Vì sao nhiều bộ tarot lại trông thật… khó hiểu với người Việt?

Hình ảnh trên các bộ bài thường lấy cảm hứng từ châu Âu thời Phục Hưng, huyền học Thiên Chúa giáo và các biểu tượng Hy-La cổ đại. Ngay cả với người đã quen đọc tarot, những biểu tượng này vẫn dễ tạo cảm giác xa lạ và khó kết nối. Vậy sẽ thế nào nếu tarot được kể lại bằng một bối cảnh thân thuộc và gần gũi hơn với văn hóa Việt Nam?

U Linh Tarot là một tác phẩm của họa sĩ Trần Nguyễn Anh Minh, còn được biết đến với cái tên Chú Mèo Kì Diệu, lấy cảm hứng từ tín ngưỡng dân gian Việt Nam. Các hình ảnh trong bộ bài sử dụng nhiều nguồn chất liệu văn hóa khác nhau: tranh dân gian Đông Hồ, Việt Điện U Linh Tập, hoa văn trên long bào, cùng những giai thoại, tích truyện cổ.

Trần Nguyễn Anh Minh.

Anh Minh chia sẻ: “Mình dùng bài của nước ngoài mãi cũng nản. Việt Nam không thiếu văn hóa, vậy tại sao không góp một tiếng nói riêng vào bộ sưu tập tarot thế giới?”  

Câu hỏi ấy chính là khởi điểm cho U Linh Tarot. Từ đó, Anh Minh bắt đầu nhen nhóm ý tưởng về một bộ bài không chỉ mang nội dung Việt, mà còn được xây dựng theo tư duy và cảm quan của người Việt, từ hình ảnh, cách sắp xếp cho đến cách dẫn dắt ý nghĩa.

Trước U Linh, Anh Minh từng thực hiện bộ bài Thiên Địa Nhân — đồ án tốt nghiệp tại Đại học Văn Lang — dựa trên những chuyến đi qua danh lam thắng cảnh và đền chùa khắp Việt Nam. Thiên Địa Nhân tôn vinh vẻ đẹp gắn với cảnh vật và không gian cụ thể, nhưng lần này, Anh Minh muốn khắc họa những thực thể thuộc về thế giới vô hình.

Thiên Địa Nhân, bộ bài đầu tiên của Anh Minh. Nguồn ảnh: Comicola

“Thật ra, U Linh được ‘thai nghén’ từ trước cả Thiên Địa Nhân. Nhưng Thiên Địa Nhân thì dễ ra đời hơn, còn U Linh phải chờ đợi lâu hơn một chút,” Anh Minh chia sẻ.

Anh tạm gác lại dự án vì biết mình cần thêm thời gian để chuẩn bị, và quan trọng hơn, để tìm được người đồng hành. Người đó chính là Lan Hoàng Thủ Thư, bạn thân từ thời đại học — người không thể thiếu trong hành trình hiện thực hóa U Linh Tarot. “Không có chị [Thư] thì chắc chắn đã không có bộ bài này. Chính chị [Thư] là người giúp mình kết nối sâu sắc hơn với văn hóa, tâm linh và cội nguồn.”

Nhờ cái bắt tay ấy, U Linh không còn là dự án cá nhân mà trở thành một đứa con tinh thần chung. U Linh Tarot không phải là bản Việt hóa đơn thuần của bộ Rider–Waite phát hành năm 1909. Thay vào đó, Anh Minh tiếp cận từng lá bài với một câu hỏi: “Linh hồn của lá bài này là gì — và nó tồn tại ở đâu trong văn hóa Việt Nam?”

Trong các bộ tarot phương Tây, lá Three of Pentacles (Tam Tiền) thường gắn với hình ảnh một nhà thờ đang được xây dựng, thể hiện tinh thần cùng nhau chung sức để thực hiện mục tiêu chung. Trong U Linh, ý tưởng ấy được tái hiện qua tranh Đông Hồ Hứng Dừa. Ba nhân vật chia nhau từng phần việc: người trèo cây, người hứng dừa, người giữ gốc. Họ phối hợp nhịp nhàng, ai cũng quan trọng như nhau. Hình ảnh ấy không chỉ dễ hiểu mà còn truyền tải tinh thần cộng tác theo cách người Việt có thể cảm được.

Lá bài Three of Pentacles (trái) và lá Nine of Cups (phải). Ảnh: Anh Minh.

Lá Nine of Cups (Chín Cốc/Cửu Trản) thường được gọi là “lá ước nguyện” nói về cảm giác mãn nguyện khi điều mình mong muốn trở thành hiện thực.

Trong U Linh, lá bài này hiện lên qua hình tượng Ông Địa, vị thần quen thuộc trong tín ngưỡng dân gian Nam Bộ. Dáng vẻ tròn trịa, nụ cười hiền hậu và phong thái thư thái của ông khiến người ta liên tưởng đến sự sung túc, thoải mái và đủ đầy. Không chỉ mang lại vận may, Ông Địa còn gắn liền với tinh thần của lá bài: đời sống an yên và niềm tin rằng điều tốt lành rồi sẽ đến.

Trong các bộ bài tarot truyền thống, lá The Star (Ngôi Sao/Tinh) tượng trưng cho sự khai sáng nội tâm và cảm giác tìm lại được ý nghĩa sống. 

Khi thiết kế lá bài này, Anh Minh gặp một thử thách: làm sao tìm được một biểu tượng Việt Nam có thể thể hiện được “ánh sáng” ấy, bởi ngôi sao năm cánh không thường xuất hiện trong các bối cảnh tâm linh truyền thống.

Bước ngoặt đến khi anh phát hiện họa tiết thêu hình sao trên lễ phục triều Nguyễn. Từ nguồn cảm hứng ấy, The Star trong U Linh mang một vẻ sáng khác — nền nã, trang trọng, gắn bó với chiều sâu văn hóa. Lá bài như một cách để nhắc rằng, đôi khi, ánh sáng dẫn đường không đến từ nơi xa, mà từ chính những điều đã có sẵn trong quá khứ.

Trong U Linh, lá The Tower (Tòa Tháp/Thiên Ách) không còn là hình ảnh tòa tháp kiểu châu Âu đổ sụp trong hỗn loạn, mà được thay bằng cây dừa bị sét đánh. Trong quan niệm dân gian, sét là hình phạt từ trời, giáng xuống những nơi có điều gian tà. Lá bài vì vậy mang tên Thiên Ách — nghĩa là “án phạt từ trời.” Khi xuất hiện, lá bài không chỉ báo hiệu một biến cố bất ngờ mà còn nhắc đến sự sụp đổ của những gì sai lệch. Đó có thể là lời cảnh báo rằng cần “thanh lọc” những gì giả tạo, mục ruỗng, bị che giấu bấy lâu.

Lá bài The Star (trái), Tower (giữa) và Three of Swords (phải). Ảnh: Anh Minh.

Lá Three of Swords (Tam Đao) — thường gắn liền với nỗi đau tình cảm — cũng được diễn giải lại trong U Linh. Thay vì tập trung vào tổn thương, lá bài đặt trọng tâm ở việc lý trí vượt lên cảm xúc. Và thay vì một trái tim rỉ máu, U Linh chọn hình ảnh một thanh kiếm xuyên qua quyển sách, tức sự tỉnh táo sau khi đưa ra lựa chọn khó tránh. Đó là nỗi đau khi rời khỏi một mối quan hệ độc hại, hay buộc phải buông bỏ điều mình từng tin là đúng. Lá bài không nói về nỗi buồn đơn thuần, mà còn về sức nặng của việc chấp nhận điều mình phải làm.

Dù được dẫn dắt bởi cảm hứng tâm linh, quá trình thực hiện U Linh lại đòi hỏi kỷ luật khắt khe. Anh Minh đã hoàn thành toàn bộ 78 lá bài chỉ trong hơn ba tháng, từ Tết đến tháng Tư. “Cái iPad của mình không hề có trò chơi nào hết. Mình vẽ đến khi hết pin thì sạc. Sạc xong thì ngủ. Ngủ dậy vẽ tiếp. Một ngày không xong hai lá là không đi ngủ.”

Cùng lúc với cường độ làm việc “hành xác” ấy là sự kỹ lưỡng gần như tuyệt đối trong cách xây dựng hệ thống biểu tượng. Là một nhà thiết kế được đào tạo bài bản, Anh Minh không tiếp cận tarot như một dự án minh họa tranh đơn thuần. “Tarot không chỉ là hình vẽ, nó là ngôn ngữ. Tại sao giơ tay lên chứ không hạ xuống? Cầm cốc chứ không cầm gậy là vì sao? Mọi chi tiết đều phải có lý do.”

Anh Minh làm việc cùng Thủ Thư để tham khảo ý kiến, phác thảo, loại bỏ, chỉnh sửa, rồi lại bắt đầu lại từ đầu. Trong quá trình ấy, anh thêm vào một số lá bài mới và các phiên bản thay thế cho những nguyên mẫu truyền thống, nhằm phản ánh những đối ngẫu đặc trưng trong văn hóa Việt. Chặng hạn như lá The Fool — điểm khởi đầu trong hành trình tarot, biểu trưng cho sự ngây thơ, tự do — được chia thành hai hình tượng: Cậu Ấm và Cô Chiêu, đại diện cho hai hướng đi song song của tính nam và tính nữ.

Lá The Fool phiên bản Cậu Ấm (trái) và Cô Chiêu (phải). Ảnh: Anh Minh.

Cuối hành trình là lá The World, điểm kết thúc trong chặng chuyển hóa của The Fool, tượng trưng cho sự trọn vẹn và hòa hợp. Trong U Linh, Anh Minh đưa ra hai cách thể hiện: một phiên bản là Cậu Ấm sau hành trình trở về làm người nông dân — mạnh mẽ, độc lập, sẵn sàng sống đời thường. Phiên bản còn lại là Cô Chiêu đã trở thành một nữ thần rạng rỡ, sau khi đi qua hành trình chữa lành và thấu hiểu chính mình — giờ đây là hiện thân của sự an nhiên và ung dung tự tại.

Lá The World phiên bản Cô Chiêu (trái) và Cậu Ấm (phải). Ảnh: Anh Minh.

Nhiều người cho rằng U Linh là bộ bài mang màu hoài niệm, gợi lại hình ảnh xưa cũ. Nhưng thế giới mà Anh Minh muốn chạm đến không thuộc về quá khứ mà vẫn đang tồn tại — một thế giới siêu hình, nơi những linh hồn chưa rời đi. “Người ta hay gọi đó là ký ức, nhưng với mình, họ vẫn đang ở quanh đây. Chỉ là không ai nhìn thấy.”

Với anh, bộ bài là cách để đến gần hơn với cách người xưa nhìn thế giới. Qua những câu chuyện dân gian, anh nhận ra: khổ đau không phải là chuyện riêng của mỗi người, mà là dấu hiệu cho thấy vũ trụ đã lệch khỏi quỹ đạo. Khi con người biết sống hài hòa với tự nhiên và với nhau, đó là lúc mọi thứ trở lại trạng thái cân bằng. “Tarot giống như một cuốn sách triết học vậy. 78 lá bài mở ra 78 chương khác nhau về bản chất con người,” Anh Minh nói.

Sau khi phiên bản đầu tiên “cháy hàng,” Anh Minh hiện đang chuẩn bị tái bản và xây dựng một trang web đi kèm. Tại đây, anh sẽ giải thích thêm về những biểu tượng quá phức tạp hoặc gây tranh cãi — những điều không thể trình bày hết trong cuốn sách nhỏ kèm theo bộ bài.

Bên cạnh đó, anh cũng đang hướng dẫn các họa sĩ trẻ thực hiện các bộ bài lấy cảm hứng từ văn hóa dân gian, tham gia các dự án như Sông Núi Nước Nam, và góp mặt trong các triển lãm giới thiệu nghệ thuật tâm linh Việt theo góc nhìn đương đại.

“Mình phải biết mình là ai,” anh nói với tôi vào cuối buổi trò chuyện. “U Linh chỉ là phương tiện để tìm hiểu văn hóa Việt Nam, dành cho những ai chưa từng biết, chưa từng nghe đến nó.” Hơn cả một bộ bài, U Linh là cách để người Việt, người đọc tarot, và những ai đang đi tìm bản thân như tôi kết nối với thế giới tâm linh qua bản sắc văn hóa của chính cộng đồng mình.

