả tượng trưng, mà là hiện thực đang xảy ra ngay lúc ông đặt bút.

Hàn Mạc Tử đã sống đời mình bằng tất cả sự dại khờ can đảm trong một xã hội đầy khuôn khổ phép tắc. Dư luận gọi ta là kẻ “điên” thì có sao? Ta sẽ đẩy cái “điên” ấy đến tận cùng để tạo thành một cõi thơ riêng biệt mà không ai trùng lặp.

Trong Tựa tuyển tập thơ Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên đã viết thay cho biết bao độc giả yêu mến thơ Hàn thế này, và tôi cũng nghĩ đó chính là cách ông chuyến hóa nỗi đau riêng thành cái đẹp dâng đời: “Đọc thơ Hàn Mạc Tử, nó làm cho trái tim ta không còn bị xơ cứng, khối óc ta trở nên đàn hồi. Con mắt ta nhìn sự vật sẽ không đơn giản nữa, có bàn tiệc vườn hoa bên này nhưng cũng có vũng máu bên kia. Ta sẽ nhân tình hơn. Biết đâu lắm khi chúng ta trở nên quan liêu, lạnh lùng, tàn bạo chỉ vì không tiếp xúc cùng đau khổ.”

Mộ phần Hàn Mặc Tử ở Quy Nhơn. Ảnh: Alberto Prieto.

Thơ Hàn Mạc Tử không dễ đọc. Chúng là những cuộc đối thoại phi thường về tư tưởng thoát trục, lòng trắc ẩn, nỗi đau khổ vạn kiếp của loài người về ái tình, hiện sinh và cái chết. Để rồi từ đó, Hàn xoa dịu trái tim của những kẻ lạc loài trong một xã hội đầy rẫy những luật lệ ngột ngạt: Đừng chờ đợi những điều kiện thuận lợi. Hãy cứ bắt đầu, rồi sự sống và nội lực sẽ tìm ra cách đi tiếp. Thơ Hàn khích lệ ta học cách chuyển hoá nỗi đau mình đang chịu đựng thành chất liệu nuôi dưỡng khả năng đồng cảm giữa loài người với nhau.

Những vần thơ của Hàn Mạc Tử không dừng lại ở nấm mộ trên đồi bờ biển Quy Nhơn. Nó vốn đã thoát xác, nhập vào nỗi đau của nhân sinh để có đời sống của riêng mình. Một trăm năm và hơn thế nữa, những vần thơ được viết từ máu, hồn, trăng ấy vẫn sẽ tiếp tục làm trái tim của người đọc thổn thức, lặng lẽ khóc thương cho một kiếp người tàn khốc, nhưng sau cùng vẫn luôn mang trong mình những khát khao diệu kỳ.

Cứ mỗi tháng 8 âm lịch hằng năm, người dân tứ xứ lại có dịp tụ hội về vùng đất Bảy Núi để hòa vào không khí rộn ràng của trường đua dân dã và cổ vũ cho các “chiến ngưu” mà mình yêu thích.

Từ lâu, An Giang đã là nơi sinh sống của nhiều đồng bào dân tộc do có nền đất phù sa màu mỡ, phù hợp để canh tác lúa nước. Trong đó, người Khmer là cộng đồng dân tộc thiểu số lớn nhất địa bàn, chiếm khoảng 4% dân số toàn tỉnh, chủ yếu tập trung ở hai huyện ven vùng Bảy Núi là Tri Tôn và Tịnh Biên.

Tại đây, đồng bào dân tộc Khmer vẫn lưu giữ được các tập tục truyền thống giàu giá trị văn hóa, trong đó phải kể đến các nếp sinh hoạt trong mùa lễ Sene Dolta, diễn ra vào tháng 8 và tháng 9 âm lịch hàng năm. Đây có thể xem là ngày Tết của người Khmer, là dịp để người còn sống thể hiện lòng biết ơn với ông bà, tổ tiên và những người đã khuất.

Vào ngày lễ này, người Khmer theo truyền thống Phật giáo thường mang lễ vật đến dâng cho các nhà sư để cầu cho các linh hồn đã lìa thế gian sớm được siêu thoát. Tương truyền rằng vào mùa Dolta xưa, các nông dân cũng thường hay mang bò đến cày cuốc cho ruộng của chùa như một cách làm công ích.

Sau những buổi cày bừa, người nông dân thường hay bắt cặp các đôi bò với nhau để tranh tài, xem bò của ai lực lưỡng, nhanh nhẹn và dẻo dai hơn. Thấy được điều này, các sư thầy đã trao thưởng cho bò bằng những sợi dây nài hoặc những vòng lục lạc đẹp mắt. Qua năm tháng, thú đua bò đã trở thành một tập quán của người Khmer An Giang vào những ngày tết Dolta.

Ngày nay, lễ hội đua bò được tổ chức thường niên ở huyện Tri Tôn, thu hút hàng ngàn người đến xem và cổ vũ. Trường đua cũng được xây dựng với quy mô lớn hơn, với các thí sinh được tăng cường tập luyện và chăm sóc bằng chế độ ăn đặc biệt để đạt phong độ tốt nhất.

Theo thể thức thi đấu hiện đại, các cặp bò sẽ tranh loại trực tiếp với nhau. Cặp bò nào về đích trước và thắng cuộc sẽ được tiếp tục tranh chức vô địch. Những người đua bò, hay còn gọi là “nài” hay “tài xế,” sẽ đứng trên một chiếc bừa để điều khiển đôi bò tranh tài.

Để thắng cuộc, người điều khiển không chỉ cần có thể lực tốt mà phải có “tay lái” hết sức khéo léo, bởi nếu để đôi bò của mình bước lên chiếc bừa của đối thủ, hoặc phóng ra ngoài vòng đua, cặp thí sinh sẽ lập tức bị loại.

Theo quan niệm của người Khmer, việc có đôi bò thắng giải là một điềm may, nên sau khi thắng cuộc, đôi bò sẽ không bị giết thịt hay bán đi. Ngược lại, các “nhà vô địch” sẽ được dân làng giữ gìn như tài sản quý, được chăm sóc kỹ lưỡng để tham gia cuộc đua kế tiếp, như lời gửi gắm hy vọng cho một năm mới nhiều mùa màng bội thu và ấm no gia đình.

Darkroom là một series kể chuyện bằng hình ảnh về vẻ đẹp của cảnh vật, con người Việt Nam và châu Á trên những hành trình xê dịch. Bạn là một phó nháy thích đi đây đó? Hãy gửi ý tưởng về cho Saigoneer qua hòm thư contribute@saigoneer.com.

Một buổi chiều thứ Bảy mùa hè, vào khoảng cuối những năm 2000, tôi ngồi trong phòng làm việc của mẹ. Trong lúc chờ mẹ xong việc, tôi mở YouTube trên chiếc máy tính đặt ở góc phòng để giết thời gian. Thứ hiện lên trên màn hình hôm đó không phải một bộ phim hoạt hình thiếu nhi thông thường, mà là cảnh con Sói rít liền một bao thuốc rồi thổi khói vào buồng điện thoại, định làm chú Thỏ bên trong ngộp thở. Khó có thể tưởng tượng được hình ảnh như vậy lại được cho xuất hiện trong phim thiếu nhi. Vậy mà nó lại là một phân cảnh quen thuộc trong Hãy Đợi Đấy!, bộ phim tôi từng mê mẩn hồi nhỏ.

Hãy Đợi Đấy! (tên gốc tiếng Nga: Ну, погоди!, phiên âm: Nu, pa-ga-chi!) là một cái tên thân thuộc với nhiều thế hệ trẻ em, bên cạnh những loạt phim như Tom and Jerry hay Phineas and Ferb. Đây cũng là một trong những bộ phim hoạt hình đầu tiên tôi xem khi còn nhỏ. Khác với các phim của Disney hay Cartoon Network, người xem không cần hiểu lời thoại vẫn có thể theo dõi trọn vẹn Hãy Đợi Đấy!, dù đó là phim nói tiếng Nga.

Hình tượng hai nhân vật Sói và Thỏ trong những tập phim đầu tiên.

Tựa đề chính thức của phim.

Hãy Đợi Đấy! được sản xuất bởi Soyuzmultfilm, một xưởng phim hoạt hình lâu đời tại Moskva, được ba biên kịch Liên Xô chắp bút: Aleksandr Kurlyandsky, Felix Kandel và Arkady Khait. Tác phẩm lần đầu ra mắt vào năm 1969, dưới dạng một đoạn phim ngắn hai phút thuộc tuyển tập hoạt hình mang tên Happy Merry-Go-Round. Nhờ phản hồi tích cực từ khán giả, bộ phim nhanh chóng được phát triển thành một series riêng, với 16 tập được phát sóng rải rác từ cuối thập niên 1960 đến những năm 1980.

Khác với nhiều phim hoạt hình Liên Xô thời đó, thường nghiêng về giáo dục công dân hoặc dành cho người lớn, Hãy Đợi Đấy! đi theo lối hài kịch tình huống với mô-típ đơn giản lặp đi lặp lại: con Sói rượt đuổi chú Thỏ, Thỏ khôn khéo thoát thân, và tập phim nào cũng kết thúc bằng tiếng Sói hét bất lực: “Ну, кролик, погоди!” (Này Thỏ, hãy đợi đấy!).

Thói quen hút thuốc của nhân vật Sói khiến nhiều phụ huynh lo ngại.

Hãy Đợi Đấy! từng vấp phải không ít tranh cãi vì để nhân vật Sói hút thuốc liên tục dù là phim dành cho trẻ em. Một số ý kiến cũng lo ngại rằng các tình huống rượt đuổi và bạo lực trong phim có thể gây ảnh hưởng xấu đến khán giả nhỏ tuổi. Dù vậy, bộ phim vẫn đạt được sức hút lớn chưa từng có, không chỉ trong nước mà cả ở nhiều quốc gia khác, và dần trở thành một biểu tượng văn hóa tại Liên Xô và nước Nga sau này.

Hãy Đợi Đấy! lần đầu xuất hiện trong chương trình Những Bông Hoa Nhỏ của VTV.

Tại Việt Nam, Hãy Đợi Đấy! lần đầu xuất hiện trong chương trình Những Bông Hoa Nhỏ phát trên đài truyền hình quốc gia. Đây là khung giờ dành cho thiếu nhi, thường chiếu hoạt hình từ nhiều nước khác nhau. Những năm 70–80, nội dung dành riêng cho trẻ em Việt còn rất hạn chế, nên Hãy Đợi Đấy! lập tức trở thành hiện tượng. Trẻ con trong xóm thường tụm lại trước chiếc tivi trắng đen, chờ khúc nhạc quen thuộc vang lên, rồi cười ngặt nghẽo trước cảnh con Sói mặc quần ống loe lố bịch chạy lạch bạch, chú Thỏ cười khoái chí mỗi lần thoát được đòn, hay tiếng hét “Nu, pa-ga-chi!” tức tối vang lên cuối mỗi tập.

Samovar, dụng cụ pha trà truyền thống của Nga.

Nàng Cáo được lấy cảm hứng từ nữ ca sĩ nổi tiếng Alla Pugachyova.

Một phân cảnh từ tập phim đặc biệt về Thế vận hội Mùa hè.

Hãy Đợi Đấy! còn thu hút khán giả bằng cách lồng ghép văn hóa, đời sống Liên Xô vào từng tập. Từ chiếc samovar, chiếc ấm pha trà truyền thống trong các gia đình Nga, đến nàng Cáo ca sĩ lấy cảm hứng từ Alla Pugachyova, một trong những diva nổi tiếng nhất thời đó. Hay cả tập phim đặc biệt dành riêng cho Thế vận hội Mùa hè 1980 tại Moskva. Và thỉnh thoảng, người xem lại thấy thấp thoáng các điệu múa dân gian, trang phục truyền thống, hay nhân vật bước ra từ cổ tích châu Âu. 

Loạt phim xuất hiện trên tem.

Đầu thập niên 90, khi Việt Nam bình thường hóa quan hệ với Mỹ, Trung Quốc và nhiều quốc gia khác, trẻ em bắt đầu tiếp cận một làn sóng phim hoạt hình mới: từ bom tấn Disney cho đến những loạt phim Trung Quốc lồng tiếng phát đều đặn mỗi chiều. Trong bối cảnh đó, Hãy Đợi Đấy!, với nét vẽ thô sơ và tiết tấu chậm rãi, không còn giữ được vị trí như trước. Sự qua đời của Anatoli Papanov, người lồng tiếng cho nhân vật Sói, cũng khiến bộ phim gần như khép lại. Hai tập phát hành năm 1993, sử dụng lại giọng cũ của ông, không được đón nhận như kỳ vọng, và từ đó Hãy Đợi Đấy! rút khỏi khung giờ thiếu nhi.

Dù vậy, với những ai từng lớn lên cùng Những Bông Hoa Nhỏ, cái tên Hãy Đợi Đấy! vẫn là một phần ký ức. “Nu, pa-ga-chi!” trở thành câu cửa miệng của không ít người Việt thế hệ 8x, 9x dù chẳng ai biết rõ nó có nghĩa gì.

Đi du thuyền.

Vòng đu quay.

Khi nghĩ về Hãy Đợi Đấy!, tôi không chỉ thấy cảnh Sói rượt Thỏ hết lần này đến lần khác, mà còn thấy một cầu nối văn hóa vượt không gian và thời gian. Đó là những buổi chiều thứ Bảy ngồi lặng trước màn hình, đắm mình trong một thế giới hoạt hình không cần hiểu lời thoại vẫn có thể bật cười. Với mẹ tôi, đó là chút niềm vui giản dị của thời sóng truyền hình chiếu phim trắng đen, khi chương trình thiếu nhi còn đếm trên đầu ngón tay. Còn với tôi, đó là một lát cắt của tuổi thơ, nơi những câu chuyện vượt qua mọi rào cản về ngôn ngữ hay khoảng cách để tìm đến một đứa trẻ ở Việt Nam.

Những mảnh ghép của lịch sử, dù qua hình ảnh hay câu chữ, tưởng như xa vời nhưng lại trở nên quen thuộc khi ta chạm mắt. Tranh ký họa chiến trường, tem thư và kiểu chữ trên tranh cổ động đặt ra cho người xem câu hỏi: làm sao những dấu tích ấy có thể đối thoại với thế hệ hôm nay, những người đang sống nửa thế kỷ sau chiến tranh, và chúng hé lộ điều gì về ký ức chung của Việt Nam hiện tại?

Vốn được biết đến với bộ sưu tập phong phú về tranh cổ động tuyên truyền thời chiến, Dogma Collection đã khởi động dự án “Collection+” (“Dogma và những người bạn”) nhằm mời gọi cộng đồng nghệ thuật tham gia lựa chọn bộ sưu tập của mình và từ bộ sưu tập Dogma. Trong triển lãm mở đầu diễn ra đến ngày 2 tháng 11 năm 2025, các tác phẩm ký họa chiến trường, tem thư và tài liệu về mẫu chữ được lựa chọn và trưng bày bởi Thanh Uy Art Gallery (Hà Nội), Bưu Hoa (Sài Gòn) và Lưu Chữ (Sài Gòn). Sự hợp tác này không chỉ đơn thuần trưng bày tư liệu lịch sử, mà còn đặt lại những mảnh ghép từ quá khứ trong bối cảnh đương đại, mở ra cuộc đối thoại với người xem hôm nay. Quá khứ tưởng chừng xa vời nay được soi chiếu qua sự quen thuộc của ký ức chung Việt Nam, gợi nhắc cách mà văn hóa thị giác thời chiến vẫn tiếp tục định hình hiện tại.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Các tác phẩm ký họa thời chiến, được Thanh Uy Art Gallery giới thiệu, mở ra cho người xem một lát cắt về cuộc sống nơi chiến trường và phía sau chiến tuyến. Nhà sưu tầm và sáng lập phòng trưng bày, anh Đức Thanh Uy, đã tuyển chọn những tác phẩm ra đời từ năm 1960 đến năm 1972 — thời kỳ khốc liệt nhất của cuộc kháng chiến chống Mỹ — với hình ảnh người phụ nữ được đặt làm trung tâm trong cuộc cách mạng dài lâu giành độc lập. Hình ảnh nữ du kích, nữ dân quân hành quân, canh gác biển hay tập bắn súng được trưng bày bên cạnh những cảnh sinh hoạt đời thường và khoảnh khắc gắn kết, làm nổi bật tinh thần tập thể và cộng đồng. Khi được nhìn lại hôm nay, những bức ký họa vừa được trân trọng như tác phẩm nghệ thuật quý giá, hé lộ khía cạnh nhân văn và gần gũi hơn của đời sống thời chiến, vừa khiến người xem đối diện với cuộc sống dưới sự đe dọa thường trực của chiến tranh.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Bưu Hoa, một dự án lưu trữ trực tuyến về những con tem thất lạc của Việt Nam do giám đốc nghệ thuật kiêm họa sĩ minh họa Đức Lương (Luongdoo) sáng lập năm 2017, nay ra mắt triển lãm trực tiếp đầu tiên, hợp tác cùng bộ sưu tập của Dogma với những con tem phát hành trong giai đoạn 1958–1967.

Triển lãm nhấn mạnh vai trò của tem thư trong bối cảnh lịch sử và chính trị Việt Nam kể từ thời kỳ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Nổi bật là những chi tiết vẽ tay tỉ mỉ, khắc họa động vật, thực vật, chiến trường, quá trình phát triển công nghiệp và cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Dù nhỏ bé và vốn chỉ để phục vụ liên lạc, những con tem ấy mang sức nặng lịch sử và chính trị lớn lao. Hình ảnh trên tem gợi lên sự phong phú của tài nguyên thiên nhiên, giá trị văn hóa cũng như thành tựu tập thể, khẳng định bản sắc dân tộc ngay cả trong chiến tranh, thiếu thốn và suốt chặng đường dài dựng xây đất nước.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Nếu như tranh vẽ và tem thư mang đến những hình ảnh trực quan về đời sống, thì các mẫu chữ trong tranh cổ động tuyên truyền và sinh hoạt hằng ngày lại thu hút người xem theo một cách khác, khơi gợi cảm xúc và định hình nhận thức thông qua ngôn ngữ viết tiếng Việt. Trong triển lãm lần này, tập thể thực hành thiết kế đồ họa độc lập Lưu Chữ đã tuyển chọn các áp phích tuyên truyền dựa trên bảng màu, bố cục, hình tượng và mẫu chữ.

Theo văn bản triển lãm, họ quan tâm đến cách nội dung được truyền tải thông qua phong cách và hình thức. Không gian trưng bày kết hợp hình ảnh chụp các kiểu chữ từ khẩu hiệu, băng rôn đường phố ngày nay, báo in lưu trữ, bản phác thảo chữ, áp phích tuyên truyền thời kháng chiến, cùng một video ghi lại quy trình sản xuất, cùng các ấn phẩm về tranh cổ động tuyên truyền Việt Nam. Với bảng màu phong phú và những nét chữ đậm, nén chặt, các tác phẩm cho thấy khẩu hiệu tuyên truyền từng là lời kêu gọi hành động, nâng cao tinh thần tập thể. Nếu hôm nay chúng gợi cảm giác hoài niệm hay đơn thuần là giá trị thẩm mỹ, thì với các thế hệ trước, đó từng là thông điệp mang tính cấp bách và tức thời.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Tranh ký họa, tem thư và kiểu chữ — ba yếu tố trung tâm của triển lãm — ban đầu ra đời chỉ nhằm ghi chép và truyền tải thông tin. Nhưng trong bối cảnh chiến tranh, chúng còn mang tính sống còn: không ai dám chắc một bức ký họa có thể tồn tại sau bom đạn, hay một con tem sẽ đến được người nhận. Giờ đây, khi chiến tranh đã lùi xa hơn nửa thế kỷ, những chất liệu ấy vẫn gợi sự gần gũi với thế hệ hôm nay, dù chúng ta chưa từng trải qua thời chiến hay những năm tháng hậu chiến.