Lấy cảm hứng từ ký ức tuổi thơ, niềm tin và tâm linh, nhà làm phim kiêm họa sĩ Huỳnh Công Nhớ chuyển mình giữa hai thế giới điện ảnh và hội họa, mời gọi người xem bước vào hành trình tìm kiếm vẻ đẹp tĩnh lặng trong những khoảnh khắc đời thường bình dị.

“Mắt Nhớ” đánh dấu triển lãm cá nhân đầu tiên tại Việt Nam của nhà làm phim kiêm họa sĩ Huỳnh Công Nhớ — một dự án hợp tác đặc biệt giữa Gallery Medium (TP. HCM) và Galerie BAO (Paris). Triển lãm giới thiệu các tác phẩm được sáng tác từ năm 2022, nơi nghệ sĩ khám phá giao điểm giữa cảm quan điện ảnh và sự tĩnh lặng của hội họa. Với bảng màu sáng và và những nét cọ nhẹ nhàng uyển chuyển, tranh của anh gợi lên cảm giác chuyển động lặng lẽ và đầy cảm xúc, như những khung hình được tạm dừng lại từ một bộ phim chậm, và chuyển dịch ngôn ngữ điện ảnh lên tấm toan, vừa tinh nghịch mà cũng vừa trầm lắng.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Huỳnh Công Nhớ bước chân vào thế giới nghệ thuật qua điện ảnh, và từng được đào tạo dưới sự cố vấn của đạo diễn Trần Anh Hùng qua chương trình Autumn Meeting — một workshop dành cho các nhà làm phim trẻ quốc tế triển vọng. Năm 2022, anh bắt đầu mở rộng hành trình kể chuyện thị giác cùa mình sang hội họa. Được biết đến với phong cách làm phim mộc mạc nhưng giàu chiều sâu cảm xúc, các tác phẩm của anh tập trung diễn giải những trải nghiệm cá nhân của con người trong các bối cảnh xã hội–chính trị ở Việt Nam, gợi nhắc về ý nghĩa của sự kết nối giữa con người, đồng thời mở ra những khả năng mới cho việc kể chuyện bằng nhiều chất liệu khác nhau.

Khi được hỏi về bước chuyển sang hội họa, Huỳnh Công Nhớ chia sẻ với Gallery Medium rằng anh bắt đầu từ những bản phác thảo đơn giản trong quá trình làm phim. Dần dần, anh chuyển sang dùng màu acrylic để phác họa ý tưởng cho những dự án phim lớn hơn, như một cách để lan tỏa nguồn năng lượng sáng tạo không ngừng nghỉ. Qua thời gian, việc vẽ tranh không chỉ là một cách thể hiện nghệ thuật, mà còn là con đường trở về với sự hồn nhiên của tuổi thơ.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Ấn tượng đầu tiên khi nhìn vào tranh của Huỳnh Công Nhớ có lẽ là mối liên kết giữa con người, niềm tin và yếu tố tâm linh. Những nhân vật vô danh không gương mặt hiện lên và luôn trong trạng thái chuyển động giữa các khung cảnh rộng lớn — mỗi người đều có một vầng hào quang trên đầu, tượng trưng cho niềm tin, hy vọng và tiềm năng. Dù không phải người Công giáo, anh lớn lên trong sự cưu mang của các xơ trong nhà thờ. Điều này để lại dấu ấn sâu đậm trong cuộc đời cũng như nghệ thuật của anh. Dòng chảy tâm linh, khi kết hợp với nền tảng làm phim, hiện rõ trong cách anh “dựng khung” cho không gian và nhân vật, nơi ngôn ngữ điện ảnh vang vọng qua tranh.

Nguyện Cầu #07 (2023), acrylic trên canvas, 60 x 90 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Thông qua tranh tĩnh vật, góc nhìn của nghệ sĩ giúp anh nắm bắt được vẻ đẹp và sự bình dị của những vật thể đời thường như bằng những nét cọ đầy màu sắc, vừa tinh nghịch vừa gợi nên cảm giác bình yên. Các tác phẩm của anh tái hiện những cảnh vật có thật — cây bonsai, thú đồ chơi, trái cây được bổ đôi, hay thức ăn trên bàn — nơi ranh giới giữa thực tại và trí tưởng tượng dường như bị xóa nhòa. Những khung cảnh này xuất phát từ quan sát hằng ngày và ký ức tuổi thơ, được dẫn dắt bởi một niềm tin lặng lẽ vào sức sống vô hình ẩn hiện trong cái thường nhật. Tranh của anh mời gọi người xem dừng lại, chiêm nghiệm về thứ phép màu thầm lặng trong cuộc sống mỗi ngày.

Tĩnh Vật (2022), acrylic trên canvas, 60 x 80 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

 Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Như một bộ phim chậm tạo nên từ nhiều khung phim khác nhau, các tác phẩm như những khoảnh khắc nhỏ dần hiện ra trên màn ảnh rộng, và được chuyển hóa lên tấm canvas. Tranh tĩnh vật của anh truyền tải được cảm giác sống động về mặt cảm xúc, đưa người xem đến với từng tầng cảm xúc được gói gọn trong từng tác phẩm. Ký ức tuổi thơ, dù có vui hay buồn, đều ảnh hưởng sâu sắc đến cách con người nhìn nhận cuộc sống, đưa ra lựa chọn và quyết định sẽ giữ lại điều gì trong tâm trí của mình. Điều thú vị là cả nghệ sĩ lẫn tác phẩm đều không gắn với bất kỳ niềm tin tôn giáo nào, và các tác phẩm thể hiện được điều lớn hơn mà phần lớn con người luôn luôn tìm kiếm: một điều gì đó để tin vào, và cảm giác được chữa lành. Đây là nơi mà ký ức tuổi thơ đan xen cùng niềm tin, và được định hình qua góc nhìn rất hồn nhiên.

Giao Thông #01 (2022), acrylic trên canvas, 50 x 75 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Hành trình nghệ thuật của Huỳnh Công Nhớ, cùng sự khám phá đa chất liệu, đã góp phần định hình chủ đề xuyên suốt trong các tác phẩm của anh: khơi gợi lên được sự đồng cảm từ người xem, bất kể niềm tin tôn giáo, mang đến được trải nghiệm chung của con người. “Mắt Nhớ” dẫn dắt người xem đi từ những thước phim đến những bức tranh mang tính gần gũi, mở rộng khả năng kể chuyện và phản ánh hành trình tìm kiếm sự bình yên, hạnh phúc và đức tin chân thành. Vẻ đẹp và niềm vui trong cuộc sống đời thường hiện hữu song song với sự hỗn loạn của thế giới bên ngoài, hé lộ nhiều lớp lang phức tạp trong trải nghiệm sống. Với nghệ sĩ, hội họa đã trở thành phương thức ghi lại ý tưởng và cảm xúc của mình trong quá trình làm phim đầy những bước phức tạp — một cách lựa chọn điều gì cần nhớ, và nhớ như thế nào.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

“Mắt Nhớ” hiện đang diễn ra tại Gallery Medium và kéo dài đến ngày 15/06/2025. Thông tin về triển lãm có thể được tìm trên trang Facebook tại đây.

Nhiếp ảnh chiến tranh thường được xem là phương tiện ghi lại những khoảnh khắc chân thực và sống động của chiến trường, giúp người xem cảm nhận được sự khốc liệt của quá khứ. Nhưng điều gì nằm ngoài khung hình đó? Những bức ảnh này được tạo ra nhằm mục đích gì, và dành cho ai?

Hầu hết chúng ta, đặc biệt là những ai lớn lên ở Việt Nam, đều từng bắt gặp vô số bức ảnh và thước phim trắng đen về cuộc kháng chiến chống Mỹ: từ sự khốc liệt nơi chiến trường đến tiếng bom đạn vang vọng trong các bộ phim lịch sử và tài liệu. Dù chiến tranh đã lùi xa hàng chục năm, những hình ảnh ấy vẫn mang sức ám ảnh, len lỏi trong tâm trí chúng ta ngày nay. Với một số người, hình ảnh chiến tranh dễ dàng khơi gợi cảm xúc mạnh và khiến ta choáng ngợp. Khi đó, thật khó để đủ tỉnh táo mà lắng lại, nhìn sâu hơn vào bối cảnh vựợt ngoài khung hình. Những lịch sử xung quanh dường như bị mờ nhạt đi, như thể chỉ còn lại “sự thật” đang hiện hữu ngay trước mắt.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

"Ký Ức Lan Tỏa" – triển lãm mới nhất của Dogma Collection – tập hợp loạt ảnh được chụp trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ bởi các phóng viên ảnh người nước ngoài và Việt Nam vào những năm 1960 và 1970, bao gồm góc nhìn từ các phóng viên từ cả hai phía ghi lại quang cảnh chiến trường, cũng như cách những hình ảnh ấy được truyền thông khai thác, lan truyền và sự tiếp nhận của công chúng vào thời điểm đó.

Đối thoại với những bức ảnh lịch sử ấy là tác phẩm đương đại của ba nghệ sĩ Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Phương Linh và An-My Lê từ bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation, mang đến cho người xem góc nhìn khác về cách hình ảnh được tiêu thụ trong bối cảnh truyền thông ngày nay, vốn bị chi phối bởi những hệ tư tưởng và mục đích nhất định, đồng thời đặt ra câu hỏi về vị trí của người xem khi đối diện, tiếp nhận và diễn giải lại những hình ảnh ấy trong hiện tại. Triển lãm phối hợp cùng hội thảo “Cảm thấu nhiếp ảnh: Việt Nam & Các Góc Nhìn Nhiếp Ảnh Quốc Tế Mới” (21-28/2/2025), tổ chức bởi Trâm Lương (Trường Đại học Fulbright Việt Nam) và Jacqueline Hoàng Nguyễn (Konstfack & KTH Royal Institute of Technology).

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Tựa đề triển lãm được lấy cảm hứng từ tiểu luận "Uses of Photography" (Những chức năng của Nhiếp ảnh) của nhà phê bình nghệ thuật John Berger. Trong tác phẩm này, Berger phản bác quan niệm xem nhiếp ảnh chỉ đơn thuần là phương tiện tuyến tính, chỉ ghi lại một khoảnh khắc hay minh họa cho luận điểm một chiều. Ông cho rằng, nhiếp ảnh cần phản ánh cách ký ức vận hành – bằng một hệ thống lan tỏa từ tâm. Nói cách khác, một bức ảnh nên được cảm nhận và suy ngẫm từ nhiều góc độ khác nhau, bao gồm cá nhân, chính trị, kịch tích, thường ngày và lịch sử.

Trong lời văn triển lãm, giám tuyển Minh Nguyễn nhận định: “Một cách tiếp cận tiềm năng là sắp xếp chúng (những bức ảnh) như một mạng lưới lan tỏa, bên cạnh việc so sánh tương phản những hình ảnh và ý kiến trái chiều, để phá vỡ sự quen thuộc bấy lâu của chúng.”

Xuyên suốt triển lãm, các bức ảnh do phóng viên phương Tây thực hiện được trưng bày cạnh những bức ảnh của các phóng viên Việt Nam, tạo nên sự tương phản về cách tiếp cận, từ bố cục hình ảnh, góc máy, vị trí ghi hình, đến cách mỗi bức ảnh ghi lại và truyền tải trải nghiệm của con người giữa chiến trường.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Những bức ảnh do các phóng viên nước ngoài, đặc biệt là phương Tây thực hiện, chủ yếu tập trung vào hình ảnh lính Mỹ trong lúc tác chiến trên chiến trường, đồng thời ghi lại rõ nét những biểu cảm sợ hãi, mệt mỏi của họ. Khi hình ảnh của bộ đội Việt Nam hay người dân thường xuất hiện trong khung hình, họ thường bị phi nhân hóa: được khắc họa như những nạn nhân của chiến tranh hoặc những người bại trận, nhấn mạnh vào nỗi đau và sự tàn phá. Những bức ảnh này phần lớn được chụp từ phía trận địa của quân đội Mỹ, xoay quanh các hoạt động quân sự của Hoa Kỳ: từ các cảnh giao tranh ở tầm thấp, những đợt ném bom, lính nhảy dù từ trực thăng cho đến các góc nhìn toàn cảnh thị trấn và chiến trường từ trên không.

Henri Huet (1927-1971). ‘Lính Mỹ nhảy dù, Chiến Khu D’ (15/4/1966).

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Ngược lại, những bức ảnh được chụp bởi các phóng viên ảnh Việt Nam thế hệ đầu tiên — phần lớn làm việc cho Thông Tấn Xã Việt Nam (TTXVN) — mang đến những câu chuyện hoàn toàn khác biệt. Những bức ảnh này tập trung vào cuộc sống hàng ngày của bộ đội và người dân, mang đến sự gần gũi và nhân văn hơn về cuộc sống trong thời chiến, đồng thời quảng bá vẻ đẹp và lý tưởng của cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa. Sức mạnh mẽ của cộng đồng, sức chịu đựng và sự đoàn kết được thể hiện rõ, làm nổi tinh thần của người dân khi hỗ trợ lẫn nhau vượt qua khó khăn, với niềm tin kiên định vào chiến thắng. Những bức ảnh trong triển lãm này được chụp ở gần mặt đất, căn cứ trong rừng sâu, bệnh viện dã chiến, làng quê, những chiếc xe tải di chuyển trên con đường Hồ Chí Minh, và những khoảnh khắc máy bay địch bị bắn rơi.

Trái: Võ An Khánh (1936-2023). ‘Lớp ca múa nhạc do ban Tuyên truyền huấn khu Tây Nam Bộ mở giữa rừng U Minh trong lúc địch đánh phá’ (1971).
Phải: Tim Page (1944-2022). ‘Goá phụ và người chồng bị tử nạn trong chiến trận đang được di tản tới đường bay Quảng Ngãi’ (Tháng 4/1965).

Khác với các phóng viên ảnh phương Tây có điều kiện sử dụng máy ảnh chất lượng cao, phim tốc độ cao phù hợp với điều kiện ánh sáng yếu, và tự do di chuyển ra khỏi khu vực chiến trường, các phóng viên ảnh Việt Nam được trang bị với rất ít kỹ thuật cơ bản về nhiếp ảnh và phải sống xa gia đình trong nhiều năm để vừa tác nghiệp và vừa phục vụ kháng chiến. Mỗi chuyến đi là là một hành trình dài và nguy hiểm dưới mối đe dọa thường trực của các cuộc không kích, và quá trình rửa ảnh được thực hiện trong những phòng tối được thiết lập trong hầm trú ẩn. Trong khi đó, một lượng lớn ảnh và thước phim chiến trường của các phóng viên phương Tây được chuyển đến các phòng lab chuyên nghiệp hằng ngày qua các chuyến bay thương mại.

Sự khác biệt về nguồn lực, kỹ thuật và chính trị của mỗi bên được thể hiện qua sự đối lập giữa tiêu đề báo chí và hình ảnh được truyền tải bởi các cơ quan truyền thông tương ứng. Trong khi những hình ảnh bạo lực, tàn phá được đăng tải rộng rãi trên các tạp chí như LIFE, với các tiêu đề như “Saigon: Explosion by a Brazen Enemy” (Tạm dịch “Sài Gòn: Vụ nổ do kẻ thù liều lĩnh”), miêu tả sự khắc khổ của binh lính và dân thường trước các vụ tấn công, thì những bức ảnh đăng trên các bản tin Việt Nam — tiêu biểu là từ Xưởng Tranh Cổ Động Trung Ương — lại đi kèm các tiêu đề như “Khí thế lao động mới” hay “Miền Bắc anh hùng thắng Mỹ trên mặt trận giao thông vận tải” — nhấn mạnh tinh thần kiên cường và ý chí hướng đến thắng lợi.

Nguyễn Trinh Thi. ‘Loạt phong cảnh số 1’ (2013). Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

Các tác phẩm của Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Phương Linh và An-My Lê được đặt trong đối thoại với những bức ảnh thời chiến theo câu chuyện triển lãm, và tạo nhịp nối giữa quá khứ và hiện tại. Trong ‘Loạt phong cảnh số 1’ (2013), Nguyễn Trinh Thi tái hiện lại hình ảnh từ các bài báo mạng Việt Nam, mỗi khung hình là từng người đang chỉ tay vào một sự kiện, một địa điểm hay một điều gì đó đã biến mất ở phía xa.

‘Mây hóa thánh’ (2013) của Nguyễn Phương Linh gợi nhắc đến không gian phòng tin tức với nhiều màn hình đồng thời phát sóng, với hình ảnh tưởng chừng như những đám mây màu xanh mềm mại, nhưng thật ra là ảnh chụp những vụ nổ bom trong chiến tranh. Bằng cách tách rời hình ảnh khỏi bối cảnh gốc, các tác phẩm cho thấy người theo dõi truyền thông dễ dàng bị dẫn dắt bởi những thông tin có phần bị bóp méo với mục đích cụ thể, cũng như cách truyền thông đại chúng có thể biến cảnh hủy diệt thành những hình thức trừu tượng dễ tiêu thụ.

Ở phần cuối triển lãm, bộ ảnh khổ lớn trắng đen ‘Chuồng hổ’ từ chuỗi “Những cuộc chiến nhỏ” (1999-2002) của An-My Lê ghi lại những buổi diễn tập chiến tranh của các nhóm yêu thích tái hiện lịch sử tại rừng sâu miền Nam nước Mỹ. Tái hiện lại tính chất của ảnh chiến trường, tác phẩm đặt ra câu hỏi về việc tái diễn lại diễn tập chiến tranh, “đại diện cho một thú vui có phần suy đồi, một hành động giải tỏa cảm xúc ở mức cao trào, hay đơn giản là một cách để đối mặt với những ký ức căng thẳng và đau đớn.”

Nguyễn Phương Linh. ‘Mây hóa thánh’ (2013). In kỹ thuật số UV 195 trên gạch gốm sứ thủ công. Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

An-My Lê. ‘Chuồng hổ’ từ chuỗi “Những cuộc chiến nhỏ” (1999-2002). Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

Tháng 4 năm nay đánh dấu kỷ niệm 50 năm Ngày Thống Nhất Đất Nước (30/4/1975). Khắp trung tâm thành phố, nhiều tuyến đường đã được phong tỏa, các sân khấu đang được dựng lên trước Dinh Độc Lập để chuẩn bị cho diễu hành cho ngày kỷ niệm trọng đại này. Trong bối cảnh ấy, và hòa nhịp cùng dấu mốc lịch sử đặc biệt này, triển lãm gợi lại cách mà đất nước ta đã được hình thành qua đầy biến động, chiến tranh và những cuộc cách mạng qua nhiều thế kỷ — nơi biết bao sinh mạng đã ngã xuống để đổi lấy sự bình yên mà ta đang có được hôm nay.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Tuy nhiên, triển lãm không chỉ đơn thuần nói về những bức ảnh chiến tranh, mà là lời chất vấn về mục đích thực sự của nhiếp ảnh thời chiến — khi mọi khoảnh khắc đều được nhìn qua “lăng kính chiến trường.” Trong thế giới mà lịch sử đang lặp lại qua những xung đột đang diễn ra, và hình ảnh ngày được lan truyền với tốc độ chóng mặt trên các nền tảng số, những bức ảnh chiến tranh trong quá khứ đang phần nào đó đối thoại với hiện tại và tương lai, góp phần định hình ký ức tập thể, bản sắc dân tộc và thế giới quan. Có lẽ, vào lúc này, câu hỏi quan trọng được đặt ra là: chúng ta lưu giữ ký ức như thế nào, chọn lưu giữ điều gì, và bước tiếp như thế nào từ những ký ức ấy?

Ảnh: Dương Gia Hiếu/Dogma Collection.

"Ký Ức Lan Tỏa" hiện đang được trưng bày tạ Dogma Collection đến ngày 12.06.2025. Thông tin về triển lãm có thể được tìm thêm tại website và trang Facebook.

Triển lãm đưa người xem đến với cuộc đời nghệ thuật của cựu hoàng Hàm Nghi, một vị vua lưu vong dành trọn cuộc đời cho nghệ thuật, với từng nét cọ và phong cảnh thể hiện nỗi nhớ sâu đậm với quê hương mà ông không bao giờ có thể trở về.

 Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.” Nguồn: Luxuo.

Từ ngày 26 tháng 3 năm 2025, Điện Kiến Trung tại Kinh Thành Huế đã mở cửa đón hàng ngàn lượt tham quan đến triển lãm đặc biệt “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama” —  giới thiệu hơn 20 tác phẩm nghệ thuật của cựu hoàng Hàm Nghi đến từ 10 bộ sưu tập khác nhau. Art Republik Vietnam, phối hợp với Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế và Viện Pháp tại Việt Nam, đã tổ chức triển lãm này như một cuộc hồi hương mang tính biểu tượng cho các tác phẩm của vị hoàng đế từng sống lưu vong, nay trở về với hoàng cung xưa. Được giám tuyển bởi nhà nghiên cứu nghệ thuật Ace Lê và Tiến sĩ Amandine Dabat — hậu duệ đời thứ năm của vua — triển lãm mở cửa cho công chúng chỉ trong vòng hai tuần, mang đến cơ hội hiếm hoi để chiêm ngưỡng di sản nghệ thuật của vị hoàng đế. Đây cũng là một cột mốc quan trọng trong công cuộc phục hồi di sản văn hóa Việt Nam.

Phong cảnh với cây bách (Menthon-Saint-Bernard), 1906. 27 x 40,5 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Kâ-Mondo.

Trong mắt người Việt, Hàm Nghi được biết đến rộng rãi như một vị vua yêu nước và đóng vai trò chủ chốt trong phong trào Cần Vương (1885-1896) chống lại ách thống trị của thực dân Pháp với mục tiêu giành lại độc lập. Lên ngôi khi mới 13 tuổi dưới sự phụ chính của các đại thần Nguyễn Văn Tường và Tôn Thất Thuyết, ông đã bộc lộ tinh thần yêu nước khi còn nhỏ tuổi. Dù mang dòng dõi hoàng tộc, Hàm Nghi lớn lên và sống cùng mẹ ở ngoài hoàng cung, điều này khiến ông không bị mờ mắt bởi quyền lực và giàu sang. Thời gian trị vì của ông tuy rất ngắn, nhưng lại diễn ra trong một giai đoạn đầy biến động khi đất nước đang trải qua giai đoạn khủng hoảng kép: chia rẽ phe phái và mâu thuẫn trong nội bộ triều đình, và cơn sóng gió bên ngoài thành trước sự lấn áp xâm lược của thực dân Pháp.

Chân dung cựu Hàm Nghi, 1896.
Nguồn: Cơ quan Lưu trữ Quốc gia Hải Ngoại, Phông Capek.

Triển lãm được chia ra làm nhiều khu vực khác nhau trong Điện Kiến Trung, và bắt đầu với phòng thư pháp. Bộ sưu tập thư pháp tái hiện lại thời điểm trước khi vua Hàm Nghi bị thực dân Pháp bắt giữ và lưu đày, nơi mà ông đã sống tha hương suốt 55 năm cho đến cuối đời. Nằm ở tầng trên của khu vực tiếp đón — nơi trưng bày các hiện vật từng thuộc về gia đình hoàng gia — không gian này giới thiệu bộ sưu tập thư pháp ghi chép các tác phẩm thơ được sáng tác để ủng hộ phong trào Cần Vương.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.” 
Nguồn: Luxuo, Bảo Nguyễn/Annam Production.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Luxuo, Bảo Nguyễn/Annam Production.

Ít người biết về cuộc sống của vua Hàm Nghi sau năm 1888 khi ông bị lưu đày đến Algeria, một thuộc địa khác của Pháp lúc bấy giờ, khi ông chỉ mới 18 tuổi. Tại đây, ông bị kiểm soát nghiêm ngặt vì bị xem là một tù nhân chính trị. Để đối diện với nỗi cô đơn, sự cô lập và sự kiểm soát từ chính quyền thuộc địa, Hàm Nghi quyết định dành cuộc đời mình cho nghệ thuật. Ông theo học Marius Reynaud (1860–1935) và sau đó tiếp thu ảnh hưởng từ trường phái Ấn tượng và Hậu Ấn tượng trong thời gian ở Paris. Ngoài hội họa, ông còn học điêu khắc với bậc thầy Auguste Rodin (1840–1917); tuy nhiên, triển lãm lần này chỉ tập trung vào các tác phẩm sơn dầu của ông. Hàm Nghi ký tên trên tranh bằng bút danh Tử Xuân 子春 (con trai của mùa xuân), một tên gọi thời niên thiếu do gia đình và những người thân cận đặt cho ông.