Có lẽ chính sự hiện diện thường xuyên của truyền thông nhà nước và khẩu hiệu nơi phố phường đã khiến chúng trở nên gần gũi, vừa phản ánh giá trị văn hóa, vừa cho thấy sự đổi thay trong thị hiếu thẩm mỹ, đồng thời góp phần định hình ký ức tập thể và bản sắc dân tộc. Đây không chỉ là câu chuyện lưu giữ quá khứ, mà còn là tấm gương soi chiếu hiện tại, nhắc nhớ chúng ta về nguồn cội và hành trình dài đã đi qua.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Ảnh cung cấp bởi Mắt Bét và Dogma Collection.

"Collection+" hiện đang diễn ra tại Dogma Collection đến ngày 2 /11/2025. Thông tin về triển lãm và giờ mở cửa có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Trên hành trình thực hiện nội dung cho chuyên trang, Saigoneer đã may mắn được gặp gỡ nhiều cá nhân cùng chia sẻ “duyên nợ” và tình yêu với công cuộc khám phá Việt Nam. Bằng đam mê và tìm tòi, họ đã cho ra đời các dự án — từ phạm trù sáng tạo đến học thuật — để góp phần mang đến cho công chúng những cái nhìn cận cảnh hơn, những thảo luận tường tận hơn về văn hoá nước nhà.

Trong những dự án đó, một vài ý tưởng đó đã thành hình trên trang giấy, được chăm chút đến từng con chữ để truyền tải thông tin tổng quan và nỗ lực bảo tồn di sản văn hoá của các tác giả. Qua bài viết này, Saigoneer xin giới thiệu năm tác phẩm nổi bật để làm giàu kho sách và kho kiến thức cho độc giả yêu thích văn hoá Việt.

1. Kiến Trúc Hiện Đại Miền Nam Việt Nam — Lời bởi Mel Schenck và ảnh bởi Alexandre Garel

Nguồn ảnh: Phương Nam Books.

Kiến Trúc Hiện Đại Miền Nam Việt Nam chính thức được phát hành vào năm 2020, nhưng công trình nghiên cứu đằng sau tác phẩm đã được nung nấu từ năm thập kỷ về trước. Khi ấy, tác giả Mel Schenck, một kiến trúc sư người Mỹ, lần đầu đến thăm Việt Nam khi còn là giám sát viên xây dựng của Hải Quân Hoa Kỳ. Chuyến thăm đã khơi dậy trong ông niềm yêu thích trường phái kiến ​​trúc hiện đại độc đáo của Việt Nam. Ông đã dành mất năm năm để hoàn thiện nội dung sách.

Tuy không phải một bách khoa toàn thư về kiến trúc hiện đại (bộ đôi tác giả đả lược bỏ nhiều công trình trong bản thảo cuối cùng vì quá dài), tác phẩm của Mel Schenck và người bạn đồng hành của ông, nhiếp ảnh gia Alexandre Garel, là tư liệu khảo cứu toàn diện nhất đến nay về di sản kiến ​​trúc hiện đại của miền Nam Việt Nam. Sách có phiên bản tiếng Việt và tiếng Anh dưới dạng bìa cứng và bìa mềm. 

Saigoneer vinh dự khi được đồng hành với bác Mel Schenck qua nhiều bài viết bác thực hiện về kiến ​​trúc Việt Nam trên website. Bạn đọc có thể tìm hiểu thêm về Mel Schenk và tác phẩm qua bài phỏng vấn tiếng Anh của chúng mình tại đây.

Phiên bản Việt - Anh của Kiến Trúc Hiện Đại Miền Nam và phiên bản trắng-đen tiếng Anh hiện đang có mặt tại các nhà sách trên khắp Việt Nam.

2. Ma Quỷ Dân Gian Ký — Duy Văn

Ảnh: Trang Facebook của Ma Quỷ Dân Gian Ký.

Thế giới thần thoại dân gian đầy ma mị của Việt Nam chính là đề tài mà họa sĩ minh họa Duy Văn chọn khai thác cho dự án cá nhân của mình — Ma Quỷ Dân Gian Ký. Bị mê hoặc bởi những mẩu chuyện ly kỳ về ma quỷ, sinh vật tâm linh trong văn hóa địa phương, anh chàng đã thu thập các tư liệu, lời truyền miệng, v.v. để minh họa những hình tượng siêu nhiên rùng rợn ấy. Sau đó, anh đã đăng tải các tác phẩm của mình cùng giới thiệu chi tiết đặc điểm và nguồn gốc của từng loại ma quỷ . Khi trả lời phỏng vấn với Saigoneer về dự án vào năm 2022, Duy Văn bật mí rằng anh chàng đang nung nấu kế hoạch xuất bản một tựa sách tổng hợp với “profile” của tất cả các nhân vật ma quái mà mình đã thực hiện. Và gần đây, hoài bão của anh đã được thực hiện lời hứa gần đây đã được thực hiện. Độc giả đam mê những câu chuyện mang màu sắc “liêu trai chí dị” có thể tìm đặt Ma Quỷ Dân Gian Ký tại đây.

Độc giả đam mê những câu chuyện mang màu sắc “liêu trai chí dị” có thể đọc thêm về Ma Quỷ Dân Gian Ký tại đây và đặt mua sách tại đây.

3. Việt Sử Diễn Họa — Comet Withouse

Nguồn ảnh: Comicola.

Tác giả Thanh Huyên, dưới bút danh Comet Withhouse, đã dành một năm để thai nghén ấn phẩm Việt Sử Diễn Họa — một tựa sách minh họa cung cấp kiến thức tổng quan về lịch sử Việt Nam cho độc giả trẻ. Huyên hiện là thành viên của Đại Việt Cổ Phong, một diễn đàn thảo luận và chia sẻ những kiến thức hữu ích về các triều đại phong kiến.

Huyên đã kết hợp những dữ kiện mà mình học được khi tham gia diễn đàn cùng cảm hứng sáng tạo từ các dự án sách thiếu nhi quốc tế để cho ra đời sản phẩm tâm huyết mang tên Việt Sử Diễn Họa. Là sách nhắm đến đối tượng độc giả thiếu nhi, tác phẩm không phục vụ mục đích khảo cứu chuyên sâu. Thay vào đó, sách dẫn dắt người đọc trẻ qua các sự kiện lịch sử của dân tộc bằng những hình ảnh minh họa một cách trực quan và dẫn nhập.

Dự án Việt Sử Diễn Họa đã kêu gọi gây quỹ cộng đồng thành công trên nền trực tuyến Comicola và hiện đang có mặt tại các hiệu sách trên toàn quốc.

4. Dệt Nên Triều Đại — Vietnam Centre

Nguồn ảnh: Comicola.

Dệt Nên Triều Đại cũng là một dự án theo đuổi đề tài lịch sử, nhưng lấy trọng tâm là các trang phục truyền thống của Việt Nam vào thế kỷ 15 dưới thời nhà Hậu Lê. Đi kèm với mỗi trang phục, Vietnam Centre cung cấp các thông tin có liên quan — từ chất liệu, kỹ thuật may, kiểu dáng đến những đặc điểm riêng biệt khác. Được thành lập vào tháng 3/2017, Vietnam Centre là một tổ chức phi lợi nhuận được thành lập bởi một nhóm các bạn trẻ người Việt đang làm việc và học tập ở nước ngoài. Dệt Nên Triều Đại cũng là sản phẩm ra đời từ nỗ lực gây quỹ cộng đồng trên Comicola vào năm 2018.

Sách đã có mặt tại các hiệu sách trên toàn quốc.

5. Tản Mạn Kiến Trúc Nam Bộ — Tản Mạn Kiến Trúc

Nguồn ảnh: Người Đô Thị.

Tản Mạn Kiến Trúc - Architecture Excursions là một dự án truyền thông cộng đồng được thành lập bởi một nhóm các bản trẻ cùng chia sẻ một hoài bão: “khai quật” vẻ đẹp tiềm ẩn của di sản kiến trúc Việt Nam. Các thành viên trong nhóm đến từ những lĩnh vực và chuyên môn khác nhau, nhưng cùng có một niềm say mê với các công trình dân dụng mang đậm dấu ấn địa phương.

Thông qua công tác lưu trữ dữ liệu, TMKT đem đến cho người đọc không chỉ những hình ảnh về các công trình biểu trưng của đất nước, mà còn về bề dày lịch sử đằng sau chúng. Một số bài viết trước đây của nhóm cũng đã được đăng trải trên Saigoneer và được độc giả đón nhận nồng nhiệt. Cuối năm 2022, Tản Mạn Kiến Trúc đã tổng hợp các tài liệu và bài viết thu thập được để xuất bản ấn phẩm đầu lòng — Tản Mạn Kiến Trúc Nam Bộ.

Độc giả có thể tìm hiểu thêm về Tản Mạn Kiến Trúc qua bài viết của Saigoneer tại đây.

Tản Mạn Kiến Trúc Nam Bộ hiện đã có mặt tại các nhà sách trên toàn quốc.

Bài viết đăng tải lần đầu vào năm 2023.

Bóng tối bao trùm không gian, ngọn lửa bùng cháy dữ dội trên màn hình lớn, trong khi ánh sáng mờ ảo và những tấm vải lơ lửng thấp thoáng phía sau. Ngô Đình Bảo Châu chuyển hóa những hình thể gắn liền với cơ thể và đời sống thường nhật thành tác phẩm, khám phá mối liên kết giữa con người và môi trường xung quanh trong thế giới luôn vận động, nơi sự hủy diệt và tái sinh đan xen.

Được tổ chức trong lần hợp tác đầu tiên giữa Gallery Quynh cùng Galerie Medium, và curator Thái Hà, "phóng chiếu một ý nghĩ" là triển lãm cá nhân bởi Ngô Đình Bảo Châu, bao gồm loạt tác phẩm mới thuộc thể loại điêu khắc, tranh sơn dầu, sắp đặt video và sắp đặt đồ họa Trúc Chỉ gồm vải và xơ sợi tự nhiên. Diễn ra tại TDX Ice Factory, triển lãm khám phá sự phản chiếu của thế giới bao la qua cơ thể, và cách cơ thể tự phản chiếu qua thế giới. Theo văn bản triển lãm, “cơ thể không còn hiện lên như một vật chứa, mà là một tổ hợp lắp ghép: tro tàn, đất đai, xơ sợi tự nhiên cùng xác thân con người kiến tạo nên một hệ sinh thái lai tạo, luôn biến đổi, luôn mắc nối với mọi tương liên.”

Không gian triển lãm “phóng chiếu một ý nghĩ” tại TDX Ice Factory. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Trong ‘một cuộc đốt’ (2024), một gian bếp bằng carton dần bị ngọn lửa thiêu rụi. Người xem, dù qua ống kính máy quay hay tận mắt chứng kiến, chỉ có thể bất lực trước sự hủy hoại này. Lửa lan từ từ, nuốt chửng từng mảng bếp cho đến khi tất cả hóa thành tro tàn dưới bầu trời màu pastel.

Gian bếp ấy vốn được Ngô Đình Bảo Châu dựng nên trong triển lãm cá nhân “trông thật khác, nhìn thực giống” (Galerie Quynh, 2020), mô phỏng theo Frankfurt Kitchen (1926) của kiến trúc sư người Áo Margarete Schütte-Lihotzky. Mẫu bếp này từng được ca ngợi như một bước tiến lớn trong việc giảm bớt gánh nặng cho người nội trợ. Thế nhưng, ẩn sau lớp diễn ngôn ngọt ngào về “đức hy sinh vì gia đình” lại là sự phân công giới tính bất bình đẳng, mặc nhiên trói buộc phụ nữ vào một vòng lao động không tên, không lương và không được thừa nhận.

Trong video, ngọn lửa không nhất thiết là sự phẫn nộ trực diện với bất công ấy, nhưng lại mở ra một cảm giác giải thoát. Ở đây, hủy diệt trở thành điều tất yếu: từ tro tàn, những phế tích có thể khởi sinh cơ hội tái thiết, thậm chí là tái sinh.

‘một cuộc đốt,’ 2024. Sắp đặt video, màu, âm thanh thời lượng: cho đến khi mặt trời khuất bóng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Được tiếp nối từ mạch khám phá của sự tiêu hủy và tái sinh, ‘tàn lụi hóa lấp lánh’ (2025) mở ra cuộc đối thoại giữa những tàn dư và thế giới. Những phế tích của căn bếp bị thiêu rụi được thu thập và cho vào những chiếc hộp đèn gắn mô tơ, và được đặt trên những mảnh đất rạn nứt. Trong bóng tối này, tro tàn vẫn chưa đi đến điểm kết thúc, nhưng được hồi sinh trong sức sống mới: những mảnh vụn chuyển động liên tục theo dòng khí. Thay vì để lại những phế tích của quá khứ, nghệ sĩ trao cho chúng sự sống trong hiện tại: phát sáng giữa bóng đêm, vẫn chuyển động, và vẫn sống. Chúng luôn được tái tạo mãi, và là một phần không thể tách rời khỏi thế giới.

'tàn lụi hóa lấp lánh,' 2025. Tro thu gom từ quá trình đốt tác phẩm ‘Everything falls down, the flames go up – Twin Kitchens’ (thùng carton), kính, mica, dải đèn LED, quạt tản nhiệt máy tính, hạt xốp, đất sét đỏ, linh kiện điện tử kích thước đa dạng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Nếu lửa và tro tàn giải phóng cơ thể cùng vạn vật trở về với thế giới, thì ‘thể lặng của chốn vô cùng’ (2019) lại đưa cơ thể thoát khỏi những căng thẳng trước đó, để nó có thể tự khẳng định chính mình. Tác phẩm tái hiện một thế giới rêu lan tỏa khắp bề mặt vải da, giống như những tế bào không ngừng sinh sôi, nhân đôi, kết cụm, rồi được phóng chiếu lên lớp vải.

Bằng kỹ pháp Trúc Chỉ và chất liệu bột giấy từ sợi ngô non, lục bình và tre nứa, những dải lụa được căng thành lớp vải da, treo từ trần nhà, lơ lửng và buông thả tự do. Khi ánh sáng chiếu qua, những lớp vải mỏng manh ấy, theo lời triển lãm, “chuyển hóa chúng thành những bề mặt thẩm thấu và cảm thụ vật chất, thay vì chỉ đơn thuần là lớp vỏ bao bọc xác thân.”

‘thể lặng của chốn vô cùng,’ cộng tác cùng Việt Nam Trúc Chỉ Art, 2019. Đồ hoạ Trúc Chỉ trên lụa kích thước đa dạng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Bước ra khỏi bóng tối và tiến vào vùng sáng phía sau những tấm rèm, người xem được bao bọc trong loạt tranh mở ra một không gian uốn cong, như nhìn thế giới qua lăng kính viễn vọng. Khi di chuyển trong phòng, các chi tiết của cơ thể và cảnh quan, bên trong lẫn bên ngoài, dần lộ diện. Những mảnh rời rạc bắt đầu hoà nhập: lửa biến thành nụ hoa trắng, tro tàn hóa thành cánh hoa hay giọt mưa, mặt trời đen hút trọn mọi thứ, những con mắt và sợi DNA lần lượt trồi lên. Hình ảnh siêu thực với những hình khối méo mó bao trùm tranh và cuốn lấy ánh nhìn của người xem, kiến tạo một trải nghiệm nửa thực, nửa mơ.

‘con mắt thì bén rễ,’ 2025. Sơn dầu trên toan. 200 × 150 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

‘tĩnh tại xếp nếp,’ 2025. Sơn dầu trên toan. 280 × 200 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Thời gian cứ trôi, nhưng con người và thân thể vẫn hiện diện, trải qua phân hủy, cái chết, và cả khả năng tái sinh. Để cảm nhận những bức tranh sơn dầu khổ lớn, người xem có thể chậm rãi bước đi, dần đắm mình vào “vũ trụ” tồn tại trong cơ thể và cách nó tri nhận, hoặc dừng lại tại “ngay giữa ánh nhìn” (2025), một tác phẩm điêu khắc đặt ở trung tâm không gian, bao quanh bởi các bức tranh, để giữ mình ở trạng thái hiện tại.

‘ngay giữa ánh nhìn,’ 2025. Ván HDF và sơn polyurethane (PU) kích thước (khoảng): 45 × Ø 600 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Trong sự mềm mại và uyển chuyển của các tác phẩm tồn tại một nguồn năng lượng mãnh liệt, bùng nổ dữ dội như ngọn lửa, rồi lại lắng xuống thành ánh sáng mờ ảo của những con đom đóm trong đêm. Thế giới được phóng đại qua những tế bào trên bề mặt vải–da, rồi trở nên siêu thực khi đời sống nội tại trong cơ thể con người hòa vào thiên nhiên. Từ sự phân hủy và tái sinh trong bóng tối, ánh sáng dần xuất hiện, đưa người xem bước vào một “vũ trụ” sinh động, nơi cơ thể, trái đất và các yếu tố của nó gắn kết chặt chẽ. Cơ thể, một thực thể sống tự biểu đạt nhận thức, tưởng tượng và ý thức của chính nó về cái bên trong và bên ngoài, trở thành sự phóng chiếu của thế giới — và thế giới, ngược lại, cũng là sự phóng chiếu của chính cơ thể.

Không gian triển lãm “phóng chiếu một ý nghĩ” tại TDX Ice Factory. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

“phóng chiếu một ý nghĩ” bởi Ngô Đình Bảo Châu hiện đang diễn ra tại TDX Ice Factory đến ngày 10/9/2025. Thông tin về triển lãm và giờ mở cửa có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Làng gốm Bát Tràng mang trong mình di sản hơn 700 năm, nhưng nổi bật hơn cả là những thập niên gần đây, khi sự phát triển của ngôi làng này phản chiếu rõ nét tốc độ tăng trưởng của nền kinh tế Việt Nam.

Từ chỗ chủ yếu phục vụ thị trường trong nước và khu vực, Bát Tràng nay đã trở thành điểm sản xuất gốm sứ toàn cầu, vừa xuất khẩu sản phẩm đi khắp thế giới, vừa đón hơn 100.000 du khách mỗi năm đến tham quan bảo tàng, mua sắm và trải nghiệm làm gốm.

Điều gây ấn tượng nhất về ngôi làng chính là sự đan xen giữa nhiều quy mô sản xuất: bên cạnh những nhà máy lớn là hơn 1.000 xưởng gốm gia đình. Trên những con ngõ hẹp, ta có cảm giác cả làng đều gắn bó với nghề: nhà thì trộn đất, nhà thì đốt lò, chất hàng lên xe máy. Việc làm gốm len lỏi vào từng sân, từng ngõ, từ gian bếp cho tới mặt tiền cửa hàng.