Khi bước vào không gian triển lãm chính, người xem lập tức bắt gặp những tông màu rực rỡ nhưng mơ màng trong tác phẩm tranh của vua Hàm Nghi. Những tác phẩm trong triển lãm lần này được sáng tác trong những năm 1910 đến những năm 1920. Lấy cảm hứng từ phong cảnh thiên nhiên, các tác phẩm của ông cho thấy ảnh hưởng rõ rệt từ trường phái Ấn tượng, và điều này hoàn toàn phù hợp với tựa triển lãm “Trời, Non, Nước.”

Theo văn bản giám tuyển, vua Hàm Nghi được xem là họa sĩ hiện đại Việt Nam đầu tiên được đào tạo chính quy theo kỹ thuật hội họa hàn lâm phương Tây, ngay cả trước khi Trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập vào năm 1924. Dù không tập trung mô tả những hình ảnh truyền thống Việt Nam, những chi tiết tinh tế trong các bức họa của ông vẫn gợi lên cảm giác thân thuộc và hoài niệm về quê hương, phản ánh qua quá trình hình thành bản sắc cá nhân và nghệ thuật của ông. Một điểm đáng chú ý là con người hầu như vắng bóng trong tranh của vua Hàm Nghi, càng nhấn mạnh được nỗi cô đơn của một con người xa xứ bất đắc dĩ.

Một phần triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Bảo Nguyễn/Annam Production.

Về khía cạnh kỹ thuật, điểm nhấn trong các tác phẩm của vua Hàm Nghi nằm ở khả năng vẽ ánh sáng và hiệu ứng không gian. Sự nghiên cứu kỹ lưỡng về bầu trời, bình minh và hoàng hôn, cùng với đường chân trời được bố cục tỉ mỉ, tạo nên độ sâu cho tác phẩm. Sự hài hòa giữa ánh sáng và bóng tối được thể hiện rõ nét nhất qua hình ảnh phản chiếu của thiên nhiên trên mặt nước – truyền tải được độ trong suốt của nước vừa làm nổi bật sự tương phản tinh tế giữa ánh sáng và bóng tối. Hàm Nghi tiếp nhận tinh thần của trường phái Ấn tượng với phương pháp vẽ en plein air (vẽ ngoài trời), ưu tiên ghi lại những cảm xúc nhất thời và khoảnh khắc thoáng qua ngay trước mắt ông.

Cánh đồng lúa mì, 1913. 31 x 39 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Lynda Trouvé.

Phong cảnh Algeria, 1902. 24,1 x 35,4 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Kâ-Mondo.

Vượt ra khỏi hình ảnh của một vị vua, nghệ thuật của vua Hàm Nghi còn hé lộ thêm một khía cạnh riêng tư khác — một con người với nhiều cảm xúc được giải tỏa qua sự bao la của thiên nhiên, nhưng lại bị cuốn vào sóng gió chính trị định đoạt số phận của ông. Chủ đề trong tranh phản ánh thế giới nội tâm với những ẩn dụ tinh tế về nỗi khát khao và sự lưu lạc: hình ảnh cây cổ thụ đơn độc đứng yên lặng, một con đường vắng bóng người — phản chiếu chính con đường ông đi với danh xưng một vị hoàng đế, nhưng lại chưa bao giờ thực sự có quyền quyết định số phận của mình. Những yếu tố trong tranh của ông, kết hợp cùng góc nhìn giám tuyển, khắc họa ba hình tượng cốt lõi: trời — biểu tượng của tầm nhìn bao quát và khát vọng vươn xa; non — núi vẫn đứng sừng sững và kiên định dù lẻ loi; và nước — biến chuyển không ngừng, phản chiếu vạn vật, cũng như chính dòng chảy của cuộc đời. Làm một vị hoàng đế là mang trong mình một tầm nhìn bao quát, dõi theo và ôm trọn cảnh sắc quê hương.

Trong một diễn biến khác tại quê nhà, phong trào Cần Vương, dù đã suy yếu dần theo thời gian, vẫn tiếp tục kéo dài đến năm 1896 — gần một thập kỷ sau khi vua Hàm Nghi bị lưu đày. Dù cuối cùng thất bại do thiếu chiến lược, sự lãnh đạo thống nhất và hạn chế về quân sự, phong trào vẫn là một minh chứng cho tinh thần quật cường và lòng yêu nước của nhân dân trong cuộc kháng chiến chống ách đô hộ thực dân, ngay cả khi những lãnh đạo của họ hy sinh và dần biến mất khỏi quyền lực.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Luxuo.

Tầm quan trọng của triển lãm này, thành quả từ nhiều năm nghiên cứu và sự cống hiến của nhiều cá nhân và tổ chức khác nhau, đã vượt xa câu chuyện về Hàm Nghi như một vị hoàng đế lưu đày: người dù bị buộc rời khỏi quê hương và tước đi quyền lực chính trị, vẫn chưa bao giờ đánh mất sợi dây gắn kết với Việt Nam. Di sản của ông tiếp tục tồn tại qua nghệ thuật — một tấm gương phản chiếu sự kiên trì, bản sắc và tinh thần của một dân tộc.

Bằng vũ lực, một vị hoàng đế có thể bị đưa ra khỏi quê hương — nhưng quê hương sẽ không bao giờ có thể bị lấy đi khỏi trái tim và tâm hồn của ông.

Triển lãm ‘‘Trời, Non, Nước | Allusive Panorama” hiện đang được trưng bày tại Điện Kiến Trung trong Kinh Thành Huế, và kéo dài đến ngày 06/04/2025. Thông tin triển lãm có thể được tìm thêm trên website và Facebook.

Khi khoa học và nghệ thuật giao thoa trong những bức tranh minh họa thực vật, một thế giới riêng biệt hiện ra. Ở nơi đó, sắc màu, đường nét, và ánh sáng hòa quyện, không chỉ tái hiện dáng hình mà còn truyền tải sức sống mãnh liệt của những thực thể tự nhiên.

Phan Thị Thanh Nhã vốn xuất thân là một nhà thực vật học, công tác ở vai trò trợ giảng phòng thí nghiệm Thực vật, Bộ môn Sinh thái-Sinh học tiến hóa, Khoa Sinh học-Công nghệ Sinh học, Đại học Khoa học Tự nhiên, tại Đại học Quốc Gia TP. HCM. Điều thú vị rằng, Nhã cũng là người tự tay vẽ minh họa cho các nghiên cứu thực vật của mình.

Phan Thị Thanh Nhã tại triển lãm “Những Trường Thị Giác | Chương I: Sinh Cảnh.”

Được truyền cảm hứng từ những trang sách Cây cỏ Việt Nam và Hiển hoa bí tử của GS Phạm Hoàng Hộ, Nhã dần bước vào con đường thực vật họa — một lĩnh vực còn mới mẻ và đầy thử thách ở Việt Nam. Dưới sự dìu dắt của thầy cô, đồng nghiệp và những cơ duyên gặp gỡ trong các triển lãm, cuộc thi học thuật, cô đã đạt được một thành tích đáng tự hào: trở thành nhà thực vật họa đầu tiên của Việt Nam có tác phẩm vươn ra thế giới, được trưng bày trong triển lãm Flora of Southeast Asia vào tháng 9/2022 — một sự kiện danh giá với quy trình tuyển chọn khắt khe. Thành công này giúp cô nhận ra rằng thực vật họa có “đất diễn” cho những người trẻ tuổi, miễn là họ nghiêm túc nghiên cứu và không ngừng học hỏi. 

Rhynchospora corymbosa (L.) Britton | Chủy tử tản phòng | Triển lãm “Flora of Southeast Asia.”

Hành trình khám phá tường tận từng loài thực vật

Phan Thị Thanh Nhã thực hành nhiều nhánh của minh họa khoa học (scientific illustration), với trọng tâm hiện nay là minh họa khoa học cho thực vật (botanical illustration) và thực vật họa (botanical art).

Minh họa khoa học cho thực vật (botanical illustration) là bản mô tả loài bằng hình vẽ, thường được sử dụng trong các tài liệu khoa học, sách chuyên ngành hay công bố nghiên cứu. Các tác phẩm thuộc thể loại này yêu cầu tái hiện chuẩn xác từng đặc điểm thực vật. Bản mô tả bằng hình vẽ kết hợp cùng bản mô tả bằng văn bản sẽ đưa thông tin về loài thực vật đến với độc giả.

‎Garcinia phuongmaiensis V.S.Dang, H.Toyama & D.L.A.Tuan | Bứa Phương Mai | Triển lãm “Margaret Flockton Award 2023.”

Thực vật họa (botanical art) là sự kết hợp hài hòa giữa sự chính xác của thực vật học (botany) với tính nghệ thuật của hội họa. Vẫn dựa trên nền tảng khoa học, nhưng thay vì thể hiện tất cả các bộ phận và vòng đời của cây, họa sĩ chỉ cần thể hiện một cách thật đúng và nghệ thuật một chiếc lá hay nụ hoa là đủ. Lúc này, khi thỏa mãn sự chính xác về mặt khoa học thực vật, các yếu tố của một tác phẩm nghệ thuật, từ bố cục, ánh sáng, hay cảm xúc gửi gắm trong tác phẩm, sẽ được họa sĩ tự do thể nghiệm để làm nổi bật vẻ đẹp của từng loài thực vật.

Camellia honbaensis Luu, Q.D.Nguyen & G.Tran | Trà mi Hòn Bà.

“Mỗi loài thực vật đều có cho mình một cái tên khoa học riêng theo tiếng Latin,” cô chia sẻ. Vì thế, trước khi vẽ, Nhã phải xác định tên khoa học của cây, tìm hiểu các tài liệu khoa học liên quan. Chẳng hạn, khi tiếp cận loài trà mi Hòn Bà, cô phải đọc phân loại của họ, của chi này trước, xác định nó nằm trong họ trà, chi trà mi, tên khoa học sẽ là Camellia honbaensis Luu, Q.D.Nguyen & G.Tran. Sau đó, dựa vào tên khoa học này, cô tìm hiểu tất cả thông tin của trà mi Hòn Bà, từ dược tính, phân bố, giá trị sử dụng ra sao. Quá trình tra cứu và tổng hợp lại thông tin giúp Thanh Nhã có bức tranh toàn cảnh nhất để bắt đầu phác thảo.

Tác phẩm cuối cùng là tác phẩm của hai hay nhiều người làm nên

Sau khi hoàn thiện bản phác thảo, Nhã sẽ gửi bản phác thảo đến các chuyên gia hàng đầu của mỗi họ hoặc chi để cùng thảo luận, nhận xét và hoàn thiện bản thảo.

Camellia yokdonensis Dung bis & Hakoda | Trà mi Yok Đôn.

“Ví dụ, khi bắt tay vẽ trà mi Bù Yok Đôn, các nhà nghiên cứu sẽ chỉnh cho mình rằng hoa hướng lên trên, và màu hoa sẽ có hai biến thể cam rực rỡ và hồng nhẹ nhàng. Sau khi thảo luận, các chuyên gia khuyến khích dùng màu hồng nhẹ nhàng nhằm gây ấn tượng đối với mắt thẩm mỹ của người xem, để họ cảm thấy yêu thích, từ đó, tìm cách tìm nó, mang nó về trồng làm cảnh.” Tuy vậy, tính chính xác của bức tranh vẫn là yếu tố tiên quyết — từng nếp gấp của lá, từng đường gân đều phải được thể hiện đúng. Các chuyên gia không chỉ giúp đánh giá độ chuẩn xác mà còn cung cấp thêm tư liệu về hình ảnh, dược tính hay đặc điểm sinh học của loài, để Nhã có thể điều chỉnh tác phẩm sao cho hoàn thiện nhất.

Calophyllum inophyllum L. | Mù u.

Chất liệu thể hiện cũng là điều đáng quan tâm. Mỗi loài thực vật là một cơ thể sống, có sự mỏng manh, uyển chuyển hoặc cứng cáp riêng biệt. Vì vậy, chất liệu vẽ cũng phải phù hợp với đặc tính của loài. Bút chì màu và màu nước thường được sử dụng phổ biến nhất cho hoa. Với loài có kết cấu rắn chắc như họ Gừng, Nhã thường dùng màu acrylic để tái hiện. Ngoài ra, thực vật họa còn có thể được thực hiện trên tranh lụa.

Một tác phẩm thực vật họa thường có giá trị cao, không chỉ bởi chi phí vật liệu mà còn vì thời gian và công sức bỏ ra. Việc đặt bút xuống vẽ đã đòi hỏi sự tập trung cao độ, nhưng điều khó khăn nhất lại nằm ở quá trình chờ đợi phản hồi từ các chuyên gia, chỉnh sửa theo nhận xét và hoàn thiện từng chi tiết nhỏ. Có những tác phẩm mất đến nhiều năm mới có thể hoàn thành.

Mình chỉ yêu khi đủ hiểu chúng

Nhã mong muốn biến những điều tưởng chừng phức tạp trở nên gần gũi với mọi người, để ai cũng có thể hiểu được phần nào về một loài hoa, một cành lá hay một loại quả. Cô tin rằng chỉ khi thực sự hiểu, ta mới có thể yêu thương; và khi đã yêu, ta sẽ tìm cách gìn giữ, bảo tồn, đưa loài cây ấy về trồng, tiếp nối vòng đời của nó. Một trong những phương pháp bảo tồn mà cô cố gắng khuyến khích chính là nhân giống ex situ — bảo tồn loài thực vật ngoài môi trường sống tự nhiên của chúng.

Buổi trải nghiệm “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác.”

Cô hiểu rằng hành trình này sẽ không thiếu những khó khăn, nhưng vẫn luôn tin rằng chỉ khi đi cùng nhau, sự lan tỏa mới bền vững. Chính vì vậy, cô không ngừng kết nối và mở rộng cộng đồng yêu thực vật bằng nhiều cách — từ việc tổ chức các buổi workshop đến những chương trình trải nghiệm, giúp mọi người từng bước khám phá thế giới thực vật phong phú của Việt Nam.

Bắt đầu từ tháng 10/2023, Thanh Nhã bắt đầu thực hiện chuỗi trải nghiệm đa giác quan với thực vật họa. Từ thị giác với “Lăng kính thực vật họa,” khứu giác với “Trạm Khứu giác,” vị giác với “From Palette to Palate,” và xúc giác thông qua các dự án kết hợp với lĩnh vực thời trang tại TP. Hồ Chí Minh.

Gia vị bếp nhà Việt Nam | Buổi trải nghiệm “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác.”

Tại buổi “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác (Open Studio II - Scent Station),” Nhã đã giới thiệu các loại tinh dầu đơn hương, các phương pháp chiết xuất tinh dầu và các lưu ý khi sử dụng tinh dầu. Những kiến thức hàn lâm về tinh dầu, về hóa hữu cơ, về hình thái giải phẫu thực vật được cô lồng ghép một cách sinh động và trực quan trong buổi mở xưởng này. Khách tham dự được tìm hiểu về dầu, tinh dầu và thực vật họa bằng cả bốn giác quan: quan sát trạng thái của dầu, tinh dầu và các tác phẩm thực vật họa vẽ các loài cây dùng để chiết xuất dầu và tinh dầu; nghe về các kiến thức; trải nghiệm cảm giác khi xoa các loại dầu mù u, dầu chanh dây và dầu sachi lên da tay và tự mình ngửi các loại tinh dầu.

Từ đầu năm 2024, Thanh Nhã thực hiện nhiều buổi ký họa và tìm hiểu về thực vật và thực vật họa cùng các bạn nhỏ, sinh viên và các cô chú lớn tuổi ở nhiều không gian khác nhau ở Việt Nam. Với tinh thần cởi mở, cô tin rằng không nhất thiết phải có sẵn chuyên môn về hội họa hay nhà thực vật học mới vẽ thực vật họa tốt được, mà “chỉ cần cầm chắc cây bút và vẽ” là đã đến được với thế giới thực vật họa đầy sắc màu.

Mỗi tác phẩm như chính tấm gương phản chiếu tâm hồn

Nhã quan niệm, mỗi tác phẩm như tấm gương phản chiếu tâm hồn chính người cầm cọ. Quá trình sáng tạo, được gần gũi, làm việc với cây cỏ, cũng là lúc cô thấy mình được kết nối với tự nhiên một cách lành nhất. Đó không chỉ là việc tái hiện hình dáng của một chiếc lá hay một cánh hoa, mà là sự thấu hiểu và mang bản thể chân thực nhất của chúng vào tác phẩm.

Neptunia oleracea Lour. | Rau nhút.

Quá trình ấy cũng là một hành trình tự khám phá. Người cầm bút không chỉ rèn luyện đôi tay khéo léo, con mắt quan sát tinh tế, mà còn học cách lắng nghe bản thân. Giữa những nét vẽ, họ có thể buông bỏ phiền muộn, thả mình vào nhịp thở, thiền định và ngắm nhìn cảnh vật — nơi thiên nhiên vẫn không ngừng sinh sôi, nảy mầm.

Phan Thị Thanh Nhã nhấn mạnh, rằng bản thân cô không muốn mọi người nghĩ rằng bản thân vẽ xấu. Hãy cứ cầm cây bút lên, vẽ bức đầu tiên sẽ khác bức thứ mười. Việc cho chính mình cơ hội để tiến bộ hơn từng ngày cũng cần sự dũng cảm trong mỗi con người.

Thế giới thực vật rộng lớn, từng chiếc lá, từng tế bào đều đang vận động không ngừng. Thanh Nhã vừa dõi theo dòng chảy ấy từ những vùng đất xa xôi, vừa miệt mài tìm kiếm những giá trị phong phú vẫn còn tiềm ẩn trên chính quê hương mình.

Sơn mài, giấy dó, và đất — dù là ba chất liệu với kết cấu, chiều sâu và sự hiện diện khác nhau, đều bắt nguồn từ tự nhiên. Thay vì tìm kiếm ý nghĩa ẩn giấu, triển lãm cá nhân của Lý Trực Sơn tại Vin Gallery mời người xem kết nối với các tác phẩm bằng trực giác của mình, cảm nhận sự tương tác giữa các sắc tố, yếu tố tự nhiên và hình khối, được định hình qua quá trình sáng tạo của nghệ sĩ và dấu ấn của thời gian.

Triển lãm cá nhân mới nhất của Lý Trực Sơn tại Vin Gallery “Sơn - Giấy - Đất,” mang đến cái nhìn về hành trình nhiều thập kỷ của nghệ sĩ trong việc tìm tòi và khám phá chất liệu cũng như hình thức biểu đạt. Đây là triển lãm cá nhân đầu tiên của nghệ sĩ tại Sài Gòn, giới thiệu các tác phẩm trên giấy dó từ những năm 1990, tranh sơn mài từ năm 2014, và loạt tác phẩm Đất gần đây nhất từ những năm 2020 đến hiện tại. Tiêu đề triển lãm mang tính trực diện, phản ánh những chất liệu cốt lõi trong thực hành nghệ thuật của ông thay vì gợi mở bất cứ ý nghĩa ẩn giấu nào. Ngoài việc trưng bày những tác phẩm được hoàn thiện, triển lãm là minh chứng cho sự kiên định và không ngừng thử nghiệm với các sắc tố và chất liệu, với mỗi lớp tác phẩm thể hiện chiều sâu của quá trình sáng tạo và sự tinh luyện nghệ thuật của nghệ sĩ.

Không gian triển lãm “Sơn - Giấy - Đất” tại Vin Gallery.

Ban đầu được đào tạo trong môi trường mỹ thuật hàn lâm tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam (nay là Đại học Mỹ thuật Việt Nam), hành trình nghệ thuật của Lý Trực Sơn đã có bước ngoặt quan trọng trong khoảng thời gian ông du học tại Pháp và Đức (1989-1998). Những năm tháng sống xa nhà là một quá trình miệt mài theo đuổi tính hiện đại, khám phá bản thân và tạo nên ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt của mình. Trở về Việt Nam vào năm 1998, ông dành cả một thập kỷ tiếp theo làm việc với chất liệu giấy dó và sơn mài và tham gia nhiều triển lãm. Ban đầu, trừu tượng chưa phải là trọng tâm trong thực hành của ông, nhưng nó đã dần hình thành qua quá trình dài thử nghiệm và mở rộng giới hạn của các chất liệu tổng hợp và hình thức theo lối truyền thống.

Bước vào không gian triển lãm, người xem ngay lập tức bị thu hút bởi loạt tác phẩm Đất — bao gồm những bức tranh trừu tượng kích thước lớn, mang tông màu đất với bề mặt thô ráp và gồ ghề. Nghệ sĩ tạo nên những kết cấu độc đáo này bằng việc thu thập các chất liệu tự nhiên như đất và đá từ đồi núi, thỉnh thoảng cùng vỏ sò điệp và rau, sau đó nghiền chúng thành bột, trộn với chất kết dính, rồi đặt từng lớp hỗn hợp khô lên bề mặt toan. Từ quá trình này, kết cấu và hình khối của bề mặt tác phẩm hiện rõ một cách tự nhiên với hiện diện nguyên sơ, thể hiện mối liên kết sâu sắc giữa tác phẩm và thiên nhiên.

Không đề 3 (2023). Chất liệu tổng hợp. 150cm x 150cm.

Nhịp điệu Lam 2 (2023). Chất liệu tổng hợp. 150cm x 150cm.

Tiếng vọng 2, 2024. Chất liệu tổng hợp. 140cm x 110cm.

Những tác phẩm sơn mài trừu tượng của Lý Trực Sơn được thực hiện vào năm 2014, đánh dấu bước chuyển mình trong bố cục và màu sắc truyền thống. Rời xa các motif quen thuộc và bảng màu đỏ và vàng đặc trưng của tranh sơn mài Việt Nam, ông sử dụng đen và xanh dương đậm làm tông màu chủ đạo cho tranh, đồng thời sử dụng kỹ thuật khảm vỏ trứng với sắc trắng cho những chi tiết tinh tế. Dù có thể chứa đựng những thông điệp ẩn cần có lời diễn giải, các tác phẩm vẫn gợi lên được cảm giác bao la, sâu thẳm — với sự liên tưởng đến vũ trụ và cội nguồn, nơi con người, thiên nhiên và những điều bí ẩn cùng tồn tại trong khoảng không vô tận.

Trái: Harmonized blue series #3. Sơn mài. 120 x 80cm.
Phải: Harmonized blue series #2. Sơn mài. 120 x 90cm.

Giấy dó, một chất liệu truyền thống quen thuộc của Việt Nam, là một phần quan trọng trong thực hành nghệ thuật của Lý Trực Sơn trong suốt nhiều thập kỷ, và ngay cả trước những năm ông du học. Cốt lõi trong các tác phẩm của ông nằm ở cách ông sử dụng các sắc tố tự nhiên cùng kỹ thuật nhuộm từng lớp, tạo ra những khoảng không tinh tế, giao động giữa sự trong suốt và đậm đặc. Cách tiếp cận của ông làm nổi bật đặc tính của giấy dó cũng những đường nét và hình hài tối giản, và để màu sắc đi theo những chuyển biến tinh tế trong sắc độ. Khi quan sát gần, những dòng chảy màu sắc mềm mại và những lớp chuyển sắc hiện rõ, len lỏi qua từng lớp giấy, mang lại cảm giác mơ hồ và thiền định.

Watercolour on Dzo Paper No 1 (Framed), 1994. Giấy dó. 69cm x 82cm.

Natural colour on Dzo Paper Vertical Series No 1 (Framed), 2011. Giấy dó. 132cm x 102cm.

Sự cân bằng giữa các chất liệu trong triển lãm lần này — sơn mài, giấy dó và đất — phản ánh sự gắn kết sâu sắc của Lý Trực Sơn với thời gian, không gian và sự tác động của con người trong quá trình biến đổi chất liệu qua tác phẩm. Mỗi chất liệu mang theo mình những bản chất riêng, nhưng đồng thời có sự liên kết chặt chẽ với nhau, và điều này được nhấn mạnh qua màu tự nhiên do nghệ sĩ tự làm ra, với những yếu tố hữu cơ biến đổi theo thời gian. Các tác phẩm của ông mời gọi người xem thả mình vào sự bao la của thiên nhiên và sự phong phú của thế giới mà ta đang sống — nơi chất liệu, hình hài, và cảm xúc con người giao nhau, dẫn dắt người xem vào cuộc đối thoại thầm lặng nhưng đầy rung động.