Bộ ảnh này ghi lại hành trình của gốm, từ nguyên vật liệu thô cho đến thành phẩm hoàn thiện, khắc họa sự chuyển mình của một làng nghề đang đứng ở điểm giao thời đại, giữa truyền thống và hiện đại.

Có thể thấy, Bát Tràng là một lát cắt thu nhỏ của kinh tế Việt Nam: tăng trưởng nhanh nhưng vẫn giữ được gốc rễ. Từ một nắm đất vô tri, người thợ làm ra những tạo phẩm không chỉ đẹp và hữu dụng, mà còn mang những giá trị tinh thần quý giá. Một quá trình bền bỉ, được các nghệ nhân “trui rèn” mỗi ngày hàng thế kỷ qua.

Bát Tràng có những con ngõ nhỏ quanh co như mê cung. Người dân nơi đây bám trụ với nghề, vừa bảo tồn những kỹ nghệ truyền thống, vừa cải tiến công nghệ để đáp ứng như cầu thị trường.

Vài nhà xưởng cũ kỹ thấp thoáng dưới bóng những nhà máy hiện đại.

Đất được đổ vào bồn trộn. Tiếng máy quay ồn ã mở đầu cho cả quá trình làm gốm.

Đất sét thô được nén chặt rồi "hô biến" thành sản phẩm. Có thứ thành đồ gốm công nghiệp, có thứ thành tác phẩm thủ công tinh xảo. Dù khác nhau, tất cả đều bắt đầu từ cùng một khối đất.

Người thợ lấy tấm đất vừa ép ra khỏi máy, chuẩn bị cho công đoạn tiếp theo.

Người thợ già dặn khéo léo nắn đất sét thành bức tượng nhỏ.

Một công nhân bưng chiếc chum lớn từ lò nung ra để đưa vào kho.

Một góc yên tĩnh hiếm hoi trong nhà xưởng. Ở đây, những người thợ thường tranh thủ ngồi uống chén trà, cốc cà phê, nghỉ ngơi giữa bạt ngàn gốm sứ.

Những hũ men màu xếp sẵn, đang chờ để được phủ lên sản phẩm.

Người trợ dùng thiết bị chuyên dụng để tráng men chiếc cốc. Máy móc xuất hiện ngày càng nhiều trong quy trình sản xuất.

Đất nung, dụng cụ nằm chen chúc.

Người thợ kiên nhẫn ngồi nặn chiếc chum theo kiểu dáng truyền thống. Cả làng giờ chỉ còn ít xưởng làm ra mẫu mã như thế này.

Hòa cùng nhịp đập của “129BPM,” các nghệ sĩ hip-hop đã gửi gắm cảm xúc qua từng chuyển động, dung hòa giữa bản sắc cá nhân và tinh thần tập thể, cả trên sân khấu lẫn sau hậu trường. Vượt ra ngoài phạm vi khán giả trong nước, tác phẩm đã được trình diễn tại George Town Festival 2025 ở Penang, Malaysia, đánh dấu một cột mốc quan trọng cho hip-hop đương đại Việt Nam trên sân khấu quốc tế.

Sau hai đêm diễn thành công tại TP. Hồ Chí Minh và Hà Nội, H2Q Dance Company đã mang vở hip-hop đương đại 129BPM đến George Town Festival 2025 (GTF 2025) tại Penang, Malaysia. Tác phẩm, vốn có tên “129BPM: Động Phách Tách Kén” và được đồng sản xuất cùng Viện Goethe TP. Hồ Chí Minh vào năm 2024, đã trở lại với phiên bản lưu diễn mới tại nhà hát lịch sử Dewan Sri Pinang trong hai ngày 4-5/8/2025. Chương trình do MORUA tổ chức và quản lý, với AirAsia đồng hành trong vai trò nhà tài trợ vận chuyển, cùng sự hỗ trợ một phần từ Đối South.

Dưới sự chỉ đạo và biên đạo của Bùi Ngọc Quân, vở diễn quy tụ các nghệ sĩ Nguyễn Duy Thành, Lâm Duy Phương (Kim), Lương Thái Sơn (Sơn Lương), Nguyễn Ngọc (Mini Phantom), Bùi Quang Huy (Snoop Gee), Nguyễn Đỗ Quốc Khanh (Nega) và Vũ Tiến Thọ (Joong). Thiết kế sân khấu do Mara-Madeleine Pieler đảm nhận, với phần nhạc sống do Tiny Giant (LinhHafornow và Tomes) cùng Nguyễn Đan Dương trình diễn.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Hành trình đến Penang của “129BPM” bắt đầu khi giám đốc sản xuất Red, chị Nguyễn Hải Yến, tham dự diễn đàn các nhà sản xuất sân khấu châu Á trong khuôn khổ GTF 2024. Diễn đàn tập trung vào đối thoại giữa không gian di sản và các thực hành sân khấu đương đại. Ấn tượng trước tiềm năng dàn dựng tác phẩm trong những tòa nhà lịch sử, con hẻm cổ và nhà hát ở Penang, chị đã quyết định gửi dự án ”129BPM” đến ban tổ chức và nhận được lời mời biểu diễn chính thức.

Trợ lý biên đạo kiêm quản lý sân khấu Lyon Nguyễn chia sẻ: “129BPM không chỉ là nhịp điệu của âm nhạc, mà còn là nhịp tim — một nhịp tim dồn dập phản ánh cơ thể trong trạng thái bồn chồn, lo âu, nhưng cũng đầy hứng khởi và say mê.” Lấy bối cảnh những thay đổi nhanh chóng trong xã hội mà giới trẻ Việt Nam đang trải qua, vở diễn đặt ra một câu hỏi gần gũi: “Chúng ta là ai trước những thay đổi của thời cuộc, giữa dòng chảy của lịch sử và di sản?” Sử dụng hip-hop như một “ngôn ngữ” chung, các nghệ sĩ từ nhiều hoàn cảnh khác nhau đã cùng cất lên một tiếng nói tập thể, đồng thời vẫn giữ được dấu ấn riêng, để cùng chuyển động dưới một nhịp của 129BPM.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Hip-hop thường gắn liền với những trận “battle” máu lửa, nơi các dancer chỉ có ít phút để phô diễn kỹ năng và sức hút cá nhân. Thế nhưng, 129BPM lại hướng sự chú ý của khán giả đến những cảm xúc chân thật và sự mong manh của nghệ sĩ trên sân khấu, được thể hiện qua những chuyển động mạnh mẽ nhất và sự gắn kết trong nhịp điệu tập thể. Với thời lượng 75 phút, tác phẩm thử thách sức bền thể chất lẫn tinh thần của các nghệ sĩ, đặt họ vào tình huống buộc phải để cảm xúc bên trong bộc lộ: từ vui đến buồn, từ hạnh phúc đến đau đớn. Đồng thời, khung tác phẩm này cũng mở ra cơ hội thể nghiệm mới: biểu đạt cảm xúc bằng chuyển động, và tìm kiếm bản sắc cá nhân trong quá trình sáng tạo tập thể. Nếu ở Việt Nam, 129BPM nhận được nhiều phản ứng khác nhau, thì tại Penang khán giả lại đặc biệt sôi nổi: sau buổi diễn, họ tự hòa vào vòng cypher (thuật ngữ hip-hop chỉ vòng tròn nơi các dancer lần lượt bước vào để nhảy), thể hiện tinh thần kết nối và hòa nhịp bất chấp khác biệt.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Workshop “Puzzles,” được dẫn dắt bởi đạo diễn kiêm biên đạo Bùi Ngọc Quân và Lyon Nguyễn, diễn ra vài ngày trước buổi diễn chính thức. Được thiết kế như một buổi jam session (ứng tác ngẫu hứng), workshop mời gọi người tham gia khám phá các yếu tố chuyển động ngẫu hứng, kể chuyện bằng ngôn ngữ hình thể và tìm kiếm nhịp điệu chung.Không chỉ dành riêng cho các nghệ sĩ 129BPM, workshop còn mở rộng ra cộng đồng, quy tụ người tham gia ở nhiều độ tuổi, từ trẻ nhỏ đến trung niên, bao gồm cả vũ công đã có kinh nghiệm lẫn người mới bắt đầu Không chỉ đơn thuần là một workshop, đây đã trở thành không gian cho sự giao lưu văn hóa, kết nối và xây dựng cộng đồng, đúng với tinh thần mà 129BPM mong muốn lan tỏa.

Workshop "Puzzles" tại Penang, Malaysia (30/7/2025). Ảnh: Tilda61 Media.

Theo Bùi Ngọc Quân, người trở về Việt Nam sau hơn 25 năm làm việc cùng đoàn Les Ballets C de la B tại Bỉ, “129BPM” không tìm cách tái hiện di sản Việt Nam thông qua âm thanh hay hình ảnh trực tiếp. Thay vào đó, bản sắc của tác phẩm được hình thành từ chính trải nghiệm sống tại Việt Nam: làm việc gần gũi với các nghệ sĩ, lắng nghe mong muốn của họ, và để cho sự sáng tạo cùng cá tính riêng được tự do phát triển. Anh chia sẻ rằng tác phẩm mang một cảm quan rất Việt Nam, “bởi tất cả chúng tôi đều được là chính mình một cách thoải mái trong tư cách là người Việt.” Góc nhìn này cho thấy giá trị của tác phẩm không chỉ nằm ở những gì hiện lên trên sân khấu, mà còn ở toàn bộ quá trình hợp tác phía sau hậu trường.

Đạo diễn kiêm biên đạo Bùi Ngọc Quân tại workshop “Puzzles.” Ảnh: Tilda61 Media.

Các thành viên của dự án "129BPM" tại George Town Festival 2025.

“Với các tác phẩm sân khấu độc lập không được nhận hỗ trợ tài chính từ chính phủ, cũng như không thể tiếp cận những hạ tầng biểu diễn tốn kém để tổ chức các suất diễn bán vé, việc tham gia các liên hoan trở thành một chiến lược then chốt để duy trì đời sống tác phẩm, đồng thời mở ra cơ hội giới thiệu các vở hip-hop và sân khấu Việt Nam ra thế giới,” giám đốc sản xuất Red Nguyễn Hải Yến chia sẻ cùng Saigoneer, khi được hỏi về ý nghĩa của việc mang một tác phẩm độc lập của Việt Nam đến với khán giả quốc tế trong một bối cảnh xã hội và chính trị khác biệt. “Việc duy trì thực hành của các nhóm nghệ sĩ độc lập là yếu tố thiết yếu trong việc định hình và phát triển diện mạo sân khấu của một quốc gia.”

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Thông tin và tường thuật buổi diễn “129BPM” tại George Town Festival 2025 (Penang, Malaysia) có thể được tìm thấy tại đây.

Một khối kim loại khổng lồ đập ngay vào mắt tôi ngay khi bước chân qua cánh cổng.

Khối kim loại đó từng được mệnh danh là “pháo đài bay,” nhưng giờ đây nó chỉ là đống sắt vụn rỉ sét. Trông nó không khác gì cái xác của một con chim sắt khổng lồ, lớp da bong tróc, bộ xương phô ra. Thay vì được chôn cất tử tế, xác của con chim ấy bị những người đã bắn hạ nó tự hào đem đi trưng bày. Cũng dễ hiểu thôi, "con chim" ấy là một chiếc máy bay Boeing B-52 Stratofortress, và nơi tôi đang đứng là Bảo tàng Chiến thắng B-52.

Ngày còn bé, tôi được nghe người lớn kể những câu chuyện về máy bay B-52 và 12 ngày đêm “Chiến dịch Điện Biên Phủ trên không” ở Hà Nội. Bố tôi từng là thực tập sinh ở Bệnh viện Xanh-Pôn khi máy bay B-52 ném bom thủ đô. Ông đã chứng kiến cảnh người ta nối đuôi nhau khiêng cáng vào, một khu dành cho người bị thương, khu còn lại cho xác chết.

Xác một chiếc B-52 bị bắn rơi trong "Chiến dịch Điện Biên Phủ trên không.”

Về phần mình thì tôi không biết quá nhiều về giai đoạn lịch sử này của Hà Nội. Tất nhiên là tôi được dậy về nó ở trường, nhưng vì học vẹt nên mọi thứ bay sạch khỏi bộ não sau khi bài kiểm tra kết thúc. Tôi đã từng đi qua bảo tàng này nhiều lần, và hôm nay, tôi quyết định vào tham quan để ôn lại kiến thức.

Bảo tàng mở cửa lúc 8 giờ sáng, tôi đến lúc 9 giờ. Ở đây không có phòng bán vé như tôi tưởng, tôi cũng chả biết bãi đậu xe ở đâu. Tôi đành để con xe của mình bên cạnh một vài chiếc khác. Ngoài tôi ra, còn có một nhóm ba người nữa mà tôi đoán cũng là khách tham quan giống mình. Bất thình lình, một chiếc SUV màu đen với biển số đỏ lao qua cánh cổng rồi hiên ngang đậu ngay bên cạnh cái xác máy bay; từ trong xe có mấy bác trai mặc quân phục bước ra. "Chắc là đến đây để sống lại những ngày tháng huy hoàng," tôi nghĩ bụng.

Đuôi và động cơ của chiếc B-52.

Các bác ấy lấy ra một chiếc thước dây rồi bắt đầu bàn luận việc di chuyển chiếc B-52 ra chỗ này chỗ nọ. Tôi nhận ra rằng họ đang lên kế hoạch tu sửa bảo tàng; sắp sửa kỷ niệm 50 năm chiến thắng “Hà Nội – Điện Biên Phủ trên không”: 1972-2022. Nhóm ba người mà tôi thấy trước đó cũng không phải là khách tham quan mà là nhà thầu tiềm năng đến khảo sát địa điểm. Có vẻ như ở bảo tàng hôm đó chỉ có tôi là người quan tâm đến lịch sử.

Ngoài cái xác của chiếc B-52, khoảng sân của bảo tàng còn trưng bày các hiện vật khác, chủ yếu là vũ khí dùng để hạ máy bay Mỹ. Sáu khẩu súng phòng không cỡ nòng từ 14,5mm đến 100mm, một cái radar trinh sát, và hiện vật có vẻ là quý giá nhất: hai quả tên lửa SAM-2 đất đối không. Khác với chiếc B-52, tất cả những hiện vật này đều được bảo quản tốt. Là cánh mày râu, tôi cũng thích xem mấy khẩu súng to tướng này, nhưng chúng không cung cấp cho tôi thêm thông tin gì về các cuộc chiến. Tôi rảo bước tới tòa nhà chính của bảo tàng, lòng hy vọng có thể học hỏi chút gì đó.

(Trái) Một khẩu súng máy phòng không 14,5mm do dân quân nhà máy phân bón Văn Điển sử dụng. (Phải) Bệ phóng tên lửa SAM-2 do Tiểu đoàn 72 thuộc Trung đoàn 285 sử dụng để bắn rơi một chiếc B-52. Máy bay rơi xuống cái hồ ở đường Hoàng Hoa Thám.

Tầng một khiến tôi vô cùng thất vọng. Tôi đoán ý định của người phụ trách triển lãm là giới thiệu tổng quan về lực lượng dân quân Hà Nội, nhưng những hiện vật có vẻ thiếu liên kết và không thú vị. Ngoài một góc trưng bày ra thì không có mấy thông tin về chiến trận B-52. Tôi đi lòng vòng trong vô định cho đến khi nhìn thấy một tấm biển qua cánh cửa kính: “Triển lãm tiếp tục ở hướng này.” Mừng quýnh, tôi chạy ra cửa, có cầu thang lên tầng! Nhưng than ôi, cánh cửa lại bị khóa. Tôi thử tất cả các cửa khác mà mình thấy, nhưng không cái nào mở cả. Xung quanh cũng chẳng có nhân viên bảo tàng nào. “Chắc hôm nay không học được gì rồi,” tôi nghĩ và rời đi trong sự thất vọng.

(Trái) Phạm Thị Viễn của đội tự vệ Hoàn Kiếm. Đội của chị đã bắn rơi một chiếc F111A ngày 22/12/1972. (Phải) Phạm Tuân, phi công MIG 21, người bắn rơi máy bay B-52 ngày 27/12/1972.

Lúc ra sân, tôi tình cờ nghe được nhóm người nhà thầu hỏi một chị nhân viên rằng tầng hai có mở cửa không. Chị ấy khăng khăng là có mở, tôi chen ngang cuộc trò chuyện và xác nhận cửa vẫn còn khóa. “Vậy thì qua văn phòng hỏi cô Mai,” chị nói với chúng tôi rồi ra chỗ mấy bác quân nhân. Có lẽ mấy anh thầu cảm thấy như vậy hơi phiền vì họ đi về. Nhưng tôi thì không bỏ lỡ cơ hội này được. Tôi chạy ra văn phòng của bảo tàng, và mặc dù không tìm thấy cô Mai, nhưng có một nhân viên khác mở khóa cửa cho.

Cảm quan của tôi là tầng hai thú vị hơn rất nhiều. Ở đây có cung cấp kha khá thông tin hữu ích về cuộc chiến. Ngay qua cửa là mô hình ma nơ canh của Sở chỉ huy Phòng không Nhân dân Hà Nội, trước đây nằm ở số 4 phố Yec Xanh. Triển lãm có hiện vật của cả hai phe trong cuộc chiến: thiết bị của phi công Mỹ sau khi rơi máy bay và đồ đạc bị hư hại của người Việt trong trận không kích. Tôi nhìn lướt qua một lượt rồi theo chân chị nhân viên qua phòng kế bên.

(Trái) Ghế máy bay và dù của một chiếc B-52 bị bắn rơi. (Phải) Mô hình Sở chỉ huy Phòng không Nhân dân Hà Nội.

Bước một bước vào căn phòng mới, tôi đã bị choáng ngợp. Căn phòng trông giống như một phòng opera mini với những chiếc ghế dài dành cho khán giả, nhưng đối diện dãy ghế không phải là sân khấu mà là một cái sa bàn khổng lồ trải dài từ sàn đến trần. Sa bàn mô phỏng thành phố Hà Nội và các vùng lân cận trong cuộc chiến. Nào là mô hình súng, tên lửa và máy bay được bày trí rất chi tiết, cùng các đường bay được vẽ chằng chịt trên tường và trần nhà. “Đúng là người Việt mình rất thích sa bàn,” tôi nghĩ.

Những cái sa bàn tôi từng nhìn thấy trước đây đều không lớn như thế này, và hầu hết chúng đều bị hỏng khi tôi đến tham quan. “Cái này có hoạt động không ạ?” Tôi hỏi chị nhân viên ở đó. “Có chứ em,” chị trả lời, “em muốn xem không?”

“Vâng chị ạ!”

Chị ra quầy điều khiển và bật một loạt công tắc lên. Trên đầu tôi, không phải một, không phải hai, mà là ba chiếc máy chiếu bắt đầu khởi động. Giọng người thuyết minh vang lên từ những chiếc loa, nhưng trước khi tôi có thể nghe ông ấy nói gì thì mọi thứ chợt dừng lại.

“Chị xin lỗi nhé,” chị nhân viên nói, “Hình ảnh. giọng nói và mô hình phải khớp nhau cơ. Nó hơi khó chỉnh chút, mà chị không phải là kỹ thuật viên chính ở đây. Để chị thử lại nhé.” Chị mò mẫm thêm vài lần nữa nhưng vẫn không khớp được.

“Không sao đâu ạ,” tôi nói, “chị cứ để nó phát đi, được xem là em vui lắm rồi.” Chị nhân viên nghe thế nên có vẻ nhẹ nhõm và để tôi ở lại xem chương trình.

Một giọng thuyết minh trầm hùng bắt đầu kể lại “Chiến dịch Điện Biên Phủ trên không”. Hồi đó, Bắc Việt Nam có xích mích với chính quyền miền Nam Việt Nam và đế quốc Mỹ. Có một cuộc đàm phán hòa bình ở Paris, nhưng mọi thứ chẳng đi tới đâu. Chính quyền Nixon quyết định cách tốt nhất để đạt được hòa bình là tiếp tục thả bom.

Người thuyết minh kể: “Ngày 14/12/1972, Tổng thống Mỹ Nixon chính thức phê chuẩn cuộc không kích chiến lược, chủ yếu sử dụng máy bay B-52, vào Hà Nội và Hải Phòng. Chiến dịch mang tên Linebacker II… Địch điên cuồng tiến hành chiến tranh hủy diệt với vũ khí B-52 hiện đại. Nhưng, với đường lối chiến tranh đúng đắn, và sự lãnh đạo tài tình của Đảng, của Hồ Chủ Tịch, từ lâu ta đã phán đoán âm mưu của địch. Tích cực chuẩn bị mọi mặt, sẵn sàng giáng trả những đòn sấm sét…”

Mặc dù lối diễn đạt mang đậm sắc tuyên truyền — thường thì khiến tôi buồn ngủ chứ không buồn nghe — nhưng người thuyết minh vẫn cung cấp nhiều thông tin quan trọng: “Vào lúc 19 giờ 20 ngày 18/12, hàng trăm chiếc B-52 bay vào vùng trời thủ đô, hàng trăm chiếc B52 bay vào bầu trời thủ đô Hà Nội, đánh vào khu vực các sân bay và một số địa điểm trong thành phố. Cả Hà Nội rực sáng trên không.”

Giữa tiếng máy bay rền vang phát ra từ chiếc loa, cái sa bàn bắt đầu trở nên sống động. Các mô hình lần lượt nhấp nháy đèn màu theo diễn biến cuộc chiến: máy bay Mỹ trên trần nhà có màu xanh, súng và tên lửa Việt Nam trên sàn nhà có màu đỏ, những điểm máy bay rơi được đánh dấu bằng đèn màu vàng. Mặc dù ánh đèn không khớp với lời thuyết minh nhưng màn trình diễn vẫn rất ấn tượng.

Không hiểu sao, độ lệch pha đó lại khiến tôi yêu thích màn trình diễn nhiều hơn, giống như là nét duyên ngầm ẩn sau một khuyết điểm vậy. Tôi say sưa ngắm nhìn ánh đèn nhấp nháy trong khi người thuyết minh dõng dạc liệt kê số máy bay người Việt bắn rơi trong mỗi ngày của chiến dịch. Người Mỹ nghỉ đánh một ngày vào lễ Giáng sinh rồi sau đó lại tiếp tục oanh tạc. Lần này máy bay ném bom đánh vào phố Khâm Thiên, một trong những khu vực đông dân cư nhất của thành phố. Có khoảng 300 người chết, số người bị thương nhiều hơn thế, và 2.000 ngôi nhà bị phá hủy.

(Trái) Một chiếc B-52 bị rơi gần huyện Thanh Oai. (Phải) Phạm Tuân (đỏ) bay qua máy bay Mỹ (xanh) để tấn công một chiếc B-52.

Cuộc không kích dừng lại vào ngày thứ 12, ngày 30/12/1972. Hai phe tiếp tục đàm phán tại Paris và đi đến ký kết hiệp định hòa bình vào cuối tháng 1 năm 1973, tức một tháng sau đó. Quân Mỹ rút khỏi cuộc chiến, chính quyền miền Nam Việt Nam mất đi chỗ dựa. Chiến trận tiếp diễn gần như ngay lập tức sau khi hiệp định hòa bình được ký kết. Rồi người thuyết minh tự hào tuyên bố Việt Nam hoàn toàn thống nhất vào mùa xuân năm 1975.

Rời khỏi phòng sa bàn, tôi bị lóa mắt vì ánh mặt trời. Đến lúc ra sân, tôi bị bất ngờ vì không gian trở nên đông vui khác hẳn lúc trước. Trẻ con chạy khắp nơi, có đứa đạp xe, đứa thì trèo lên xác chiếc B-52. Ông bà của các bé cũng đến nhưng chỉ ngồi nghỉ và trông cháu mình vui chơi. Hóa ra bảo tàng từ lâu đã trở thành không gian công cộng cho người dân sống quanh đây. Lòng tôi dâng trào niềm vui khi nhìn thấy nhịp sống thanh bình và vui tươi ngay tại nơi mà để tưởng niệm chiến tranh.

(Trái) Một bé gái đứng canh xe đạp của mình để bà mình (phải) đẩy em trai đi dạo.

Tôi ngồi xuống bên cạnh động cơ của xác máy bay và suy ngẫm về những gì mình đã thấy. Lúc trước, mấy anh nhà thầu bảo tôi rằng việc tu sửa sẽ chỉ bao gồm trát lại các vết nứt, cọ sạch chỗ rêu phong, và có thể là làm thêm cái mái che cho chiếc B-52. Dù họ làm gì đi nữa thì tôi chỉ mong không gian này vẫn sẽ là nơi để trẻ em đạp xe và người lớn đi dạo. Họ cũng nên gắn thêm biển chỉ tới phòng sa bàn; một chuyến tham quan ở đây sẽ thú vị hơn gấp bội so với những tiết học lịch sử trên lớp.

Bất chợt, trong tôi nổi lên một ý nghĩ. Trong cuộc không kích, bệnh viện Bạch Mai là một trong những nơi bị máy bay ném bom. Nếu bố tôi mà làm việc ở đó thay vì Xanh-Pôn, có lẽ tôi đã không có mặt ở đây ngày hôm nay. Tôi cảm thấy biết ơn sâu sắc khi được sống trong thời bình, và hi vọng rằng sẽ có một ngày, tất cả những vũ khí chiến tranh mà chúng ta đang có rồi sẽ, như cái máy bay kia, trở thành tàn tích của một quá khứ xa xôi.

Bảo tàng Chiến thắng B-52 tọa lạc tại số 157 đường Đội Cấn, Ngọc Hồ, quận Ba Đình.

Bài viết đăng tải lần vào năm 2022.

Hôm rồi, đi dạo quanh khu nhà, tôi gặp một ông chú trung niên người nước ngoài đang dắt chó cưng đi chơi. Tôi mon men bắt chuyện làm quen. Nghe tới hai tiếng “Việt Nam,” mắt chú sáng rỡ, chú cười rồi buột miệng: “Mekong Delta [Đồng bằng sông Cửu Long]. Vịt.”

“Sao mà người ta nuôi quá trời vịt,” chú nói tiếp. “Giờ nghĩ lại trong đầu vẫn còn nghe tiếng cạp cạp.”

Cạp cạp. Ảnh: Alberto Prieto.

Vịt thả vườn

Miền Tây sông rạch giăng giăng, ruộng lúa thì mênh mông, xóm làng lúc nào cũng rợp bóng cây. Vịt ở đây nhiều vô kể. Nhà nào cũng thả vài con trong sân. Ngoại tôi cũng vậy, nuôi vịt để dành cho mấy bữa giỗ, Tết, hay có dịp gì cần tới. Người miền Tây quen xoay xở sao thì vịt cũng rành y vậy. Đàn vịt nhà ngoại hay tha lá chuối khô, chất đầy trong bụi chuối rậm để làm ổ. Ăn trứng luộc, trứng chiên riết cũng ngán, cỡ chừng 28 ngày sau đã thấy mấy con vịt con vàng khè, lông tơ bông xù, lúp xúp chạy theo mẹ ra ao tập bơi.

Má tôi cũng nuôi vịt, vừa để đỡ tốn tiền chợ, vừa kiếm thêm chút đỉnh. Nhưng vịt nhà má đâu có kịp đẻ trứng. Mập mập một chút là má bắt đem ra chợ liền. Má bỏ vô hai cái giỏ đan bằng lát chắc nịch, mỗi bên ba con. Vịt nằm chồng lên nhau, im ru, chỉ ló cái đầu ra ngoài, mắt tròn xoe, coi bộ như đã chịu số phận sắp bị làm thịt, vặt lông. Mấy con không bị đem đi chợ thì cũng sớm muộn có mặt trên mâm cơm nhà tôi.

Đen nhủi. Ảnh: Alberto Prieto.

Hồi nhỏ, một trong mấy việc tôi phải làm là cho vịt ăn ngày hai bận. Nhìn tụi nó bu lại ăn lấy ăn để, rồi ung dung lạch bạch đi chỗ khác, um sùm như cái hội chợ. Thức ăn thì có bèo tấm, hoặc rau muống bằm nhỏ trộn với cám gạo và nước. Nhưng món tụi nó mê nhất là ốc gạo. Ăn lẹ tới mức ốc chưa kịp sinh sôi trong cái ao má tôi vừa vớt về đã hết sạch. Không được thả vịt rong ngoài sân, vì hễ đi ngang cái gì là mổ lia lịa cái đó. Thỉnh thoảng, ba tôi còn ra ruộng lúa bắt thêm ốc đem về cho vịt. Gặp ốc là tụi nó giành nhau, ăn được bao nhiêu cũng không chừa. Ăn no nê rồi, cả bầy lại nằm dài dưới bụi chuối bên mé ao. Nước ao trong veo, tôm cá côn trùng không còn dụ được tụi nó nữa.

Vịt chầu ông bà

Má tôi đâu có thương vịt gì cho cam, nhưng mỗi lần làm thịt thì má cũng có cái lệ riêng. Má vuốt cái đầu nó, nói nhỏ: “Thôi, ráng đầu thai sang kiếp khác nghe con.” Rồi má nhổ mớ lông nhỏ ngay cổ, sát dưới cái đầu, chừa ra một chỗ trống. Ở đó má khứa nhẹ bằng cây dao làm thịt, cây dao má lúc nào cũng mài bén ngót sau mỗi lần xong việc.

Má khứa xong, hứng tiết chảy vô cái chén sứ trắng có rải sẵn ít nếp. Khi giọt cuối cùng nhiễu xuống, má bưng con vịt qua nồi nước sôi mà tôi được giao canh sẵn. Cái đầu vô hồn của nó lắc qua lắc lại, lòng thòng trên thân lông trắng đục.

Tôi thấy tội lắm. Con vịt mình nuôi, ngày nào cũng chăm mấy tháng trời, nay tận mắt nhìn bị mần thịt. Tôi nhớ rõ từng con hồi còn bé xíu, lông vàng óng, lăng xăng chạy lại mỗi khi thấy tôi bưng thau đồ ăn trên tay.

Ảnh: Alberto Prieto.

Mấy lúc đó tôi với má im ru. Cái gì cũng thiếu nên chẳng có gì bỏ phí, từng phần của con vịt đều được tận dụng: nào tim, mề, gan, ruột… cho tới lông, đầu, chân, và dĩ nhiên cả huyết. Lông vịt thì đem phơi nắng, rồi bỏ vô bịch nilông để dành bán cho mấy người ve chai. Họ thường chạy xe đạp cọc cạch dọc theo xóm, gần như lúc nào cũng ngay giờ trưa, khi cả nhà đang nằm võng lim dim. Vừa đạp vừa rao: “Ai ve chai, lông vịt bán hông?”

Vịt mần thịt

Mỗi năm, khi mai vàng nở trước sân, má lại nấu nồi thịt ba rọi kho hột vịt. Phải chờ tới Tết cả nhà mới được ăn món này. Má hay nói: “Vậy mới ngon. Ăn quài thì biết chờ gì nữa.” Má luộc hột vịt cho chín, rồi kho chung với thịt ba rọi bằng nước dừa. Kho riết, nước dừa sánh lại, óng ánh vàng nhẹ, thấm vô trứng vô thịt. Hột vịt thì giòn giòn, còn thịt thì mềm tới mức rục rã.

Ngoài món đặc biệt mỗi năm chỉ có một lần đó, má còn có thực đơn vịt không giống ai, chắc đầu bếp Michelin cũng khó nghĩ ra. Có bữa má nấu cà ri vịt, bỏ bột nghệ cho dậy màu, thêm cà rốt, khoai lang, chan ngập nước cốt dừa béo ngậy. Có bữa má kho vịt với nước màu dừa, nước mắm và cả đống gừng. Ăn vô cay nồng mùi gừng, ấm bụng dễ chịu. Bí quyết nằm ở chỗ gừng phải cắt hai kiểu: sợi thì nhai sần sật, thơm cay; bằm nhuyễn thì thấm vô thịt cho nhanh.

Theo y học cổ truyền, thịt vịt có tính hàn, nên khi nấu thường bỏ thêm gừng cho ấm người, ăn vô thấy cân bằng hơn. Ngoại kể, hồi ngoại còn nhỏ đã quen mùi gừng từ mấy nồi vịt kho trong xóm, thành ra tới đời con cháu cũng cứ vậy mà theo. Ngoại dặn, gừng với tỏi phải xắt trên thớt gỗ mới dậy mùi. Tôi nhớ lời ngoại, đem bày lại cho chồng. Ảnh nghe xong thì khoái, bữa cơm nào trong bếp cũng phảng phất mùi tỏi gừng.

Má hứng tiết vịt vô chén nếp sống, quậy cho đều rồi để cho mặt nếp se lại, sau đó luộc trong nồi đang sôi. Khi thì cháo, khi cà ri, có khi là món kho. Chín tới, miếng tiết đông lại như thạch, có màu nâu thẫm. Hột nếp lấm tấm bên trong, ăn dẻo dẻo, lại có vị ngọt nhẹ. Tới bữa, cả nhà ăn chung với thịt vịt, chấm nước mắm gừng.

Thỉnh thoảng, má nấu cháo vịt đãi cả nhà. Mấy bữa đó, ai cũng luôn tay luôn chân. Má rượt con vịt mập nhất, làm thịt rồi chặt đôi, thả vô nồi nước sôi với gạo rang. Vịt vừa mềm, má vớt ra dĩa cho nguội, gỡ từng thớ thịt. Tôi với chị chạy ra vườn, chặt cây chuối non, hái thêm rau răm để làm gỏi. Thịt xé trộn vô, ăn kèm nồi cháo vịt nóng hổi, chấm chén nước mắm gừng. Tôi húp cạn tô cháo, bụng vẫn còn đói cồn cào, thầm ước mai má lại nấu nữa. Cả nhà cũng vậy.

Vịt quay. Ảnh: Alberto Prieto.

Tôi mê nhất là vịt quay, món má chỉ làm mỗi dịp giỗ nội. Má thường đem vịt ra lò gần nhà để quay. Tới bữa, phải chờ nhang trên bàn thờ tàn hết mới được ăn, cúng nội ăn trước. Nội cười hiền, bận cái áo nhung đỏ mận mà sinh thời nội chưa từng bận lần nào. Vịt quay da giòn rụm, vàng óng, thịt thơm lựng. Ăn một miếng lớn chưa đã thèm, tôi còn mút sạch đầu ngón tay. Mùi vịt lẩn quẩn trong nhà mấy bữa chưa hết.

Vịt ngoài chợ

Chợ quê lúc nào cũng náo nhiệt, trái cây rau củ ê hề, người mua kẻ bán chen lấn, tiếng rao hòa lẫn tiếng xe máy inh ỏi. Giữa chợ búa ồn ào, chỉ cần nghe tiếng vịt kêu oai oái là biết ngay đâu là sạp vịt. Vịt thì đủ loại: nuôi thả vườn cũng có, nuôi nhốt cũng có. Nào là vịt xiêm, vịt cỏ, vịt Bắc Kinh… muốn mua kiểu nào cũng có. Người ta bày con vịt đã mần sẵn, để nguyên lòng ruột, nằm trên cái mâm bự như lá sen khổng lồ. Ai thích vịt sống thì cứ lựa một con cho ưng bụng, đi chợ xong xuôi rồi quay lại lấy.

Hồi còn ở một thân một mình, nửa con vịt cũng đủ tôi ăn trong hai ngày. Cả con thì chắc dư sức cầm cự lâu hơn, nhưng với cái khí trời nóng hầm hập, không có tủ lạnh thì nó sớm sình lên, nhớp nháp như con ếch dưới ao. Tôi thường nhờ cô bán vịt chặt giùm nửa con thành từng miếng nhỏ vừa ăn. Cô làm lẹ làng, xoẹt mấy đường kéo bén ngót như dao mổ. Hôm nào quên dặn, tôi lại phải lôi con dao để xó ra, chặt loạng choạng, miếng to miếng nhỏ.

Để đỡ tốn công, tôi cũng kho vịt. Bắt chước má, tôi ướp thịt với nước màu dừa, nước mắm, dĩ nhiên không thể thiếu gừng. Xong xuôi, tôi đậy nắp để lửa riu riu, rồi lo chuyện khác. Chừng nghe trong nồi xèo xèo là biết vịt đã chín tới.

Vịt lộn

Ngay bên mấy cô bán vịt là mấy cô bán trứng. Rổ trứng đủ cỡ, đủ màu, chất cao ngồn ngộn, chờ mấy bà nội trợ kỹ tính ghé lựa. Trứng gà, trứng vịt, trứng cút… trứng mới đẻ cũng có, mà trứng có cồ cũng có. Mà trứng có cồ thì lúc nào cũng là trứng vịt với trứng cút.

Hột vịt lộn. Ảnh: Brandon Coleman.

Hột vịt lộn từ xưa đã là món khoái khẩu. Người lớn kêu nó bổ lắm: nào sắt, nào canxi, thậm chí còn vitamin C gì đó nữa. Chưa thấy sách vở nào nói, mà thiên hạ cứ truyền miệng nhau từ đời này tới đời kia. Còn tụi nhỏ thì đơn giản lắm, ăn vì khoái, vì vui, đi chơi đêm nào không có thì thấy thiếu thiếu.

Hồi cấp ba, tôi và đám bạn còn bày ra trò “thi ăn hột vịt lộn.” Ai xử được nhiều nhất thì thắng, phần thưởng chẳng có gì ngoài tiếng vỗ tay rần rần của cả đám, coi vậy chứ còn quý hơn lời khen của thầy cô, ba má. Có bữa thằng bạn tôi làm liền sáu trái, còn tôi lặc lè tới cái thứ hai là bỏ cuộc. Bữa đó tôi thề chắc một năm không dám đụng tới nữa. Ấy vậy mà mới một tuần sau, tôi lại ngồi bên quán cóc, húp hột vịt lộn chung với đám bạn như chưa từng có chuyện gì.