“Con đường tìm ra một cái gì đấy ‘riêng biệt’ là con đường khó khăn nhất trong việc làm trừu tượng. Việc bạn làm được đẹp là một việc khá đơn giản, vì đó là nhận thức về kết cấu và kỹ thuật bạn học được. Còn một họa sĩ tốt muốn trở thành nghệ sĩ, phải là một người làm được những cái mà không thể học được. Và đồng thời, cái mà người ta làm được, lại không dạy được ai cả. Lúc ấy bạn mới là riêng biệt,” Lý Trực Sơn chia sẻ trong buổi phỏng vấn với Vin Gallery.

Màu ngọc, 2024. Chất liệu tổng hợp. 140cm x 110cm.

Để thưởng thức nghệ thuật của Lý Trực Sơn, người xem không nên phân tích quá mức, giải mã hay tìm kiếm những điều ẩn đằng sau tác phẩm. Thay vào đó, nghệ thuật của ông đưa ta vào sự khoảng trống thiền định và tĩnh lặng của những mảng màu đất, những lớp giấy dó đan xen mỏng manh, với bề mặt sơn mài đen và xanh thẳm và bóng nhẵn. Ngoài thông điệp mà nghệ sĩ truyền tải, điều quan trọng nằm ở cách nghệ sĩ dịch chuyển giữa sơn, giấy và đất — mỗi yếu tố đều mang dấu ấn của thời gian, sự hiện diện và sự chuyển biến. Nếu tiếp cận nghệ thuật của ông bằng trực giác, ta nên cảm nhận thay vì lý giải, để tác phẩm, như những thực thể sống, tự cất lên tiếng nói cho chính chúng.

[Ảnh cung cấp bởi Vin Gallery.]

“Sơn - Giấy – Đất” bởi Lý Trực Sơn hiện đang được trưng bày tại Vin Gallery đến ngày 01/04/2025. Thông tin triển lãm có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Tôi vẫn luôn thích thú ngắm nghía mấy tấm tranh kiếng đủ sắc màu treo trong gian nhà thờ tổ tiên mỗi lần có dịp về quê ngoại. Từ những ngày còn bé tí tôi đã thấy những bức tranh vẫn luôn treo ở đó, như một phần không thể thiếu trong ký ức về ngôi nhà của ông bà. Nhận ra có rất nhiều những căn nhà ở miền quê này cũng có những bức tranh cũ kỹ như thế treo ở nơi trang nghiêm nhất, tôi vẫn tự hỏi: “Ai đã vẽ nên những bức tranh đậm đà hồn quê Nam Bộ?”

Người Nam Bộ vẽ tranh kiếng từ bao giờ?

Tôi hỏi ông về nguồn gốc của những bức tranh trong nhà, ông cũng không còn nhớ rõ, chỉ bảo rằng ngày trước dòng tranh này thịnh lắm, bán rất nhiều, đặc biệt là dịp lễ Tết, nhưng giờ thì chẳng còn thấy nữa.

Lân la tìm hiểu, tôi phát hiện ra rằng tranh kiếng đã xuất hiện từ rất lâu, khoảng thế kỷ 19, được truyền bá vào nước ta bởi những người Hoa di dân. Ban đầu, tranh kiếng xuất hiện trong cung đình Huế từ thời vua Minh Mạng, những tác phẩm đầu tiên do vua Thiệu Trị đặt thợ Trung Quốc vẽ về hai mươi cảnh đẹp xứ Huế, cùng các bài thơ vịnh của nhà vua. Từ đó, thuật ngữ “tranh gương cung đình Huế” ra đời để chỉ những tác phẩm tranh kiếng trong hoàng cung và giới quý tộc Huế.

Đến thế kỷ 20, những bức tranh kiếng đầu tiên xuất hiện ở khu Chợ Lớn (Sài Gòn), mở đầu cho hành trình vang bóng của dòng tranh phổ biến nhất nhì xứ Nam Bộ. Trong hành trình di dân, một nhóm người từ Quảng Đông đã mang theo những bức tranh với chủ đề thờ phụng nhân thần như một di sản văn hoá tâm linh. Vì thế, tranh kiếng khu Chợ Lớn bắt đầu nổi lên như một dòng tranh thờ các vị thần linh. Sau đó, dòng tranh này phát triển thêm những tác phẩm mang ý nghĩa may mắn, cầu tài lộc, sung túc.

Bức tranh kiếng Quan Âm Bồ Tát của người Hoa vẽ từ năm 1920. Nguồn ảnh: VnExpress.

Đến những năm 1920, người dân Lái Thiêu (Bình Dương) học hỏi kỹ thuật làm tranh kiếng từ người Hoa, rồi sáng tạo nên những kiểu mẫu mới, phù hợp với tín ngưỡng thờ tự của người Việt. Nhờ nét đẹp thuần Việt, phong cách pha màu độc đáo và điểm nhấn từ những mảnh ốc xà cừ, Lái Thiêu nhanh chóng trở thành trung tâm sản xuất và đầu mối phân phối tranh kiếng khắp lục tỉnh Nam Kỳ.

Những năm sau đó, theo tuyến đường sắt đầu tiên ở Đông Dương từ Sài Gòn về Mỹ Tho, tranh kiếng dần lan tỏa mạnh mẽ về miền Tây. Một trong những dòng tranh phổ biến ở Mỹ Tho từ xưa đến nay là tranh thờ tổ tiên, phát triển từ kiểu khuôn đồ thờ tổ tiên 9 tròng — vốn được chạm khắc trên gỗ sơn thiếp truyền thống — kết hợp thêm hoành phi phía trên đề tên gia tộc.

Tranh kiếng theo kiểu 9 tròng. Nguồn ảnh: Báo Thanh Niên.

Khi về với đồng bằng sông Cửu Long, tranh kiếng lại một lần nữa được đổi mới khi nhiều dòng tranh ra đời với giá rẻ, đa dạng đề tài phong cảnh làng quê hoặc các tích truyện như Thoại Khanh-Châu Tuấn, Lưu Bình-Dương Lễ, Phạm Công-Cúc Hoa, v.v. mô phỏng theo tranh truyện của họa sĩ Hoàng Lương, Lê Trung. Nhờ đó, tranh kiếng không chỉ phục vụ mục đích thờ tự mà còn trở thành vật trang trí cho cửa buồng, vách ngăn. Ngoài ra, ở những khu vực đông người Khmer sinh sống, tranh kiếng còn mang đậm yếu tố Phật giáo Tiểu Thừa.

Tranh kiếng được trưng bày trong các gian thờ. Nguồn ảnh: Báo Phụ Nữ.

Như vậy, tranh kiếng được chia thành hai dòng chính: tranh thờ và tranh phong cảnh, đáp ứng nhu cầu bày trí lẫn tín ngưỡng của người dân. Lý giải về sự phổ biến nhanh chóng của dòng tranh này ở Nam Bộ, nhà nghiên cứu Huỳnh Thanh Bình cho biết: “Do vùng đất Nam Bộ là vùng đa chủng tộc người, cộng đồng sinh sống nên tranh kiếng vào đây cũng phải đáp ứng nhu cầu thờ tự hay lễ tiết, khánh chúc. Trong đó tiêu biểu là tranh thờ tổ tiên. Đây chính là nét đặc sắc tồn tại trong tâm thức văn hóa của Việt Nam.”

Ngoài ra, lý do người miền Nam thường không gọi là “tranh kính” cũng rất thú vị. “Đơn giản, vì một trong những vị thành hoành bổn cảnh của xứ này là ngài Nguyễn Hữu Cảnh, nguyên danh là Nguyễn Hữu Kính (阮有鏡). Nên khi loại tranh vẽ/in trên kính này xuất hiện tại Nam bộ cuối thế kỷ 19, nó phải được gọi là tranh kiếng. Đây là sự tôn trọng bậc tiền nhân, một húy kỵ về văn hóa, lịch sử. Nhờ húy kỵ này mà tiếng Việt, rồi chữ quốc ngữ thêm phong phú, thêm bản sắc. Bên cạnh kính, còn có kỉnh, còn có kiếng… thật thú vị,” ông Lý Đợi phân tích.

Tranh kiếng trong đời sống

Tranh kiếng đã cắm rễ và phát triển rực rỡ khắp các tỉnh thành Nam Bộ. Với sự sáng tạo của mình, người dân nơi đây đã đưa tranh kiếng vào đời sống thường nhật, khiến nó trở nên quen thuộc.

Tranh kiếng dân gian trang trí trên xe hủ tiếu của người Hoa vào những năm 1960. Nguồn ảnh: VnExpress.

Họa sĩ, PGS.TS Trang Thanh Hiền từng nói: “Cũng giống như các dòng tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống, Kim Hoàng, Làng Sình, [trang kiếng] Nam Bộ có đến bốn chủ đề gồm — tranh tôn giáo, thờ cúng, bùa chú chấn trạch; tranh chúc tụng cầu phúc; tranh cảnh vật; tranh tích truyện. Trong bốn chủ đề này thì tranh tôn giáo thờ cúng, bùa chú chấn trạch được phát triển mạnh nhất. Tranh tích truyện có phần hiếm hơn. Nó thường phục vụ cho nhu cầu sản xuất lắp đặt gương kính vào các loại tủ, giường hay trang trí cho các xe bán mì, hủ tiếu của người Hoa.”

Theo đó, tranh tôn giáo thờ cúng nổi trội với chủ đề Phật giáo, tranh độ mạng, thờ tổ tiên bằng tranh sơn thủy, tranh chữ, v.v. Sự thịnh hành của tranh kiếng đã giúp nó trở thành dòng tranh trang trí chủ đạo cho các đình chùa, đền miếu, thậm chí cả nhà thờ ở miền Nam. Nhờ sự thịnh hành ấy, chẳng khó để thấy tranh kiếng trong các gian nhà cổ thờ tổ tiên hay đình chùa ở Nam Bộ. Người treo tranh kiếng trong nhà quý tranh như một nét tâm linh thờ phụng, lựa chọn những mẫu tranh phù hợp để cầu bình an, tài lộc và luôn lau chùi cẩn thận mỗi dịp Tết đến Xuân về.

Xe mì Giang Lâm Ký ở chợ Tân Định đã tồn tại qua nhiều thế hệ. Nguồn ảnh: VnExpress.

Như xe mì của có tranh kiếng vẽ các tích xưa như Hằng Nga bôn nguyệt hay Tiên nữ hiến đào. Thú vị không kém là các xe bán sâm bổ lượng, với tranh vẽ nhiều các tích trong Tam Quốc chí: Lữ Bố hí Điêu Thuyền, Hứa Chử cởi áo đánh Mã Siêu (Hứa Chử là viên đại tướng của Tào Tháo, còn Mã Siêu là một trong Ngũ hổ tướng của Lưu Bị).

Tất cả cho thấy tranh kiếng đã len lỏi vào mọi ngóc ngách đời sống, thấm đẫm trong ký ức người Nam Bộ xưa.

Vẽ tranh kiếng thế nào?

Tuy là một dòng tranh rất phổ biến như thế, nhưng kỹ thuật vẽ tranh kiếng không hề đơn giản. Nếu vẽ trên giấy đã khó, thì việc tạo tác trên kiếng lại đòi hỏi sự tỉ mỉ gấp bội. Để làm nên những bức tranh kiếng sống động, sắc nét, người nghệ nhân không chỉ cần sự khéo léo mà còn phải có tư duy thẩm mỹ cao, bởi tranh kiếng khác biệt hoàn toàn so với các loại tranh thông thường. Điểm đặc trưng và cũng là sự cầu kỳ của dòng tranh này nằm ở kỹ thuật vẽ ngược, tức là vẽ từ mặt sau của tấm kiếng. Chi tiết nào sau cùng, thì được vẽ đầu tiên nên mà những người thợ hay nói vui là nghề này “đi sau về trước” là vậy.

Kỹ thuật vẽ ngược. Nguồn ảnh: Báo An Giang.

Theo quy trình sáng tác truyền thống, nghệ nhân sử dụng bột màu trộn với dầu cây du đồng để vẽ ngược lên mặt sau tấm kiếng. Khi hoàn thành và lật mặt kiếng lại, ta sẽ thấy bức tranh trọn vẹn. Quy trình làm tranh kiếng bắt đầu từ khâu tạo mẫu. Nghệ nhân sẽ vẽ phác thảo lên giấy can, ni-lông trong hoặc bìa cứng, sau đó đặt dưới mặt sau tấm kiếng để sao chép hình ảnh. Những mẫu tranh này có thể do nghệ nhân sáng tạo hoặc lấy từ tranh ảnh có sẵn. Với những nghệ nhân lành nghề hoặc khi vẽ các hình đơn giản, họ có thể trực tiếp phác họa lên tấm kiếng mà không cần bản mẫu. Công đoạn này còn được gọi là “tỉa tách,” riêng nghệ nhân Khmer gọi là “bắc chỉ.”