Ăn hột vịt lộn cũng có “nghi thức” riêng. Trước hết, lấy muỗng gõ nhẹ đầu to, bóc cho hở một chút, húp cái thứ nước ngọt ngọt mằn mặn bên trong. Rồi tiếp tục lột vỏ, gặp tới lòng đỏ vàng chắc, xen mấy sợi gân máu đã chín. Xúc một muỗng, chấm vô chén muối tiêu chanh đâm ớt đỏ, kèm vài cọng rau răm. Vị béo bùi, giòn dai, lại thêm chua cay mặn ngọt hòa vô nhau; lá rau răm cay nồng, thơm hăng, ăn xong nóng cả người, thông cả mũi. Tới khi phần vịt non hiện ra, đôi mắt bé xíu như nhìn tôi trối chết, mà tôi cũng chỉ cười, rồi múc thêm miếng nữa. Xương nó đã thành, nhưng mềm rệu, nhai rốp là tan.

Một tiệm hột vịt lộn nổi tiếng ở Sài Gòn. Ảnh: Cao Nhân.

Vịt ơi vịt

Vịt không chỉ có mặt trên mâm cơm mà còn len vô cả lời ăn tiếng nói hằng ngày. Má tôi thì khỏi nói, cả một kho thành ngữ dính tới vịt. Thời thằng em tôi chưa đẻ, ba tôi cứ buồn buồn vì quanh bạn bè ai cũng có con trai nối dõi, còn nhà mình chỉ toàn con gái. Mấy lúc tụi tôi chẳng giúp gì được mấy việc nặng nhọc của đàn ông, má lại cười khúc khích mà nói: “Nhà này toàn vịt trời không hà.”

Hễ tôi lì, không chịu nghe lời, má lại than: “Y như nước đổ đầu vịt.” Sau này tôi mới biết bên tiếng Anh cũng có câu giống vậy, đại loại là “nước đổ lưng vịt.” Có khi tôi ngơ ngác không hiểu má nói gì, má lại lắc đầu: “Như vịt nghe sấm.” Làm việc gì chậm chạp, má liền hối: “Lẹ lên coi! Lạch bạch như vịt bầu.” Rồi để thúc sấp nhỏ ráng học hành cho có tương lai, má còn hù: “Không lo học, sau này đi chăn vịt ráng chịu nghen.”

Nhưng chăn vịt đâu có dễ. Người ta phải lùa cả ngàn con, hết đồng này qua đồng khác, chỗ gặt xong còn sót lại cua, ốc, châu chấu, hạt lúa cho vịt ăn. Chiều xuống, mặt trời vừa tắt, người chăn lại gom bầy vịt về chỗ nghỉ. Chân họ lúc nào cũng lem luốc bùn đất, ngủ thì khi ngoài trời sao, khi may mắn có cái chòi ọp ẹp bên bầy vịt để canh chừng, sợ vịt lạc hay đổ bệnh. Vịt đi tới đâu đẻ tới đó, họ lại phải lượm trứng đem về. Cực khổ vậy mà tiền công không được bao nhiêu. Hiểu cảnh đó, anh em tôi đồng thanh tuyên bố: làm nông đã ngán, ai mà dám chăn vịt.

Ảnh: Alberto Prieto.

Quay lại chuyện ông chú dễ thương đã gợi nhắc tôi về quê nhà. Chú nói: “Chú sẽ còn về miền Tây nữa.” Nhưng lại thề: “Hột vịt lộn thì không bao giờ ăn nữa. Nhất định không.”

Thấy tội cho trải nghiệm ẩm thực không vui của chú, tôi cười nói: “Tháng 12 vừa rồi, Taste Atlas có công bố danh sách mười món ăn đường phố kinh dị nhất. Hột vịt lộn đứng hạng nhì đó chú.”

“Thấy chưa!” — ông chú khoái chí gật gù.

Bất chợt, từ trên cao vọng lại tiếng quạc quạc liên hồi. Ngẩng lên, tôi thấy hai con ngỗng Ai Cập bay qua. Chắc chúng đang tìm đường về nhà, khi màn đêm sắp phủ kín bầu trời.

Một nỗi nhớ bỗng dâng tràn. Tôi nhớ bầy vịt miền Tây tung tăng ngày nào. Và nhớ má thiệt nhiều.

[Ảnh bìa: Bill Yeaton/Smithsonian Magazine]

Trong mắt nhiều độc giả Việt, cái tên Trần Dần luôn gắn với tinh thần thử nghiệm và khát vọng cách tân. Thơ ông khác hẳn những tác giả tôi từng học ở trường phổ thông: vừa mới mẻ, vừa tươi lạ, lại mang cảm giác rất đương đại. Khi lần giở từng trang trong tuyển tập Thơ được xuất bản sau khi ông qua đời, tôi nhận ra di sản ấy vẫn còn sức truyền cảm hứng cho độc giả hôm nay, nhất là với lớp trẻ: rằng làm “nghệ sĩ” không chỉ dừng ở việc thưởng thức hay sáng tạo tác phẩm, mà còn là mang tinh thần nghệ sĩ vào từng khoảnh khắc đời sống thường ngày.

Đối diện với hiện thực trong cái trần trụi, gồ ghề của nó.

Khoảng năm 1954, Trần Dần tham gia kháng chiến chống Pháp trong chiến dịch Điện Biên Phủ, đồng thời tích cực sáng tác cùng lớp văn nghệ sĩ cách mạng. Khi phần lớn đều chọn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa làm khung sáng tác, thì điều làm ông khác biệt chính là khát vọng đối diện với hiện thực trong cái trần trụi, gồ ghề của nó.

Chân dung Trần Dần khi trẻ.

Hầu hết thi sĩ ngày ấy vẫn còn chịu ảnh hưởng của Thơ Mới với chất trữ tình lãng mạn, hoặc bám vào hình tượng cổ điển như trong Truyện Kiều. Họ mô tả chiến tranh một cách gián tiếp, đôi khi lý tưởng hóa, thiên về ca ngợi làng quê cần cù thay vì đi sâu vào nội tâm người lính hay nỗi đau nơi hậu phương. Trần Dần từng viết: “Người ta muốn thơ phải rõ ràng, phấn khởi, hồng hào, êm ả. Vì vậy, bây giờ tôi muốn một thứ thơ nào đó có cái phấn khởi của những giọt nước mắt, mồ hôi và máu đào; phấn khởi của những khói bụi, đất cát, thuốc súng, xác chết, nhà thiêu, [...] Tôi muốn một thang thuốc ngọt bởi những vị đắng và cay nhất của trái đất.”

Các chiến sĩ giương cờ “quyết chiến, quyết thắng” khi chiếm giữ thành công cầu Mường Thanh (1954).

Các chiến sĩ ngược dòng về thượng nguồn sông Mã (Thanh Hóa) để tiếp viện lương thực cho mặt trận Điện Biên Phủ.

Đoạn trích trên nằm trong Ghi 1954–1960, tuyển tập những ghi chép cá nhân của ông được xuất bản sau này. Ông còn viết thêm: “Tôi thích thơ thời sự, theo sát cái hồi hộp, lo lắng của Đảng tôi, dân tôi, triệu triệu quả tim dân chúng và quân đội, chiến sĩ và cán bộ, lãnh tụ và quần chúng.”

Nhà phê bình Đỗ Lai Thúy nhận xét rằng Trần Dần kịch liệt phản đối cách kể sáo rỗng, hời hợt về đời sống đương thời. Thay vào đó, ông đề cao sự quan sát trung thực, thể hiện lòng cảm thông sâu sắc với những trải nghiệm khiếm khuyết, đầy tính người. Nghe thì có vẻ hơi thiên về cảm tính, nhưng thực chất thơ ông luôn ôm trọn những mâu thuẫn, nước đôi bằng một con mắt tỉnh táo, cùng một giọng thơ mạnh mẽ và cách tân hơn hẳn so với nhiều đồng nghiệp. Đó mới chính là diện mạo của thi ca trong một kỷ nguyên cách mạng mới, như Trần Dần và nhiều nhà văn trong phong trào Nhân Văn–Giai Phẩm đã hình dung.

Đi! Đây Việt Bắc trước đó được xuất bản dưới cái tên Bài thơ Việt Bắc.

Tuyển tập Ghi 1954-1960.

Tập thơ sử thi Đi! Đây Việt Bắc! (1955), được ông viết trong một giai đoạn ngắn yên bình, lấy cảm hứng từ trải nghiệm ở Điện Biên Phủ, là minh chứng rõ rệt cho tinh thần ấy, được ông thể hiện trong một đoạn trích chương III:

Điệp từ “chung” được ông dùng để gợi sự gắn bó trong cảnh ngộ thiếu thốn của người lính. Họ cùng chia nhau manh chiếu, thậm chí cả tấm áo, rồi trong khốc liệt chiến trường, từ muỗi rừng truyền sốt rét đến bom đạn cận kề sinh tử. Đó đều là những trải nghiệm đau thương nhưng chân thực, vốn bị dòng chảy ký ức tập thể muốn quên lãng. Nhưng chính cái “chung” ấy cũng nhấn mạnh tinh thần thủy chung với lý tưởng của người lính giữa muôn vàn gian khổ. Qua đó có thể thấy khả năng của Trần Dần trong việc gói ghém trải nghiệm phức tạp bằng thứ ngôn ngữ ngắn gọn, giàu sức nặng; đồng thời phơi bày nguy cơ từ sự lãng quên có chủ đích trong ký ức xã hội, một sự lãng quên dễ xóa nhòa đi cả sự thấu cảm và vẻ đẹp được sinh ra từ chính bùn nhơ, cay cực của đời sống.

Các chiến sĩ ở Điện Biên Phủ đang được chữa trị.

Kết chương, Trần Dần khép lại bằng một cao trào thi vị: ông vận dụng sáng tạo khái niệm “nợ” để diễn đạt đức khiêm nhường và lòng tri ân của người lính với tất cả, kể cả những thực thể vô tri như đất đai, cỏ cây, muông thú, và dĩ nhiên, với đồng bào của mình:

Đi! Đây Việt Bắc! vừa mang tinh thần hiện thực xã hội chủ nghĩa, vừa phô bày sức sáng tạo táo bạo của Trần Dần, không chỉ ở những hình ảnh độc đáo, chính xác, mà còn trong lối thơ bậc thang với nhịp điệu vắt dòng — một thủ pháp mà ông tiếp thu từ nhà thơ Nga Mayakovsky. Ở Trần Dần, “cuộc cách mạng thi pháp” ấy tìm thấy sự cộng hưởng, đem lại cho tác phẩm một nhịp điệu dồn dập và đầy năng lượng.

Nhà thơ Nga Vladimir Mayakovsky thuộc trường phái Dada.

Tiếc rằng, dù có giá trị cả ở kỹ thuật lẫn nội dung, tác phẩm không được công bố ngay: Trần Dần bị cấm xuất bản, thậm chí phải ngồi tù một thời gian ngắn, chỉ được thả ra sau khi ông tìm đến cái chết bất thành. Nguyên do một phần xuất phát từ việc ông tham gia phong trào Nhân Văn–Giai Phẩm, khi ông công khai phê phán ‘Việt Bắc’ — một tác phẩm cùng đề tài của Tố Hữu, người giữ vai trò lãnh đạo văn học nghệ thuật lúc ấy, cũng là người có hướng tiếp cận rất khác Trần Dần. Ông cho rằng bài thơ, với việc vận dụng giọng điệu sử thi truyền thống để ngợi ca vẻ đẹp lãng mạn của chiến khu sau trận đánh, chưa thực sự đi sâu vào trải nghiệm của người lính, cũng không tạo nên bước tiến mới trong việc sử dụng tiếng Việt để biểu đạt những điều ấy, nên còn thiếu sức mạnh và sinh khí cần có của một tiếng nói thi ca cách mạng.

Trần Dần (phải) và vợ Ngọc Khuê (trái).

Cho đến tận năm 1988, nhiều độc giả vẫn hết lòng ủng hộ tác phẩm của ông. Trần Dần thậm chí còn được mời ra Huế trò chuyện văn chương cùng công chúng, và chính ông thú nhận: “Tôi cảm thấy rét vì phải đối diện với đám đông, sau đó lại quá xúc động vì tính chất thẳng thắn của những câu hỏi đặt ra cho tôi.” Cuối cùng, những cống hiến của ông cũng được ghi nhận chính thức với Giải thưởng Nhà nước về Văn học Nghệ thuật (truy tặng) vào năm 2007.

Nhìn chung, hành trình phi thường nhưng đầy sóng gió của Trần Dần là một lời nhắc nhở ngậm ngùi rằng, dẫu gian nan ta vẫn cần giữ gìn lương tri và sự nhạy cảm trong cuộc sống. Đó không chỉ là chuyện sáng tác nghệ thuật, mà còn là triết lý làm nghệ thuật: phải luôn lắng nghe và đối diện với những khía cạnh xã hội thường bị bỏ quên, không tô hồng, cũng không nổi loạn vô nghĩa. Chỉ như thế, ta mới có thể tự truyền cảm hứng cho mình và những người xung quanh, để nhìn lại đời sống một cách trung thực và có nhận thức.

Thách thức bản thân và quá khứ, vì ta đang sống.

Nếu không có trận Điện Biên Phủ, hẳn những số tiếp theo của Dạ Đài đã được ra đời. Tạp chí này do Trần Dần, khi ấy mới 19 tuổi, cùng các bạn thơ trong nhóm Tượng Trưng thành lập. Họ chịu ảnh hưởng từ thơ tượng trưng nhưng đồng thời còn từ các trào lưu kế tiếp như siêu thực hay Dada — vì thế nên ấn phẩm mới có cái tên “Dạ Đài.” Trong tuyên ngôn của Tượng Trưng, họ khẳng định: “Chúng ta đã chán ngắt cái thi ca nông hẹp, nhai đi nhắc lại những phong cảnh trần gian, những tâm tình thế tục [...] chúng ta muốn vào sâu ngoại vật, nội tâm và muốn đi xa thiên đường, địa ngục.”

Bìa tuyển tập Thơ.

Ngay từ đầu, Trần Dần đã là kẻ nổi loạn. Ngoài ảnh hưởng từ nhà thơ Nga Mayakovsky của trường phái Dada, trong những cuộc trò chuyện với bạn bè, ông còn nhắc đến các tượng đài thơ tượng trưng Pháp như Baudelaire, đặc biệt là Rimbaud, những tác giả ông đọc từ thuở thiếu thời. Điều này đối lập hẳn với lớp đàn anh trong phong trào Thơ Mới như Xuân Diệu, Thế Lữ, vốn chịu ảnh hưởng chủ nghĩa lãng mạn Pháp qua Victor Hugo hay Musset. Với Trần Dần và nhóm bạn Tượng Trưng, những bậc tiền bối ấy quá nặng tình, dễ sa vào u sầu, trong khi họ muốn khơi mở một làn sóng thi ca mới mẻ, táo bạo hơn.

Dù nhóm Tượng Trưng sớm tan rã, tuyên ngôn của họ vẫn trở thành kim chỉ nam trong hành trình văn chương của Trần Dần. Ông kiên quyết thoát khỏi những khuôn mẫu của thế hệ trước về việc thế nào thì mới là “chủ đề” hay “thẩm mỹ” phù hợp. Vì vậy, bên cạnh việc đưa các vấn đề đương thời của đất nước vào thơ, trong lý tưởng về một “cuộc cách mạng toàn diện,” ông còn mạnh dạn khai phá những đề tài như giải phóng tình dục, chủ nghĩa cá nhân, với cùng sự mãnh liệt và những kỹ thuật tiên phong đã định hình phong cách riêng, ngay trong thời kỳ mà chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa được xem như khuôn vàng thước ngọc duy nhất. “Tôi lại cũng thích thơ không thời sự,” ông nói. “Thơ bao trùm đất nước và thời gian, thơ ăn lấn sang mọi thế kỷ, và thơ nhập cả vào cái biện chứng bao la của sự vật.”

Trong ‘Đố ai chọc mắt các vì sao,’ ông đan xen những hình ảnh quen thuộc của phố xá (như phố, mưa, lá, cành, nhà, và ngõ) với những từ ngữ gợi cảm, thậm chí mang sắc thái xác thịt (như khoả thân, khe, toẻ, and xoạc) để làm bật lên một cảm giác siêu thực, vừa gần gũi vừa gây ám ảnh:

Bằng cách đặt cạnh nhau hai lớp ngôn ngữ đối lập, Trần Dần buộc người đọc nhìn lại quan niệm về tính dục: từ chỗ vốn bị xem là điều cấm kỵ, thành một phần cần được thừa nhận, bình thường hoá; bởi chính những từ ngữ ấy vốn hiện diện trong vô vàn hiện tượng đời thường, tự nhiên. Với thủ pháp này, ông phác hoạ một thế giới sau cơn mưa, như được gột sạch trở về trạng thái nguyên sơ, “trần trụi” và thuần khiết, chưa bị gò bó bởi luật lệ.

Thật ra, sự khai phá của Trần Dần có thể đặt song song với công trình The History of Sexuality (Lịch sử tính dục, 1976) của Michel Foucault. Foucault chỉ ra rằng những giá trị đạo đức mang tính trấn áp và cả các khung lý thuyết khoa học mang tính bệnh lý hoá đều nhằm kiểm soát diễn ngôn về tính dục trong xã hội. Cũng vậy, nhiều tác phẩm của Trần Dần thường xuyên phá vỡ ranh giới vốn quy định cái gì “được” hay “không được” dùng, từ đó giải phóng cách biểu đạt khỏi những định nghĩa và liên tưởng xã hội sẵn có. Hơn nữa, dù ông không phải là người đầu tiên viết về tính dục, việc chủ đề này đã từng xuất hiện trong văn học dân gian hay trong thơ Hồ Xuân Hương cho thấy tính thời sự và sức sống lâu dài trong những thử nghiệm của ông; nhất là khi ngày nay, những trao đổi về tính dục ngày càng cởi mở trong cả nghệ thuật lẫn đời sống thường nhật.

Tranh vẽ của Trần Dần.

Trần Dần còn đi xa hơn khi thử nghiệm vị trí của cái tôi trong xã hội, bằng cách phá vỡ quy tắc chính tả và dùng những “thủ pháp mở rộng” để sắp đặt chữ trên trang giấy. Điều này thể hiện rõ trong trích đoạn ‘Con I,’ nơi chính chữ “i” trở thành trọng tâm — một ký tự mà ông dường như coi như âm vị đơn giản nhất, biểu tượng thị giác cơ bản và viên gạch nền tảng của ngôn ngữ:

Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Thuỳ Dương, hình dáng chữ i gợi đến dáng người, qua đó tượng trưng cho cá thể. Bản thân tôi cũng thấy thú vị khi chữ cái này lại tương đồng với đại từ nhân xưng “I” trong tiếng Anh. Giống như những chỗ thay thế phụ âm bằng ký tự phát âm tương tự (chẳng hạn j thay cho gi trong “jới”), chữ i liên tục biến đổi giữa viết hoa và viết thường, thử nghiệm nhiều “nhân dạng” và cách đứng trong từ, như thể đi tìm chỗ thuộc về. Nó xuất hiện trong “Đi hay NGi,” thường phá vỡ quy tắc chính tả và hoa/thường, rồi lại trở về chuỗi “i i i i i” gợi âm thanh lộp bộp của mưa hoặc hình ảnh một hàng người xếp thẳng tắp. Và vòng lặp cứ thế tiếp diễn.