Sau đó, tranh được phơi khô, rồi nghệ nhân dùng cọ bẹt khổ trung để tán màu từng chi tiết. Việc tán màu trong tranh kiếng tuân theo nguyên tắc đặc trưng: vật thể ở tiền cảnh được tô màu trước, hậu cảnh tô sau. Theo truyền thống của người Hoa, màu sắc dùng trong tranh kiếng là bột màu hòa cùng dầu cây du đồng. Tuy nhiên, ngày nay, hầu hết nghệ nhân sử dụng sơn Bạch Tuyết hoặc sơn dầu để tạo nên những tác phẩm tranh kiếng vừa tiện lợi vừa bền đẹp hơn.

Ai vẫn còn lưu giữ những nét cọ của nghề truyền thống?

Điều khiến tôi tự hào nhất chính là truyền thống cha truyền con nối bao đời nay, khi có những nghệ nhân tài hoa chưa từng học qua bất kỳ lớp mỹ thuật hay hội họa nào. Họ chỉ dựa vào kinh nghiệm gia đình, sự cần cù trong lao động, kết hợp nhuần nhuyễn giữa sự khéo léo, óc thẩm mỹ và tinh thần sáng tạo không ngừng của nhiều thế hệ để tạo nên những thương hiệu tranh kiếng nổi tiếng khắp nơi.

Thật đáng buồn khi ngày nay, những bức tranh kiếng được cung cấp ra thị trường rất có thể là sản phẩm của máy móc hiện đại. Với sự phát triển của công nghệ, tranh kiếng phần lớn được sản xuất bằng kỹ thuật phun hoặc kéo lụa. Dù phương pháp này giúp màu sắc tranh sinh động hơn và giá thành chỉ bằng 1/3 so với tranh kiếng truyền thống, nhưng cũng chính điều đó đã khiến nghề vẽ tranh kiếng dần mai một. Hơn nữa, quy trình làm tranh phụ thuộc nhiều vào thời tiết, cần có nắng để phơi tranh, trong khi thu nhập từ nghề lại không đủ để nuôi sống người thợ, khiến họ dần rời xa công việc này.

Bà Trần Tiên, chủ tiệm tranh kiếng vẽ tay Vĩnh Huê ở Chợ Lớn. Nguồn ảnh: Báo Thanh Niên.

Vì thế, tôi càng ngưỡng mộ những nghệ nhân vẫn kiên trì bám trụ, giữ gìn nghề truyền thống một cách bền bỉ. Với họ, đó không chỉ là kế sinh nhai mà còn là di sản gia đình, là giá trị văn hóa cần được bảo tồn. Như làng tranh kiếng Bà Vệ ở An Giang, từng nổi tiếng khắp miền Tây Nam Bộ, nay những nghệ nhân đời thứ ba vẫn duy trì cách vẽ thủ công để giữ nghề. 

Còn tại khu Chợ Lớn (Sài Gòn) — nơi từng được xem là cái nôi của tranh kiếng Nam Bộ — giờ đây chỉ còn một, hai hộ cuối cùng tiếp tục vẽ tranh kiếng theo lối thủ công. Nổi tiếng hơn cả là tiệm tranh kiếng Vĩnh Huê, nơi mà những người thợ cuối cùng vẫn miệt mài bên những bức tranh đang dang dở, như thể đang vẽ nên những mảng ký ức đẹp của một thời vàng son.

Tranh kiếng không còn là nghề thủ công phổ biến như vài chục năm trước, khi mỗi nhà đều làm, mỗi nhà đều treo tranh. Nhưng những bức tranh đầy sắc màu rực rỡ vẫn tồn tại qua năm tháng, như một lời nhắc nhở thế hệ sau về tầm quan trọng của việc bảo tồn văn hóa truyền thống. Đã có những cuộc triển lãm được tổ chức, trưng bày những tấm tranh kiếng xưa nhất từ năm 1920 của người Việt, Hoa, hay Khmer. Những workshop tranh kiếng cũng ra đời từ đó, như một cách để giới trẻ dấn thân vào hành trình trở thành nghệ nhân truyền thống giữa nhịp sống hiện đại hối hả.

Triển lãm trang kiếng tại TP. HCM. Nguồn ảnh: Báo Phụ Nữ.

Tôi không biết những bức tranh kiếng sẽ còn được lưu giữ bao lâu nữa, cũng không biết những người thợ yêu nghề sẽ còn bền bỉ bám trụ đến khi nào. Tôi chỉ biết rằng mình vẫn luôn yêu quý những bức tranh kiếng trên bàn thờ tổ tiên. Bởi tôi tin rằng, khi còn có người yêu tranh kiếng, dù chúng không còn hiện diện nhiều như xưa, nhưng nét đẹp truyền thống vẫn sẽ mãi được lưu giữ, nhắc nhở chúng ta về giá trị của một di sản nghệ thuật mà thế hệ sau cần tìm cách bảo tồn và phát triển.

Giữa dòng biến chuyển của xã hội, khung cảnh công nghiệp hóa và thế giới luôn luôn đổi thay, làm thế nào để một cộng đồng giữ gìn được di sản của mình, viết lại lịch sử và đối diện với hệ quả của chế độ thuộc địa? Trong một dự án lâu dài kết hợp với cộng đồng người Jrai, ‘Angin Cloud’ bởi Art Labor đã đào sâu hơn những câu hỏi này qua một tác phẩm sắp đặt đa tầng tại National Gallery Singapore, nơi tín ngưỡng, truyền thống Jrai và sự biến đổi của tự nhiên đan xen một cách thi vị.

Từ tầng trệt xuống tầng hầm của sảnh Padang Atrium, rồi vươn lên lơ lửng trên trần lối đi nối giữa hai tòa nhà Supreme Court (Tòa án Tối cao) và City Hall (Tòa Thị chính cũ), tác phẩm sắp đặt mới nhất của Art Labor, ‘Angin Cloud’ (2025), ngay lập tức thu hút ánh nhìn của khách tham quan khi bước vào National Gallery Singapore (Phòng trưng bày Quốc gia Singapore). Được phát triển trong OUTBOUND – chuỗi tác phẩm độc đáo tương tác với không gian, do các nghệ sĩ hàng đầu thế giới sáng tạo nhằm tái hiện lối vào bảo tàng – lần này, ‘Angin Cloud’ mở ra hình dung về quá trình công nghiệp hóa trên những ngọn đồi Tây Nguyên Việt Nam. Tác phẩm chính thức ra mắt vào tháng 1/2025 trong khuôn khổ Light to Night Singapore, lễ hội nghệ thuật thường niên do bảo tàng tổ chức trong khuôn khổ Tuần lễ Nghệ thuật Singapore.

Tác phẩm sắp đặt thuộc ‘Angin Cloud’ tại National Gallery Singapore.

Được thành lập vào năm 2012 bởi Phan Thảo Nguyên, Trương Công Tùng, and Arlette Quỳnh-Anh Trần, Art Labor hợp tác cùng vn-a (visual network art and architecture) và nhóm nghệ sĩ Jrai gồm Puih Glơh, Romah Aleo, Rahlan Loh, Rchâm Jeh, Siu Kin, Puih Hăn, Siu Lơn and Siu Huel để thực hiện ‘Angin Cloud.’ Tác phẩm sắp đặt đa tầng lần này bao gồm tượng điêu khắc gỗ truyền thống Jrai, võng nằm, và các trụ gỗ treo lơ lửng từ trần nhà — mở ra giai đoạn thứ ba trong quá trình hợp tác gần một thập kỷ cùng cộng đồng Jrai tại Tây Nguyên, nối tiếp dự án Jrai Dew và JUA.

Tác phẩm sắp đặt thuộc ‘Angin Cloud’ tại National Gallery Singapore.

Từ tàn dư của chế độ thực dân, Tây Nguyên đã liên tục trải qua những làn sóng công nghiệp hóa và phát triển kinh tế. Từ những năm 1980, sự mở rộng nhanh chóng của của các mô hình canh tác công nghiệp, điển hình như các đồn điền hồ tiêu, đã khiến cộng đồng người Jrai rời khỏi quê hương, làm thay đổi hoàn toàn diện mạo vùng đất. Trong những dự án trước đây như Jrai Dew and JUA, Art Labor đã hợp tác chặt chẽ với các nghệ sĩ và cộng đồng Jrai để nghiên cứu, tổ chức triển lãm, và phát triển những hoạt động văn hóa nghệ thuật. Các tác phẩm của họ thường kết hợp sử dụng những yếu tố liên quan đến cà phê và gạo, tận dụng những sản phẩm nông nghiệp để phản ánh những biến đổi trong mội trường sống và trải nghiệm sống của người Jrai.

Cốt lõi của ‘Angin Cloud’ nằm ở khái niệm ‘angin’ trong văn hóa Jrai — quá trình tuần hoàn không ngừng của các yếu tố tự nhiên như nước và không khí. Những trụ cột treo lơ lửng gợi nhắc các cấu trúc của đồn điền hồ tiêu, trong khi sự "tan biến" vào không gian của chúng tượng trưng cho sự bốc hơi của mọi vật chất vào không trung cùng nước. ‘Angin’ ở đây không chỉ là một sự chuyển hóa, mà còn là một nguồn lực mạnh mẽ đối diện trực tiếp với người xem, phản ánh sự mai một của những cánh rừng già Tây Nguyên.

Tác phẩm sắp đặt thuộc ‘Angin Cloud’ tại National Gallery Singapore.

Tại lối vào tầng trệt, ta bắt gặp những bức tượng gỗ Jrai khắc họa hình người và động vật, mỗi tác phẩm mang một biểu cảm riêng. Theo Art Labor và giám tuyển Kathleen Ditzig, những bức tượng này thường xuất hiện trong nghi lễ tang ma hoặc để trang trí nhà cửa, đồng thời được tin rằng có khả năng bảo vệ về mặt tâm linh. Sau nghi lễ ‘Bỏ mả’— đánh dấu sự kết thúc của giai đoạn để tang — chúng thường bị bỏ lại cùng ngôi mộ và dần hòa vào thiên nhiên. Tuy nhiên, trong ‘Angin Cloud’, những bức tượng này lại mang một ý nghĩa mới: trở thành phương tiện biểu đạt cá nhân và đảm nhận vai trò của các tác phẩm nghệ thuật theo tư duy hiện đại.

Tượng gỗ Jrai thuộc ‘Angin Cloud’ tại National Gallery Singapore.

Khách tham quan có thể ngả lưng trên những chiếc võng đặt dưới tầng hầm của sảnh Padang Atrium, phóng tầm mắt lên những trụ gỗ treo lơ lửng phía trên. Chiếc võng — một vật dụng quen thuộc trong đời sống Việt Nam — thường xuất hiện cả trong nhà lẫn ngoài trời, là chốn nghỉ ngơi của nhiều người. Từ góc nhìn này, tác phẩm sắp đặt dường như đang vươn lên triền đồi rồi dần tan vào không trung, như một ẩn dụ về sự biến mất của cánh rừng và sự mai một của di sản văn hóa. Nhưng góc nhìn ấy cũng có thể đảo ngược: ta có thể hình dung tác phẩm như một đám mây đổ xuống sảnh Padang Atrium, rải những trụ gỗ và bê tông xuống không gian như những hạt mưa.

Sự tương tác giữa các vật dụng nông nghiệp và kiến trúc của National Gallery Singapore là một trong những điểm nhấn của tác phẩm. Tòa nhà được xây dựng chủ yếu bằng bê tông, mang đậm phong cách neo-classical (Tân cổ điển), trong khi tính thẩm mỹ brutalist (Thô mộc) của những trụ cột lơ lửng, mô phỏng đồn điền hồ tiêu trước khi cây leo được trồng, lại như đang dần tan biến vào không gian. Khi ánh chiều tà xuyên qua lớp kính của lối vào bảo tàng, sự sắp đặt này tạo nên hiệu ứng thị giác mơ hồ, khiến những trụ cột trông như đang lơ lửng giữa không trung. Nhưng ngoài yếu tố thị giác, có lẽ sự tương tác của tác phẩm với kiến trúc gợi nhắc đến một sự đối diện thầm lặng — với quyền lực, với kiểm soát, và với những dấu vết thuộc địa còn in đậm trong kiến trúc tòa nhà. Đâu đó trong tác phẩm sắp đặt này, ta cảm nhận được tinh thần phản kháng cũng như sức sống bền bỉ của cộng đồng Jrai.