Phải chăng Trần Dần muốn cho thấy cái tôi luôn trong trạng thái dao động, không ngừng trượt đi và từ chối định vị ổn định (“KHÔNG i KHÔNG THÍC NGi”), giữa một xã hội đồng chất hoá — tượng trưng bởi dãy i vô tận — và những nhóm rời rạc, chưa trọn vẹn dù mang tính cá thể, tượng trưng bởi những từ bị biến dạng chính tả? Nếu vậy, ông không xem khái niệm “chúng ta” như một khối đơn nhất, mà kêu gọi thừa nhận từng cái tôi để từ đó hình thành nên tập thể. Thông điệp này có niềm đồng cảm lạ lùng trong vở Tôi và Chúng ta của Lưu Quang Vũ mười năm sau, đúng vào thời điểm xã hội Việt Nam đang giằng co trước lựa chọn kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa, mở đường cho Đổi Mới.

Thật dễ để gạt bỏ mọi thử nghiệm tiên phong của ông như một thứ nghệ thuật xa lạ, khó hiểu và vô nghĩa. Thế nhưng, Trần Dần từng nói: “Tất cả mọi giá trị Chân Thiện Mỹ đều là khó hiểu, trượt băng nghệ thuật cũng khó hiểu (!).” Ông còn nói thêm: “Cái biết rồi là nghĩa, cái chưa biết là chữ. Cái chưa biết là cái thăm thẳm. Anh làm câu châm ngôn hay như Khổng Tử chưa phải là thơ, nghịch lý như Lão Tử chưa phải là thơ. Nhảy qua bóng mình mới là thơ. Mình chưa hiểu thơ, vì khó mà nhảy qua bóng của mình.”

Chính vì thế, quyết định của Trần Dần trong việc mở rộng thực hành nghệ thuật, cả ở bình diện hình thức lẫn chức năng, bằng những cách thách thức những quy ước thẩm mỹ vốn có, đã mở ra những khả thể mới về trải nghiệm con người và về những đề tài mà nghệ thuật có thể, và nên, chạm tới.

Trong cùng cuộc phỏng vấn, Trần Dần đã bàn đến ca dao: “Đó là gia sản quốc gia, thầy giáo phải đặt nó ngang hàng với Nguyễn Du, hay Cao Bá Quát. Phải học nó để rồi chôn nó.” Với ông, việc phá vỡ quy phạm và thách thức của bậc tiền bối là điều tất yếu. Ông còn tin rằng lớp trẻ rồi sẽ làm điều tương tự. “Thế hệ trẻ à? Tôi cứ đợi mãi. Nó bị trong vòng vây của văn chương cung đình, tôi sốt ruột đợi lớp trẻ đủ sức lớn lên để chôn bọn tôi, như chúng tôi đã chôn tiền chiến.”

Nhóm bạn của Trần Dần (thứ hai từ bên trái) cùng Trần Trọng Vũ, con trai út của ông (thứ hai từ bên phải).

Có thể nói, nếu còn sống hẳn Trần Dần sẽ ngạc nhiên và vui mừng trước sự xuất hiện của nhiều cộng đồng viết lách độc lập ở Việt Nam hôm nay. Dù không có sự hậu thuẫn từ hệ thống, họ vẫn tạo nên không gian cho những người trẻ muốn thử nghiệm với tiếng Việt và đối thoại phê phán với trải nghiệm đương đại. Có lẽ đó mới là kỳ vọng lớn nhất mà Trần Dần gửi gắm: sống và yêu đời như một nghệ sĩ, với niềm đam mê còn mãnh liệt hơn cả những gì chính ông từng làm.

Qua những trang bìa tạp chí cũ hay quảng cáo mỹ phẩm đăng trên báo xưa còn lưu giữ tới ngày nay, ta thấy được chân dung phụ nữ Việt Nam qua mỗi thời kỳ.

Truyền thống và Chủ nghĩa thực dân

Những hình ảnh đầu tiên của ngành công nghiệp mỹ phẩm nước ta xuất hiện từ hơn một thế kỷ trước, khi đất nước vẫn chịu sự đô hộ của thực dân Pháp, đến những năm 1920. Ở thời kỳ này, các quảng cáo mỹ phẩm chưa thật sự hiện diện, phần vì chủ nghĩa bảo thủ xã hội bao trùm nước Pháp từ cuối những năm 1870 dưới sự dẫn dắt của chính quyền Tổng thống Patrice de MacMahon, phần vì tham vọng bành trướng của Thủ tướng Emile Loubet đầu thế kỷ 20. Ngay từ câu khẩu hiệu bằng tiếng Latin mà thực dân Pháp đặt cho Sài Gòn lúc bấy giờ — “Paulatim Crescam” hay “Từ từ ta gầy dựng” — đã phản ánh rõ cái nhìn của thực dân về thuộc địa: một vùng đất lạc hậu, xa lạ và kém phát triển.

Trái: Bìa tờ Exposition de Hanoi số tháng 11/1902. Ảnh: người dùng Flickr manhhai. Phải: Quảng cáo sản phẩm Creme Siamoise của hãng Lucien Berthet & Cie.
Ảnh: Báo Phụ Nữ Tân Văn, qua Thư viện Quốc gia Việt Nam.

Một ví dụ cho giai đoạn này là hình bìa của Exposition de Hanoi, cuốn catalogue quảng bá sự kiện triển lãm thế giới cùng tên diễn ra từ tháng 11/1902 đến tháng 2/1903 tại Hà Nội. Trong hình là cách ăn mặc thường gặp của những người phụ nữ Việt Nam thời bấy giờ: sắc diện đơn giản không cầu kỳ, trên người mặc bộ áo ngũ thân. Đằng sau cô gái là dòng sông yên ả và rặng chuối xanh mướt, tất cả vẽ nên khung cảnh cuộc sống thôn quê quen thuộc của 13 triệu người dân Việt Nam đầu những năm 1900.

Một hình ảnh khác là quảng cáo sản phẩm dưỡng da của thương hiệu Lucien Berthet & Cie, được in trong một số báo của tờ Phụ Nữ Tân Văn. Người sáng lập nhãn hàng đã tạo ra Crème Siamoise, một loại kem dưỡng có công dụng làm da trắng mịn không tì vết. Có thể suy luận được rằng, những người phụ nữ thuộc tầng lớp trung lưu ở Việt Nam lúc này ưa chuộng làn da trắng trẻo, mịn màng hơn bất cứ kiểu tô son điểm phấn cầu kỳ nào. Một điều cần nhấn mạnh đó là nước da “trắng như sứ” là một tiêu chuẩn cái đẹp vẫn luôn tồn tại ở Việt Nam cho đến ngày nay.

Nước da trắng ngần đã được ưa chuộng từ thời phong kiến và xuất hiện nhiều trong thi ca Việt Nam ở giai đoạn này, như bài thơ “Khúc hát hái sen” (“Thái liên khúc”) của Ngô Chi Lan, một nữ sĩ dưới triều vua Lê Thánh Tông vào thế kỷ thứ 15:

Dịch nghĩa:

Trong nghiên cứu mang tên Beautiful White: an illumination of Asian skin-whitening culture (tạm dịch: Làn da trắng nõn: lý giải văn hóa dưỡng trắng da của người châu Á), học giả Elysia Pan đến từ trường đại học Duke University cho hay sự ưu ái dành cho làn da trắng trong văn hóa Châu Á có ý nghĩa về cả mặt xã hội lẫn thực tiễn.

Tác giả Elysia liên hệ sắc da trắng với đặc điểm đời sống kinh tế - xã hội như sau: “Giai cấp thống trị thường ở trong nhà và có cuộc sống nhàn nhã, họ ít tiếp xúc với ánh nắng mặt trời nên da không bị đen sạm. […] Người Trung Hoa cũng áp suy nghĩ này lên những người da trắng đặt chân tới đất nước của họ, góp phần hình thành cách nhìn nhận về văn minh phương Tây (Occidentalism) cũng như sự ngưỡng mộ dành cho ngoại hình của người phương Tây.”

Tiếp đến là những năm 1930-1945, một giai đoạn mang tính cột mốc trong lịch sử Việt Nam.

Nét thanh lịch giữa bối cảnh rối ren toàn cầu

Khi cả thế giới bị cuốn vào những vấn đề vĩ mô như soạn thảo hiến pháp, danh tính quốc gia con người và Thế Chiến thứ Hai, không khó hiểu khi việc trang điểm cầu kỳ không còn được ưa chuộng nữa. Thế nhưng cũng cùng lúc đó, ở Việt Nam lại chứng kiến sự đổ bộ ồ ạt của những thương hiệu mỹ phẩm bên ngoài nước Pháp, cũng như những thương hiệu trong nước mà điển hình là xà bông Cô Ba. Theo một mẩu tin quảng cáo in trên tờ Vogue của Pháp năm 1940, những tên tuổi đình đám như Elizabeth Arden cũng đã mở một cửa hiệu ở Sài Gòn trong giai đoạn này.

Mẩu tin viết: “Khi kết hợp với trang phục có màu xám đậm, xanh đậm hay đen, Elizabeth Arden khuyên bạn nên dùng cây son màu Stop Red." Chi tiết chứng tỏ những thiếu nữ Sài Gòn, lúc này, đã quen dùng màu son đỏ hiện đại, vốn là màu sắc mà từ những năm 1930 đổ về trước chỉ sử dụng cho nghệ sĩ hát tuồng.

Trái: Quảng cáo của Elizabeth Arden cho son Stop Red. Phải: Quảng cáo của Elizabeth Arden cho dòng sản phẩm dưỡng da Matin Au Soir. Nguồn ảnh: Thư viện Quốc gia Pháp.

Thế chiến ập đến, phụ nữ thế giới cũng quay về với những phương thức làm đẹp tối giản và ít cầu kỳ hơn. Sau năm 1940, thế trận tại Châu Âu và nhiều nơi khác đã khiến việc sở hữu mỹ phẩm trở nên vô cùng xa xỉ. Tình trạng này được nhắc đến trong cuốn sách Compacts and Cosmetics: Beauty from Victorian Times to the Present Day (tạm dịch: Hộp phấn Trang điểm và Mỹ phẩm: Việc làm đẹp từ thời Victoria đến nay) của nhà sử học người Anh Madeleine Marsh.

“Không có mấy quảng cáo mỹ phẩm được 'lên sóng' vào giai đoạn này, nếu có thì cũng chỉ là để rối rít xin lỗi công chúng,” tác giả Madeleine miêu tả thế lưỡng nan mà các nhãn hàng gặp phải vào thập niên năm 1940. “Peggy Sage rất mong các sản phẩm sơn móng tay có thể sớm quay lại kệ hàng,” hay “Elizabeth Arden mong muốn được đồng hành với chị em trong thời chiến, nhưng salon của chúng tôi cũng bị 'cấm vận' như ai kia.” Ngay cả những người phụ nữ khá giả hơn cũng khó cầm được trên tay một món mỹ phẩm nào. Theo ghi chép, thương hiệu Bourjois từng phải đính kèm trong  hộp phấn má hồng của mình thông điệp ngắn sau: “Chúng tôi rất tiếc không thể tặng kèm miếng dặm phấn vì khan hiếm do chiến tranh.”

Thiếu hụt các sản phẩm mới, nên dù có nhiều thay đổi trong thị hiếu và thẩm mỹ, chẳng hạn như sự nở rộ của kiến trúc Art Deco, thì các xu hướng làm đẹp tại Sài Gòn vẫn dậm chân tại chỗ, phần lớn vẫn bị ảnh hưởng bởi phong cách truyền thống. Tuy nhiên trong hai thập kỉ tiếp theo, hành trình làm đẹp của phụ nữ hai miền Nam Bắc sẽ rẽ sang hai hướng tách biệt hoàn toàn vì công cuộc thống nhất đất nước.

Xu hướng làm đẹp trong hai mươi năm chia cắt

Sau khi đất nước bị chia cắt vào năm 1954, cuộc sống của phụ nữ Việt ở hai miền có nhiều sự khác biệt — miền Bắc mộc mạc, bình dị và miền Nam phồn hoa, rực rỡ.

Trái: Quảng cáo thuốc lá Cotab. Nguồn ảnh: Pinterest. Phải: Bìa báo Thanh Xuân năm 1951 tại Sài Gòn. Nguồn ảnh: Thanh Niên.

Sự khác biệt này được thể hiện vô cùng rõ nét trong các mẫu quảng cáo tại Sài Gòn lúc bấy giờ. Bên cạnh phần nội dung được lấy trực tiếp từ bản gốc của phương Tây, các mẫu quảng cáo như thế này sử dụng hình ảnh người Việt Nam, tập trung vào hình tượng những cô gái thanh lịch, nữ tính. Một ví dụ là quảng cáo thuốc lá Cotab khi khai thác hình tượng người phụ nữ tự tin với mái tóc uốn phồng và cặp lông mày đậm màu theo phong cách của nữ minh tinh Marlene Dietrich. Nhân vật trong tranh cũng gợi nhớ tới hình ảnh “cô Mía” trên những chiếc xe bán nước mía của Sài Gòn. Đây có thể nói là vẻ đẹp đại diện cho phong cách Sài Gòn những năm 50.

Một mẩu quảng cáo khác in trên bìa tạp chí Việt Thanh Xuân xuất bản năm 1951, cũng cho thấy rằng ngoài các xu hướng làm đẹp trên, son môi đỏ tươi và sắc má hồng khỏe khoắn cũng là trào lưu  được ưa chuộng bởi những cô gái thành thị.

Có thể nói, thị hiếu làm đẹp của Sài Gòn lúc bấy giờ phản ánh rõ ảnh hưởng của văn hóa phương Tây thông qua điện ảnh quốc tế khi hàng loạt rạp chiếu bóng mở cửa như rạp Rex, Long Vân hay Dakao. Những bộ phim Hollywood thập niên 1950 được người Sài Gòn đón nhận nồng nhiệt. Các nhà sử học nhìn nhận thập kỷ này là giai đoạn phục hồi quan trọng sau sự tàn phá của hai cuộc chiến tranh thế giới, cũng là lúc phụ nữ khắp nơi thử nghiệm với các sản phẩm làm đẹp nhiều hơn bao giờ hết.

Trong sách của mình, Madeleine nói về sự bùng nổ của xu hướng trang điểm “lồng lộn” của thế hệ baby boomers tại Mỹ: “Vào thời chiến, phụ nữ phải làm công việc của đàn ông và mặc những bộ trang phục nam tính. Khi đàn ông quay về từ chiến trường, phụ nữ về lại với bếp núc, ‘thời bao cấp’ hậu chiến kết thúc, họ hân hoan dắt tay nhau vào giường, cơn sốt sinh nở cứ thế mà bùng nổ.”

Nếu Sài Gòn của những năm 1950 mang vẻ đẹp thanh lịch, thì hai thập kỷ sau đó là giai đoạn mà phụ nữ trẻ tạm bỏ qua những nguyên tắc làm đẹp bất hủ, và hướng đến những phá cách ấn tượng. Các cô gái ngày càng chú trọng đến mái tóc của mình để trở nên “sành điệu” hơn. Khác với mái tóc phồng to từng là xu hướng của thập kỷ trước, những năm 1960 lại “phát cuồng” với mái tóc búi kiểu sau đầu, như trong một mẫu quảng nước giải khát Bireley’s được đăng trong tạp chí Saigon Roundup dành riêng cho khách du lịch đến thăm thành phố.

Mặt khác, rất ít quảng cáo mỹ phẩm xuất hiện tại miền Bắc. Nguyên nhân có thể là do những lý tưởng và đường lối cách mạng đang chiếm trọn bầu không khí miền Bắc lúc này. Một bài viết năm 1961 trên Báo Nhân Dân có tựa đề “Về việc Phát huy Tiềm năng và Phát triển Nhận thức Văn hóa của Phụ nữ” là một ví dụ điển hình cho lời kêu gọi phụ nữ tham gia phong trào thống nhất đất nước. Điều này tạo nên những khác biệt lớn giữa cuộc sống của phụ nữ miền Bắc và miền Nam.

Tuy nhiên, các xu thế làm không phải là không tồn tại ở miền Bắc. Giáo sư lịch sử Liam Kelly của trường Đại học Hawaii tại Manoa cung cấp bằng chứng:

“Nhiều trang bìa tạp chí có in hình những người phụ nữ trẻ, nhưng cách thức thể hiện thì rất khác,” Liam so sánh cách phụ nữ hai miền của Việt Nam được mô tả trong giai đoạn chiến tranh. “Trái với những hình ảnh ngoài Bắc, tạp chí của miền Nam Việt Nam lại mang lại cảm giác như thể không hề có cuộc chiến nào đang xảy ra. Bạn cũng không thấy bất kỳ hình ảnh nào của người lao động.” 

Những năm chiến tranh trước giai đoạn Đổi Mới

Mẫu quảng cáo ba kiểu tóc phổ biến tại Liên bang Xô Viết in trên một số Báo Phụ Nữ Sài Gòn năm 1985.
Ảnh: Tâm Minh, thủ thư tại Thư viện Khoa học Tổng hợp, Sài Gòn.

Từ sự kiện thống nhất năm 1975 đến tới loạt cải cách kinh tế quan trọng năm 1986, Việt Nam đã tăng tốc để trở thành trung tâm sản xuất hàng may mặc. Đất nước bước vào công cuộc công nghiệp hoá, phụ nữ Việt Nam quay trở về với vẻ ngoài mộc mạc và tự nhiên hơn.

Trong những năm dẫn đến cải cách kinh tế, các ấn phẩm báo chí hướng đến đối tượng đọc giả nữ như Báo Phụ Nữ Sài Gòn đã giới thiệu “trend” mới nhất từ nền công nghiệp làm đẹp của Liên Xô. Trong mục tư vấn của số báo in vào năm 1985 được lưu giữ tại Thư viện Khoa học Tổng hợp ở Sài Gòn, có một đoạn được ban biên tập gửi gắm đến độc giả: “Vài lời khuyên về mái tóc của bạn.”

Xuất hiện trong phần quảng cáo là hình ảnh ba cô gái người Nga với mái tóc uốn lọn cầu kỳ và phần mái dày vô cùng phổ biến vào những năm 80. Dù hầu hết phụ nữ Việt Nam trong thập niên này chủ yếu ăn vận rất đơn sơ, những ai có điều kiện và thời gian đều muốn thử nghiệm với những bộ tóc kiểu phá cách, thức thời thế này.

Và rồi, bước ngoặt của kinh tế đất nước xảy ra. Chính sách Đổi Mới năm 1986 đã tạo điều kiện cho phụ nữ Việt Nam phát triển và hưởng ứng những xu hướng làm đẹp trong và ngoài nước.

Làn sóng văn hóa Hồng Kông, Tân dòng sông ly biệt và những tông màu trầm

Tua nhanh đến thập niên 90, dòng chảy văn hóa lại một lần nữa chuyển dịch. Việt Nam lúc này tiêu thụ âm nhạc, phim ảnh và các văn hóa phẩm ở mức độ mà chỉ mười năm trước vẫn là điều không tưởng. Song song đó tại Trung Quốc, một làn sóng văn hóa đại chúng đang lan tỏa mạnh mẽ trong cả âm nhạc lẫn phim ảnh; Hoàn Châu Cách Cách (1998-1999), bộ phim dài tập liên tục được chiếu đi chiếu lại trên màn ảnh nhỏ và Tân Dòng sông Ly biệt (2001) là hai trong số những ví dụ tiêu biểu của làn sóng này trong giai đoạn chuyển giao của thiên niên kỷ. 

Một ví dụ cho sức ảnh hưởng của nền văn hóa nói tiếng Trung lên thời trang Việt Nam có thể được thấy trong một mẫu quảng cáo váy cưới in trên Báo Phụ Nữ Sài Gòn số tháng 1 năm 1996. Những mái tóc uốn lọn bồng bềnh hay kiểu tóc phồng to đã hết thời, nhường chỗ cho làn tóc duỗi thẳng óng mượt và sành điệu, thường đi kèm với bộ mái lấy cảm hứng từ ngôi sao Châu Huệ Mẫn.

Một thay đổi nhỏ khác trong xu hướng làm đẹp của phụ nữ Việt Nam trong thập niên này là sự xuất hiện của những màu son trầm hoặc nude. Một chuyên mục gợi ý phối màu in trong Báo Phụ Nữ Sài Gòn có tựa đề như sau: “Khuynh hướng trang điểm hiện nay: nâu sô-cô-la!”

Màu sắc là yếu tố quan trọng không chỉ với phụ nữ Việt Nam mà còn đối với bất cứ tín đồ làm đẹp nào. Bước sang thế kỷ mới, các chuyên gia làm đẹp trên thế giới đã tạo ra những màu son tôn lên sắc môi tự nhiên, như Lisa Eldridge nhận định trong sách Face Paint: The Story of Makeup (tạm dịch: Họa Mặt: Câu chuyện trang điểm).

“Ở thời điểm đó, phong cách trang điểm vẫn khá lòe loẹt với những lớp phấn tạo khối dày cộm thiếu tinh tế và đôi môi đỏ theo xu hướng những năm 80. Bobbi Brown lại chuộng những phong cách khỏe khoắn và tự nhiên hơn, khác hẳn với các sản phẩm được bán trên thị trường. ”—  Cô viết dựa trên kinh nghiệm làm việc trong ngành công nghiệp làm đẹp. Nếu như xu hướng trước đó là những gam màu táo bạo, thì đến thập niên 90 và đầu những năm 2000, phụ nữ Việt Nam và thế giới lại thích lớp trang điểm tông nude tự nhiên, để hoàn thiện vẻ đẹp vốn có của gương mặt mình. 

Trong một chuyên mục về màu son nâu sô-cô-la, Báo Phụ Nữ đã “mách” cho độc giả nữ những thương hiệu có màu son “trendy” này: “Maybelline (Mỹ): son bóng 75.000VNĐ/cây; son bột 83.000VNĐ/cây." Nhờ những chuyên mục đề xuất thế này, phụ nữ trong nước có một phương thức để tiếp cận những loại mỹ mới dễ dàng hơn, mở ra một thời đại mới cho nền công nghiệp làm đẹp ở Việt Nam.

Trái: Quảng cáo cửa hàng áo cưới. Phải: Chuyên mục chia sẻ lời khuyên về những xu hướng màu sắc mới nhất của thập niên 1990.
Ảnh: Tâm Minh, thủ thư tại Thư viện Khoa học Tổng hợp TP. HCM. 

[Ảnh bìa trái: Pinterest; ảnh bìa phải: Thanh Niên.]

Các họa sĩ Việt Nam thời Đông Dương đã đối mặt và thích nghi như thế nào giữa những biến động xã hội và chính trị trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến, đồng thời khẳng định vị trí của mình trong giới nghệ thuật với tư cách là những người “ngoại lai” tại Paris, vốn được xem là “kinh đô ánh sáng” nhưng cũng là trung tâm của thuộc địa và mặt trận kháng chiến chống thực dân?

Giai đoạn thập niên 1920-1940, trước mối đe dọa của chiến tranh và sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít, Paris vẫn giữ vững vị thế là kinh đô nghệ thuật của thế giới. Nghệ sĩ từ khắp thế giới đổ về thành phố này với mong muốn tìm kiếm cơ hội và tạo được bước ngoặt mới trong sự nghiệp. Các họa sĩ Việt Nam cũng không phải ngoại lệ, họ đến Paris với nhiều hy vọng và hoài bão. Ngày nay, những tác phẩm tranh lụa hay sơn dầu với hình ảnh Việt Nam được lãng mạn hóa bởi thế hệ hoạ sĩ từ Trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) đã trở nên quen thuộc với công chúng trong nước, đặc biệt khi nhiều tác phẩm được bán với giá kỷ lục trên các sàn đấu giá quốc tế. Tuy vậy, câu chuyện cuộc đời, những đóng góp nghệ thuật và vị thế của họ trong giai đoạn đỉnh cao của Đế quốc thực dân Pháp thường bị bỏ quên trong lịch sử nghệ thuật thế giới nói chung.

Nhiều tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam bên cạnh các nghệ sĩ châu Á nổi bật khác đang được giới thiệu trong “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” tại National Gallery Singapore – triển lãm quy mô lớn đầu tiên tại Đông Nam Á tập trung vào các nghệ sĩ châu Á, những đóng góp và tầm ảnh hưởng của họ trong bối cảnh nghệ thuật sống động của Paris trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến. Ngoài câu chuyện về hành trình của nghệ sĩ hòa nhập vào thế giới nghệ thuật phương Tây trong khi vẫn giữ được bản chất văn hóa riêng, triển lãm còn đưa ra những góc nhìn quan trọng về Paris, nơi giao thoa của các sáng tạo nghệ thuật, nhưng đồng thời là trung tâm của Đế quốc thực dân Pháp. Đối với các nghệ sĩ Việt Nam đến từ Đông Dương, việc đặt chân đến nước Pháp và tiếp cận với giới nghệ thuật nơi đây cũng là hệ quả của trật tự quyền lực và hệ thống thuộc địa, điều khiến trải nghiệm của họ khác hẳn với các họa sĩ khác đến từ Nhật Bản hoặc Trung Hoa Quốc Dân lúc bấy giờ.

Không gian “Theatre of the Colonies” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Triển lãm giới thiệu các tác phẩm của những họa sĩ Việt Nam đầu tiên gây dựng sự nghiệp tại Paris từ thập niên 1930: Lê Phổ (1907–2001), Mai Trung Thứ (1906–1980) và Vũ Cao Đàm (1908–2000) cùng với một tác phẩm hiếm thấy của Lê Thị Lựu (1911–1988). Họ được xem là những người tiên phong của nghệ thuật Việt Nam hiện đại ở ngoại quốc. Bên cạnh đó, những tác phẩm của các họa sĩ tốt nghiệp từ trường MTĐD như Phạm Hậu (1905–1994), Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), Tô Ngọc Vân (1906–1954), Lê Văn Đệ (1906–1966),... cũng đang được trưng bày. Ngoài những tên tuổi quen thuộc, triển lãm cũng giới thiệu các nghệ nhân sơn mài Việt Nam vô danh từng làm việc tại Paris từ những năm 1930, cùng những đóng góp đã bị lu mờ của họ trong các ghi chép chính thống về lịch sử nghệ thuật.

Khởi đầu

Phần “Preface” (tạm dịch: Khởi đầu) mở đầu triển lãm với loạt tranh chân dung tự họa của các họa sĩ, bao gồm tác phẩm của Mai Trung Thứ và Lê Phổ. Trong khi Mai Trung Thứ bật một điếu thuốc và nhìn trực diện vào người xem, Lê Phổ cũng đưa một ánh nhìn tương tự, nhưng với phong thái điềm tĩnh trang trọng hơn. Dù tranh tự họa không phải là một đề tài phổ biến trong mỹ thuật Việt Nam đương thời, đây lại là hình thức hiếm hoi thể hiện nhận thức bản ngã và khẳng định vai trò của người nghệ sĩ. Được thể hiện trên lụa châu Á và ký họa chì trên giấy, hai tác phẩm mang nét vẽ tinh tế theo phong cách tả thực phương Tây. Những chất liệu và kỹ thuật vẽ phản ánh được sự giao thoa văn hóa được định hình bởi trường MTĐD, theo khuôn khổ mỹ thuật hàn lâm của Pháp trong khi giữ được truyền thống Việt Nam. Dù mang hình thức cá nhân cao, hai bức tranh tự họa chứa đựng nhiều lớp lang danh tính và mang dấu ấn của hệ thống thuộc địa, được nhào nặn trong môi trường giáo dục được thiết lập và điều hành dưới chính quyền thực dân.

(Trái) Mai Trung Thứ. Autoportrait à la cigarette (Tự họa với điếu thuốc), 1940. Màu trên lụa. Sưu tập của Mai Lan Phương.
(Phải) Lê Phổ. Sketch for a Self Portrait (Phác thảo chân dung tự họa), 1938. Chì trên giấy. Sưu tập của Alain le Kim.

Từ công xưởng đến thế giới

Tại Paris, thị hiếu dành cho mỹ thuật phương Đông đã xuất hiện từ trước thập niên 1920. Sơn mài được xem là chất liệu sang trọng với bề mặt tinh xảo, với quy trình chế tác công phu đòi hỏi tay nghề cao. Sự phổ biến của phong cách Art Déco từ những năm 1920 — với thẩm mỹ hiện đại, mạch lạc và được ưa chuộng trong mỹ thuật và thiết kế lúc bấy giờ — càng kích thích sự say mê của công chúng Pháp với những yếu tố “ngoại lai,” nhất là với những hình ảnh họ mường tượng về châu Á. Thị hiếu này đã định hình cách nghệ thuật châu Á được tiếp nhận, tiêu thụ và trưng bày tại phương Tây. Tác phẩm ‘Paysage tonkinois’ (tạm dịch: Phong cảnh Bắc Kỳ, khoảng 1930) của Lê Phổ — một tác phẩm hiếm thấy ngày nay do ông thường nổi tiếng với tranh lụa, và ‘Family in a Forest’ (tạm dịch: Gia đình hươu ở trong rừng, khoảng 1940) của Phạm Hậu — với bố cục chặt chẽ cùng chi tiết tỉ mỉ được dát vàng, phản ánh sự tương tác giữa phong cách Art Déco tại Paris và nghệ thuật sơn mài hiện đại ở Việt Nam.

(Trái) Lê Phổ. Paysage tonkinois (Phong cảnh Bắc Kỳ), khoảng 1930. Sơn mài trên gỗ, bình phong 5 tấm ghép bản lề; gắn trên nền gỗ có trang trí vàng lá (có thể được bổ sung sau). Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
(Giữa) Tư liệu lịch sử về các nghệ nhân sơn mài Việt Nam từng làm việc tại xưởng của Jean Dunand (cho đến năm 1930).
(Phải) Phạm Hậu. Family in a Forest (Gia đình hươu ở trong rừng), khoảng 1940. Sơn mài trên gỗ; 3 tấm. Sưu tập của Sunseal Asia Limited.

Triển lãm cũng đặc biệt ghi nhận những nghệ nhân sơn mài Việt nam vô danh từng sống ở Paris trong những năm 1930, phần lớn làm việc trong xưởng của Jean Dunand (1877-1942) — nghệ sĩ và nhà thiết kế nội thất phong cách Art Déco nổi tiếng. Trong giai đoạn này, nhiều nghệ nhân bị chính quyền theo dõi do nghi ngờ hoạt động chính trị. Một danh sách ghi lại tên tuổi, quê quán và địa chỉ của những nghệ nhân Việt Nam, được tìm thấy trong Archives nationales d’outre-mer (Lưu trữ Quốc gia về các vùng hải ngoại và thuộc địa của Pháp), cơ quan kiểm soát người nhập cư đến từ các thuộc địa của Pháp. Tư liệu hiếm hoi này hé lộ phần nào về những cuộc đời bị lãng quên đằng sau làn sóng săn đón sơn mài tại Paris.

Jean Dunand. La forêt, 1930. Sơn mài vàng và bạc, bản lề; 12 tấm. 300 x 600 cm. Sưu tập của Mobilier National. Ảnh: Isabelle Bideau, do Mobilier National cung cấp; mã lưu trữ GME-7196-000.

Sân khấu thuộc địa

“Theatre of the Colonies” (tạm dịch: Sân khấu thuộc địa) tái hiện lần đầu tiên các họa sĩ Việt Nam được giới thiệu ra thế giới thông qua Triển lãm Thuộc địa Quốc tế (International Colonial Exposition) năm 1931, nơi Đế quốc Pháp phô diễn quyền lực, “thành tựu” và những "lợi ích" thu được từ các thuộc địa. Tại đây, một bản sao khổng lồ của đền Angkor Wat được dựng lên cùng hàng loạt gian triển lãm, và tranh của các họa sĩ từ trường MTĐD đã được trưng bày tại đây.

Không gian “Theatre of the Colonies” tại triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Tranh của các họa sĩ Việt Nam được đánh giá cao tại triển lãm thuộc địa và nhiều triển lãm khác ở Pháp, một phần vì chúng không được thể hiện theo kiểu “ngoại lai” để chiều theo thị hiếu phương Đông lúc bấy giờ. Thay vào đó, người xem bắt gặp những khung cảnh đời thường qua tông màu đất trầm ấm: hình ảnh phụ nữ và người dân trong sinh hoạt hằng ngày qua tranh của Nguyễn Phan Chánh, phản ánh ký ức và trải nghiệm cá nhân của ông về nông thôn, đồng thời nắm bắt được cái hồn của làng quê Việt Nam. Trong khi đó, tác phẩm ‘L'Âge heureux’ (tạm dịch: Thời hạnh phúc, 1930) của Lê Phổ gợi lên sự hoài niệm về quá khứ hoàng kim, với hình ảnh trẻ em và phụ nữ bên bờ sông với ánh mắt hướng xuống thầm lặng, trừ một thiếu nữ duy nhất nhìn thẳng vào người xem bằng ánh mắt bí ẩn.

Lê Phổ. L'Âge heureux (Thời hạnh phúc), 1930. Sơn dầu trên toan. 126 x 177 cm. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn Khang.

Vào đầu thế kỷ 20, nước Pháp đạt đến đỉnh cao của đế quốc thực dân và tuyên truyền thuộc địa, nhưng đồng thời cũng là địa bàn của các phong trào phản kháng chống thực dân. Triển lãm trưng bày nhiều tư liệu liên quan đến làn sóng phản kháng này, bao gồm các tranh ký họa chính trị của Nguyễn Ái Quốc (Chủ tịch Hồ Chí Minh), được thực hiện trong thời gian Người hoạt động cùng Đảng Cộng sản Pháp (Parti communiste français), nhằm phơi bày bản chất bóc lột và đàn áp của chế độ thực dân. Bên cạnh đó là các khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí mang nội dung phản đối, tiêu biểu như: “Đừng đến xem Triển lãm Thuộc địa.” Theo văn bản triển lãm, các nghệ sĩ thuộc nhóm Siêu thực đã phối hợp với Đảng Cộng sản Pháp tổ chức một cuộc triển lãm đối lập mang tên “Sự thật về những thuộc địa” (The truth about the colonies). Tuy nhiên, triển lãm này chỉ thu hút khoảng 4.000 lượt khách – một con số rất nhỏ so với hơn 8 triệu người đã đến xem triển lãm thuộc địa chính thức.

Tranh kí họa, khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí của các nhà hoạt động chống thực dân, bao gồm Nguyễn Ái Quốc (Hồ Chí Minh), được trưng bày trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s.”

Những không gian triển lãm

“Sites of Exhibition” (tạm dịch: Những không gian triển lãm) khám phá giai đoạn mà nhiều họa sĩ châu Á đạt đến đỉnh cao sự nghiệp, đồng thời tìm kiếm cơ hội để được công nhận và mở rộng tầm ảnh hưởng trong giới nghệ thuật. Theo thời gian, các nghệ sĩ dần thích nghi với văn hóa đại chúng, tiếp tục phát triển phong cách cá nhân, trong khi vẫn phải dung hòa với những kỳ vọng từ các nhiều cơ quan và thị trường nghệ thuật. Một ví dụ tiêu biểu là tác phẩm ‘L'Intérieur familial au Tonkin’ (tạm dịch: Một gia đình ở Bắc Kỳ, 1933) của Lê Văn Đệ, được thể hiện theo phong cách Hậu Ấn tượng, khắc họa một gia đình Việt truyền thống với bảng màu mộc mạc nhưng mang hơi hướng mộng mơ. Tác phẩm được đánh giá cao và sau đó đã được chính quyền Pháp mua lại.

Lê Văn Đệ. L'Intérieur familial au Tonkin (Một gia đình ở Bắc Kỳ), 1933. Sơn dầu trên toan.

Tác phẩm tranh hai mặt của Vũ Cao Đàm: một mặt là bức tranh lụa ‘The Mandarin’ (tạm dịch: Quan đại thần, 1946), một chân dung thờ trang trọng của một vị học giả vô danh; mặt còn lại là tranh ‘A Study of Two Young Women’ (tạm dịch: Kí họa hai thiếu nữ, 1946) vẽ bằng màu gouache trên giấy với cách thể hiện hoàn toàn khác. Quá trình sáng tác của họa sĩ phần nào được hé lộ tại đây, khi ông tái sử dụng tranh vẽ để làm lớp lót phía sau cho tranh lụa.

Vũ Cao Đàm. Le Mandarin (Quan đại thần), 1946. Mực và màu trên lụa. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Vũ Cao Đàm. A study of two young women (Kí họa hai thiếu nữ), 1946. Màu gouache trên giấy. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Cũng được trưng bày trong triển lãm là những bức tranh lụa của Lê Phổ, tiêu biểu như ‘Harmony in Green: The Two Sisters’ (tạm dịch: Hòa sắc xanh: Hai chị em, 1938). So với các tác phẩm từng xuất hiện tại Triển lãm Thuộc địa năm 1931, loạt tranh về sau này vẫn lấy đề tài đời sống thường nhật, nhưng mang sắc thái lãng mạn hóa hình ảnh Việt Nam thông qua những mô-típ quen thuộc như phụ nữ và hoa. Dù khó có thể khẳng định sự chuyển hướng này là chủ ý hay hoàn toàn tự nhiên, nhưng điều này gợi lên nhiều suy nghĩ về cách các nghệ sĩ tìm cách dung hòa giữa biểu đạt cá nhân và bản sắc văn hóa, trong áp lực từ thị trường phương Tây luôn bị hấp dẫn bởi yếu tố “ngoại lai.”

Lê Phổ. Harmony in Green: The Two Sisters (Hòa sắc xanh: Hai chị em) 1938. Mực và màu gouache trên lụa. 54 x 45 cm. Sưu tập của National Gallery Singapore. Ảnh bởi National Heritage Board, Singapore.

Hệ quả

Trong phần “Aftermaths” (tạm dịch: Hệ quả), triển lãm dẫn dắt người xem đến giai đoạn cuối của Thế chiến thứ hai và những năm sau đó – khi nước Pháp đang chao đảo bởi những dư tàn chiến tranh, trong khi các phong trào chống thực dân và giành độc lập đang dâng cao trên khắp thế giới. Phim tài liệu Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (tạm dịch: Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau, 1946) được Mai Trung Thứ thực hiện và ghi lại chuyến thăm Pháp của Chủ tịch Hồ Chí Minh cùng năm, khi Người đến để ủng hộ phái đoàn Việt Nam trong quá trình đàm phán giành độc lập, ngay trước khi Chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất nổ ra. Trong chuyến đi này, Bác Hồ đã gặp gỡ nhiều kiều bào Việt Nam, trong đó có các họa sĩ, và chính những cuộc gặp gỡ này sau đó đã khiến một số người bị chính quyền Pháp nghi ngờ và theo dõi.

Không gian “Aftermaths” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Mai Trung Thứ. Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau), 1946. Phim, chuyển sang định dạng video số, đơn kênh, đen trắng, trích đoạn dài 7 phút 48 giây. Bản gốc dài 42 phút. Sưu tập của Mai Lan Phương.

Giữa một triển lãm phần lớn tập trung vào các tác phẩm từ thập niên 1920–1940, hai tác phẩm đương đại của Phan Thảo Nguyên tạo nên một cuộc đối thoại lặng lẽ với quá khứ. 'Nỏ thần (Mài thời gian)' được thực hiện vào năm 2019, xuất hiện xuyên suốt không gian trưng bày, tưởng niệm những lao động Việt Nam từng bị đưa sang Pháp trong Thế chiến thứ nhất để sơn mài chân vịt máy bay phục vụ chiến tranh. Tác phẩm video còn lại, 'Reincarnations of Shadows (moving-image-poem)' được thực hiện từ năm 2023 đến nay, được đặt ở phần kết của triển lãm. Tác phẩm đề cập đến nữ điêu khắc gia Điềm Phùng Thị (1920–2002), người di cư sang Pháp vào năm 1948 và sau đó phát triển sự nghiệp nghệ thuật tại đây trong thập niên 1960. Tác phẩm gợi mở những suy tưởng về trải nghiệm nhập cư, không chỉ là nỗi lo âu khi đến nơi đất khách, mà còn là, như văn bản triển lãm ghi, “nỗi giằng xé của hành trình trở về.”

Phan Thảo Nguyên. Reincarnations of Shadows (moving-image-poem), 2023, đang tiếp diễn. Video, ba kênh trình chiếu, tỉ lệ khung hình mỗi kênh: 9:16, màu và âm thanh (stereo). 16 phút 50 giây. Sưu tập của nghệ sĩ. Được hỗ trợ bởi Galerie Zink.

Thảo Nguyên Phan & Đinh Văn Sơn. Nỏ thần (Mài thời gian), 2019. Sơn mài, vàng và bạc lá, vỏ trứng và khảm xà cừ trên nền gỗ. Sưu tập của National Gallery Singapore.

Sau năm 1945, nhiều nghệ sĩ vẫn tiếp tục chuyển đến Paris, dù thành phố này khi ấy đã không còn giữ được vị thế huy hoàng như trước. Với nhiều nghệ sĩ Việt Nam và châu Á, cuộc sống dần trở nên vô định, khi họ bị mắc kẹt giữa quê hương xa xôi khó có thể trở về, và môi trường mới nơi họ dường như bị gạt ra bên lề cùng những khó khăn về kinh tế. Là những người “ngoại lai” tại nơi từng được mệnh danh là “kinh đô ánh sáng,” họ sống trong trạng thái bất định, khi căn tính, cảm giác thuộc về liên tục biến đổi theo từng biến động xã hội và chính trị. Thế nhưng, những nỗ lực và đóng góp nghệ thuật của họ vẫn tồn tại trong dòng chảy nghệ thuật Paris, và từ đó góp phần định hình nên một lịch sử nghệ thuật toàn cầu mang tính kết nối sâu sắc hơn.

Ảnh cung cấp bởi National Gallery Singapore.

“City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” hiện đang được trưng bày tại tầng 3, City Hall tại National Gallery Singapore. Thông tin triển lãm và vé tham quan có thể được tìm thấy trên website tại đây.

Chúng ta thường tiếp cận những câu chuyện phiêu lưu qua sách vở, điện ảnh hay truyền hình. Nhưng nếu câu chuyện ấy được tái hiện bằng ngôn ngữ của triển lãm nghệ thuật thì sao? Một hành trình mở ra giữa những vùng đất nửa quen nửa lạ, trong bối cảnh thời thuộc địa ở Việt Nam, khi phương Đông được khai phá và ghi chép lại bởi các nhà truyền giáo, thực dân và ký giả Âu châu.

“Đó là năm XXXX” là một triển lãm do Nguyen Art Foundation và curator Thái Hà tổ chức, quy tụ các tác phẩm của Quỳnh Đồng, Nguyễn Phương Linh, Phan Thảo Nguyên và Danh Võ. Triển lãm diễn ra tại hai địa điểm EMASI Nam Long và EMASI Vạn Phúc, như hai chương nối tiếp trong cùng một mạch truyện xuyên suốt. Phần diễn giải triển lãm được xây dựng dưới dạng một câu chuyện phiêu lưu viễn tưởng, theo chân một cô gái trong hành trình luân chuyển qua những thực tại khác nhau mỗi lần cô thức dậy hay chìm vào giấc ngủ.

Người xem sẽ bước vào chuyến phiêu lưu ấy qua những trang du ký được viết bởi các nhà truyền giáo và nhà thám hiểm thời Đông Dương thuộc địa — những nơi chốn tưởng chừng như quen thuộc, nay trở nên xa lạ. Theo phần diễn giải, triển lãm “tìm hiểu cách khái niệm ‘phiêu lưu’ từng được khai thác — không chỉ để dựng nên những câu chuyện huyễn tượng về các vùng đất xa lạ, mà còn như một cách thoát ly khỏi ách thống trị thực dân.”

Không gian tại EMASI Vạn Phúc sẽ thay đổi mỗi sáu tuần một lần, mỗi lần là một chương mới với các curator và nghệ sĩ khách mời khác nhau, tạo nên những lát cắt không ngừng biến chuyển, góp phần mở rộng câu chuyện của buổi triển lãm.

Không gian triển lãm “Đó là năm XXXX” tại Nguyen Art Foundation: EMASI Nam Long (trái) and EMASI Vạn Phúc (phải).

Khi vừa đặt chân đến không gian tại EMASI Nam Long, khán giả sẽ bước vào chương đầu tiên mang tên ‘Trùng mù’ (Endless, Sightless), nơi tác phẩm video ‘Ký ức voi mù’ (Memory of the Blind Elephant) (2016) của Nguyễn Phương Linh hiện diện dưới ánh đèn đỏ mờ ảo, với những tấm thảm cao su đen trải dài trên sàn để người xem ngồi xem tác phẩm. Với góc máy chuyển đổi liên tục giữa góc nhìn của con người, động vật, hoặc máy móc, tác phẩm đưa ra những góc nhìn khác nhau về cảnh quan Tây Nguyên, cũng là nơi trồng trọt đồn điền từ thời thuộc địa. Nơi đây từng là, và đến nay vẫn là, đối tượng của các hoạt động khai thác thuộc địa và hậu thuộc địa.

Nghệ sĩ lần theo dấu chân của nhà nhà thám hiểm và vi khuẩn học Alexandre Yersin (1863-1943), cùng những ghi chép của ông về hành trình đến Tây Nguyên và đưa cây cao su vào trồng tại Đông Dương. Voi, loài vật có ý nghĩa văn hóa đặc biệt trong đời sống Tây Nguyên, được xem là một sinh vật mù màu. Ở đây, sự mù lòa cũng là phép ẩn dụ cho việc con người nhắm mắt làm ngơ  hậu quả của quá trình đô thị hóa và công nghiệp hóa vội vàng.

Nguyễn Phương Linh. Ký ức voi mù. 2016. Video một kệnh, màu sắc, âm thanh. 00:14:00, lặp vòng.

Cùng lúc đó, trong căn phòng bên cạnh với ánh sáng chói lòa như xuyên qua tầm nhìn, ‘Chuyến đi cuối cùng’ (The Last Ride) (2017) mang hình dáng một chiếc bành voi được tháo rời, tái cấu trúc thành hình thức tối giản, được làm từ những vật liệu công nghiệp như nhôm và thép. Tại đây, hình ảnh và thân thể của voi được nhìn nhận như một món hàng, một phương tiện di chuyển, và là đối tượng bị khai thác, phải gánh trên mình sức nặng của những tham vọng thuộc địa.

Nguyễn Phương Linh. Chuyến đi cuối cùng. 2017. Nhôm, nhựa perspex, đèn, kính và bệ gỗ MDF. Nhiều kích thước. 

Tác phẩm ‘Đắc-lộ viễn du’ (Voyages de Rhodes) (2014-2017) của Phan Thảo Nguyên bao gồm một chuỗi những tác phẩm màu nước được gắn lên tường bằng một cạnh duy nhất, để cho chúng bung nhẹ ra và hiện diện trong không gian. Nghệ sĩ vẽ trực tiếp lên những những trang giấy ghi chép từ thế kỷ 17 bởi Alexandre de Rhodes (1591-1660) ghi lại hành trình 35 năm du hành và truyền đạo, bao gồm thời gian ông ở Đông Dương. Thoạt nhìn, loạt tranh hiện lên như một thiên đường nhiệt đời rực rỡ nào đó, nơi những đứa trẻ ngây thơ mặc đồng phục học sinh chơi đùa cùng nhau, với những đôi mắt mơ màng như nửa tỉnh nửa mơ.

Thảo Nguyên Phan. Đắc-lộ viễn du. 2014-2017. Màu nước trên tranh sách cũ. Nhiều kích thước.

Tuy nhiên, khi quan sát kĩ hơn, những trò chơi trẻ con dần dần biến thành những khung cảnh rùng rợn: trẻ em chơi nhảy dây bằng thân xác vô hồn của một đứa trẻ khác, những chiếc đầu dính trên những mặt trống trôi nổi, hay đứa trẻ đứng trên đỉnh thang cao chót vót bên cạnh một cái cây với phần đầu bị tách khỏi cơ thể. Khi ranh giới giữa thật và hư dần dần nhòa đi, những hình ảnh tưởng chừng ngây thơ dần lộ diện thành điều gì đó ám ảnh, trong khi những dòng chữ tiếng Pháp phía dưới vẫn không hiện rõ nghĩa.

Điều này cũng gợi ra câu hỏi: liệu những nét cọ mềm mại nhưng đầy rối rắm ấy chỉ đơn thuần phản ánh cái nhìn ngoại lai  về con người Việt Nam, hay là một lời phê phán sự tàn nhẫn của chủ nghĩa thực dân? Chữ viết của De Rhodes như vang vọng từ một quá khứ xa vời, trong khi tác phẩm của Phan Thảo Nguyên mở ra như câu chuyện cổ tích hư cấu đầy ám ảnh nào đó của thời kỳ thuộc địa đã bị lãng quên từ lâu, hoặc quá tách biệt với lịch sử mà ta được học, và với thực tại mà ta đang sống ngày hôm nay.

Thảo Nguyên Phan. Đắc-lộ viễn du. 2014-2017. Màu nước trên trang sách cũ. Nhiều kích thước.

Ở gần cuối không gian triển lãm đầu tiên, khán giả lại một lần nữa gặp tác phẩm của Nguyễn Phương Linh. ‘Ánh sáng’ (The Light) (2018) được tạo nên từ những mảnh gỗ bị tháo dỡ và dường như đang lơ lửng trong không gian, mỗi thanh gỗ đều mang theo ánh sáng mờ ảo giữa màn sương dày đặc bao phủ căn phòng. Những mảnh gỗ này được thu thập từ một nhà thờ Công giáo bị tháo dỡ ở miền Bắc Việt Nam — tàn tích vật chất và ký ức về một nơi từng thiêng liêng nay được chuyển hóa thành một hình thức và câu chuyện mới. Theo triển lãm, “các thanh gỗ đã chu du qua những châu lục khác nhau trước khi có mặt tại không gian trưng bày – cũng hệt như chuyến hải trình của của những nhà truyền giáo trước khi đến và tử đạo tại mảnh đất này.” 

Nguyễn Phương Linh. Ánh sáng. 2018. Các thanh gỗ từ một nhà thờ Công giáo ở miền Bắc Việt Nam, khói, nhựa perspex.

Tác phẩm ‘2.2.1861’ (2009) của Danh Võ lặng lẽ hiện diện ở cuối hành lang. Tác phẩm là một bức thư tay, được chép đi chép lại vài lần mỗi tuần bởi cha của nghệ sĩ là Phụng Võ. Dù không thành thạo tiếng Pháp, ông đã cẩn trọng chép lại bức thư tay đầy xúc động của Thánh Jean-Théophane Vénard (1829-1861) — thường được biết đến là cố Ven, một vị thánh tử đạo người Pháp — gửi cho cha mình. Bức thư gốc được viết trong những ngày cuối cùng của ông trước khi bị đưa ra xử trảm tại miền Bắc Việt Nam vào năm 1861, dưới thời kỳ đàn áp Công giáo khốc liệt của vua Tự Đức. Một trong những dòng cuối thư viết: “Con trai Cha, một mầm sống ngắn ngủi khiêm nhường, sẽ đi trước. Chào Cha.” Việc tỉ mỉ sao chép những dòng chữ ấy, bằng thư pháp và trong một ngôn ngữ xa lạ, trở thành một hình thức cầu nguyện và biểu hiện cá nhân sâu sắc về sự gắn bó và cam kết giữa cha và con.

Danh Võ. 2.2.1861. 2009. Thư tay viết bởi Phụng Võ. 29.85 x 20.96 cm.

Tiếp tục hành trình tại địa điểm EMASI Vạn Phúc, người xem bước vào chương tiếp theo của chuyến phiêu lưu mang tên ‘Nhẹ nhàng trôi đi’ (Gently Floating Away), lạc vào một cõi địa đàng siêu thực được tạo nên từ các tác phẩm video của Quỳnh Đồng. Nghệ sĩ mượn chất liệu thị giác từ tranh của những họa sĩ được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, rồi chuyển hóa thành các hình ảnh chuyển động trên màn ảnh lớn.

Hoa sen — vốn được xem như quốc hoa của Việt Nam và gắn liến với đời sống văn hóa dân gian — xuất hiện trong tác phẩm Hồ sen (Lotus Pond) (2017) với hình hài phóng đại, như những thực thể độc lập đứng bất động giữa màn mưa và âm thanh của nó. Không gian và thời gian ở đây dường như rơi vào một vòng lặp vô tận.

Quỳnh Đồng. Hồ sen, 2017. Video ba kênh, 1920 x 1080 HD, màu, âm thanh. 50 phút, lặp vòng.

Một cảnh quan khác lại mở ra, lần này là bên dưới mặt nước tối của ‘Biển đen với cá vàng’ (2021). Tác phẩm lấy cảm hứng trực tiếp từ bức tranh sơn mài ‘Chín con cá chép trong hồ nước’ (1939) của Phạm Hậu, với hình ảnh và kỹ thuật bắt nguồn từ truyền thống bản địa nhưng được định hình lại qua lăng kính thẩm mỹ thời thuộc địa.

Trong phiên bản tái tưởng tượng của Quỳnh Đồng, cá và sóng không còn là những họa tiết trang trí, mà biến thành cơ thể người — những vũ công Butoh với chuyển động kỳ lạ len lỏi trong bóng tối. Ra đời tại Nhật Bản sau Thế chiến thứ hai, Butoh xuất hiện như một hình thức phản kháng lại những lý tưởng trình diễn đã bị Tây phương hóa. Ở đây, cơ thể người không còn là yếu tố trang trí, mà là một sự hiện diện mang tính phản kháng.

Quỳnh Đồng. Biển đen với cá vàng, 2021. Video ba kênh, 1920 x 1080 HD, màu sắc, âm thanh. 00:08:13, lặp vòng.

Vì đây là một triển lãm diễn tiến liên tục, các curator và nghệ sĩ khách mời sẽ lần lượt tham gia, với những chương mới được giới thiệu mỗi sáu tuần, kéo dài đến tháng 11 năm 2025.

Chương đầu tiên là tác phẩm video ‘Tyrant Star’ (2019) của Diane Severin Nguyễn, do Bill Nguyễn phụ trách. Tác phẩm phản ánh quá trình kiến tạo bản sắc Việt Nam xuyên suốt quá khứ và hiện tại — đi qua những cảnh quan của vùng Tây Nam Bộ và đô thị Sài Gòn, với tiếng ca dao vang vọng lại, hình ảnh một YouTuber người Việt hát ‘The Sound of Silence,’ đến những đứa trẻ trong trại mồ côi.

Diane Severin Nguyen. Tyrant Star. 2019. Video một kênh, màu sắc, âm thanh. 00:15:00, lặp vòng.

Phần trưng bày đang diễn ra tại thời điểm này là ‘Thư gửi các đồng chí’ (Letters to the Cadres), do curator Joud Al-Tamimi phụ trách, giới thiệu các tác phẩm nhiếp ảnh của Võ An Khánh, tranh của Trương Công Tùng và sắp đặt của Tuấn Mami.

Dưới ánh đèn tím mờ ảo, không gian triển lãm gợi nhớ đến một “phòng thí nghiệm” tưởng tượng, nơi đất, hóa chất từ một nhà máy dược phẩm quân sự bỏ hoang, xương rồng, nhựa cây, vi sinh vật và cơ thể người cùng hiện diện. Ở đây, mảnh đất trở thành nhân chứng cho sự kháng cự âm ỉ trong đời sống hằng ngày và các dấu tích chiến tranh còn sót lại, mang theo ký ức và những câu chuyện chưa có hồi kết, được định hình bởi di sản thuộc địa và sự hiện diện bền bỉ của những người đã khuất.

Trưng bày 'Thư gửi các đồng chí.’

Khi đọc tiêu đề triển lãm, có lẽ câu hỏi đầu tiên hiện lên trong đầu người xem là: “Năm XXXX là năm nào?” và “Điều gì đã xảy ra?”. Dù năm ấy không được xác định rõ, chính sự mơ hồ đó lại mở ra nhiều khả thể — từ những biến cố lịch sử đến những câu chuyện hư cấu, vượt ra ngoài khuôn khổ của một dòng thời gian tuyến tính.

Phần diễn giải triển lãm được in thành từng tập đặt trên sàn, trong đó có một dòng thời gian ghi lại các dấu mốc lịch sử Việt Nam từ năm 1640 đến 1925 — trải dài từ thời phong kiến đến thời thuộc địa, với nhiều sự kiện được phản ánh trong các tác phẩm trưng bày.

Không gian triển lãm “Đó là năm XXXX.”

Giữa hai không gian triển lãm song song: một bên mờ ảo và bí ẩn, phủ đầy những hiện diện vô hình; bên còn lại là nơi các sinh thể hiện hữu rõ ràng, sẵn sàng áp đảo và săn đuổi bất kỳ người lữ hành nào bước vào. Trong những miền không gian tưởng chừng quen thuộc ấy lại tồn tại một cảm giác xa lạ: qua những rào cản ngôn ngữ, khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại, giữa cái nhìn thuộc địa và ký ức văn hóa chung. Những lát cắt lịch sử trở nên đầy lạ lẫm phần nào bị lãng quên, giờ đây được tái hiện trong hình hài của một câu chuyện phiêu lưu mới.

Ảnh cung cấp bởi Nguyen Art Foundation.

“Đó là năm XXXX” hiện đang diễn ra tại hai địa điểm của Nguyen Art Foundation là EMASI Nam Long và EMASI Vạn Phúc, kéo dài đến tháng 11 năm 2025. Thông tin chi tiết về triển lãm, giờ mở cửa và chương trình cộng đồng có thể được tìm thấy trên website tại đây.