Những trụ cột như lơ lửng trên không.

“Quá trình cộng giữa Art Labor và cộng đồng Jrai đã khơi gợi những vấn đề phức tạp trong cách chúng ta kiến tạo lịch sử nghệ thuật toàn cầu, đồng thời cho thấy cách các khuôn khổ quốc gia và khu vực thường bỏ quên hoặc biến một số cộng đồng thành công cụ phục vụ những mục đích nhất định. Thực hành nghệ thuật của Art Labor không chỉ mang tính nghiên cứu sâu sắc mà còn giàu tính đối thoại, phản ánh cách nghệ thuật Đông Nam Á có thể đóng vai trò như một phương thức kiến tạo dân tộc học. Đây cũng là một mối quan tâm trọng yếu của National Gallery Singapore trong nỗ lực đưa lịch sử nghệ thuật Đông Nam Á vào bối cảnh toàn cầu,” giám tuyển Kathleen Ditzig chia sẻ với Saigoneer.

Qua lăng kính tín ngưỡng và thế giới quan của người Jrai, Art Labor cùng các nghệ sĩ Jrai đã đưa trải nghiệm thị giác và không gian của ‘Angin Cloud’ vào bảo tàng. Việc trưng bày tác phẩm trong một công trình quốc gia mang dấu ấn kiến trúc thuộc địa không chỉ đặt ra thách thức đối với những quan niệm truyền thống về nghệ thuật hiện đại và đương đại, mà còn khuyến khích sự suy ngẫm sâu hơn về những khuôn khổ định hình cách ta nhìn nhận nghệ thuật ngày nay. Cách tiếp cận mang tính cộng tác với cộng đồng Jrai cũng mở rộng những khả thể trong lĩnh vực bảo tàng học, đề xuất những hướng tiếp cận khác để nhìn lại các lớp lịch sử phức tạp, cũng như cách chúng ta kết nối với nghệ thuật trong thế giới đương đại.

[Ảnh cung cấp bởi National Gallery Singapore.]

‘Angin Cloud’ đang được trưng bày tại sảnh Padang Atrium của National Gallery Singapore đến ngày 30 tháng 11 năm 2025. Nếu có dịp ghé thăm Singapore, hãy khám phá bộ sưu tập nghệ thuật Đông Nam Á phong phú của bảo tàng, và đừng quên dừng chân tại ‘Angin Cloud’ để trải nghiệm và chiêm ngưỡng tác phẩm!

Cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn từng viết: “Trong âm nhạc, Văn Cao sang trọng như một ông hoàng. Trên cánh đồng ca khúc, tôi như một đứa bé ước mơ mặt trời là con diều giấy thả chơi. Âm nhạc của anh Văn là âm nhạc của thần tiên bay bổng. Tôi la đà đi giữa cõi con người. Anh cứ bay và tôi cứ chìm khuất. Bay và chìm trong những thân phận riêng tư...”

Giữa không khí ấm áp của mùa xuân, khi những giai điệu quen thuộc lại vang lên từ màn hình tivi, có một bài hát luôn được cất lên nhiều hơn cả: ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ của Văn Cao. Đằng sau khúc ca Tết không chính thức ấy là một số phận vừa rực rỡ vừa nghiệt ngã, gắn liền với cách mạng và những trăn trở mà phần lớn thế hệ tôi giờ đây đã lãng quên. Để hiểu hết ý nghĩa của ca khúc này, trước tiên ta phải nhắc đến chính người viết ra nó — một người nghệ sĩ nhiều trăn trở về chính cuộc chiến đấu mà mình đã đi theo.

Sự ra đời của một kiệt tác

Mùa xuân năm 1976, khi đất nước vừa bước vào những ngày đầu của hòa bình và thống nhất, Văn Cao viết nên ‘Mùa Xuân Đầu Tiên.’ Sự ra đời của bài hát này chỉ vài tháng sau khi chiến tranh kết thúc có thể xem là một điều đặc biệt, nhất là trong bối cảnh chính trị thời bấy giờ. Khi ấy, Sài Gòn Giải Phóng — tờ báo mới thành lập chưa lâu — đã lên kế hoạch thực hiện mục tiêu đầy tham vọng: họ cử hai phóng viên từ báo Cứu Quốc, Minh Đăng Khánh và Xuân Thu, ra Hà Nội để đặt hàng Văn Cao sáng tác một ca khúc ăn mừng mùa xuân và thắng lợi của đất nước.

Văn Cao thường được công chúng biết đến trong vai trò tác giả của Quốc ca Việt Nam.

Có lẽ chính họ cũng chẳng ngờ được rằng, họ không chỉ sắp chứng kiến sự ra đời của một khúc ca mừng xuân, mà còn của một tác phẩm chất chứa những suy tư về công cuộc cách mạng. Văn Cao, người gần như biến mất khỏi diễn đàn âm nhạc trong suốt gần hai thập kỷ, đã nhận lời. Dù có tài liệu rải rác cho thấy ông vẫn âm thầm sáng tác trong thời gian đó — với bốn tác phẩm chưa từng công bố rộng rãi gồm Gấu và Ong (1960, ca khúc thiếu nhi), Gửi Má Thân Yêu (1967), Hải Phòng Mở Ra Biển Lớn (1972) và Tổ Quốc Tôi (1973) — nhưng tiếng nói của ông trên diễn đàn công chúng gần như lặng hẳn kể từ khi phải chịu kỷ luật vì tham gia phong trào Nhân Văn-Giai Phẩm.

Nếu các nhạc sĩ khác ở miền Bắc sáng tác những khúc ca khải hoàn, như ‘Tiến Về Sài Gòn’ của Lưu Hữu Phước, ‘Bài Ca Thống Nhất’ của Võ Văn Di, và đặc biệt là ‘Đất Nước Trọn Niềm Vui’ của Hoàng Hà — bài hát vang lên trên sóng phát thanh toàn quốc qua  vào ngày 30/4 — thì Văn Cao lại viết nên một giai điệu hoàn toàn khác. Lời ca của ông không chỉ ca ngợi chiến thắng, mà còn chạm đến một sự thật phức tạp:

Đây không phải những ca từ của một khúc ca chiến thắng đơn thuần. Nhà báo, nhà phê bình Trần Mạnh Hảo — tác giả tiểu thuyết Ly Thân — từng nhận xét rằng bài hát “vui ít, buồn nhiều, mừng ít, tủi nhiều, hoan ca ít, bi ca nhiều, tha thiết ít, nghẹn ngào nhiều, bâng khuâng ít, đau đáu nhiều, tự sự ít, ai oán nhiều, mê say ít, thở than nhiều, cứng cỏi ít, run run nhiều, da diết ít, nỉ non nhiều, cười ít, khóc nhiều, sum họp ít, cô đơn nhiều, yêu thương ít, đau thương nhiều, gặp gỡ ít, bơ vơ nhiều…” Đó là tiếng lòng của một “thiên tài bị lưu đày,” như cách ông gọi Văn Cao.

Sau lần đầu tiên được Trần Khánh thể hiện trên sóng Đài Tiếng nói Việt Nam, ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ vấp phải chỉ trích vì bị cho là “chung chung, thiếu ý thức giai cấp.” Ca khúc gần như biến mất trong gần hai thập kỷ, chỉ được phổ biến rộng rãi sau khi tác giả qua đời – như một kiệt tác cuối cùng của ông.

Hành trình của người nghệ sĩ

Con đường đưa Văn Cao đến khoảnh khắc này bắt đầu từ Hải Phòng, nơi ông chào đời năm 1923. Là một thần đồng, ông viết ca khúc đầu tay ‘Buồn Tàn Thu’ khi mới 16 tuổi, trong thời gian tham gia hoạt động nghệ thuật cùng nhóm Đồng Vọng. Từ một nhạc sĩ mang phong cách lãng mạn, ông nhanh chóng trở thành một trong những gương mặt tiêu biểu của dòng nhạc cách mạng. Giai đoạn 1940–1943 là thời kỳ sáng tác dồi dào nhất của ông, với những bản tình ca sâu lắng đan xen cùng các ca khúc lịch sử hào hùng. Song song với âm nhạc, Văn Cao cũng dành nhiều tâm huyết cho hội họa: năm 1942, ông theo học tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương ở Hà Nội và tổ chức triển lãm đầu tiên tại Salon Unique.

Văn Cao ở tuổi 24 (1947). Nguồn ảnh: Nguyễn Nghiêm Bằng.

Định mệnh của Văn Cao gắn liền với một tượng đài khác của nền tân nhạc Việt Nam, Phạm Duy, vào năm 1940. Khi ấy, Phạm Duy là ca sĩ của đoàn cải lương Đức Huy Charlot Miều, và chính ông đã góp phần đưa ‘Buồn Tàn Thu’ của Văn Cao đến với công chúng. Hai người tiếp tục đồng hành trong các hoạt động cách mạng trước khi mỗi người bước sang hai phía đối lập của bối cảnh chính trị Việt Nam bấy giờ.

Theo hồi ký của Văn Cao, chính Phạm Duy là người đã giúp ông kết nối lại với Vũ Quý, một cán bộ Việt Minh, người sau này đã đưa ông vào hàng ngũ cách mạng năm 1944. Nhiệm vụ đầu tiên mà Văn Cao được giao — sáng tác một hành khúc — đã cho ra đời ‘Tiến Quân Ca.’ Định mệnh đưa ca khúc trở thành Quốc ca của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, và về sau là nước Việt Nam thống nhất.

Trong một bước ngoặt lịch sử, chính Phạm Duy là người đã giành lấy micro tại Nhà hát Lớn Hà Nội trong cuộc mít tinh của công chức ngày 17/8/1945 để trình diễn ‘Tiến Quân Ca’ trước công chúng lần đầu tiên. Hai ngày sau, vào ngày 19/8/1945, Cách mạng Tháng Tám thành công, mở ra một chương mới trong lịch sử dân tộc.

Để hiểu được những dòng cảm xúc ẩn sâu trong ‘Mùa Xuân Đầu Tiên,’ ta cần nhìn nó qua hành trình cách mạng của chính Văn Cao. Những xúc cảm phức tạp trong bài hát đã được gieo mầm từ những năm tháng ông phục vụ trong Đội danh dự của Việt Minh. Tại đây, các thanh niên xung phong phải đảm nhận một nhiệm vụ vô cùng khắc nghiệt: ám sát các đặc vụ mật thám của Nhật để dành thắng lợi dẫn đến Cách mạng Tháng Tám. Những nhiệm vụ ấy, dù vì lý tưởng giải phóng dân tộc, vẫn để lại những dấu ấn không thể xóa nhòa trong tâm thức ông.

Những trải nghiệm đối mặt với cái chết và bạo lực khi phục vụ cách mạng đã khắc sâu trong Văn Cao suy tư về giá trị của sự sống và tình yêu. Chính những giằng xé nội tâm ấy, giữa sáng tạo và hủy diệt, đã hun đúc nên triết lý sống của ông — “con người yêu thương con người.” Không chỉ dừng lại ở một câu nói mang tính thi ca, triết lý này trở thành sợi chỉ đỏ xuyên suốt, định hình thơ ca và âm nhạc của ông cho đến những ngày cuối đời.

Mùa xuân đánh dấu bước ngoặt cuộc đời ông

Suốt cuộc kháng chiến chống Pháp, cuộc đời Văn Cao gắn liền với Việt Minh và chiến khu Việt Bắc. Ngoài ‘Tiến Quân Ca,’ ‘Trường ca Sông Lô’ của ông được Phạm Duy ca ngợi là “một tác phẩm vĩ đại, không thua kém bất kỳ kiệt tác nào của nền nhạc cổ điển phương Tây.” Tầm ảnh hưởng của ông đưa ông vào đoàn đại biểu văn hóa của Việt Minh do Trần Huy Liệu dẫn đầu, sang thăm Moscow — thủ đô của Liên Xô, nơi được xem là hình mẫu lý tưởng cho những nhà cách mạng Việt Nam thời bấy giờ.

Những thành tựu này tưởng chừng đã củng cố vững chắc vị trí của Văn Cao trong chính quyền mới, đặc biệt sau chiến thắng Điện Biên Phủ năm 1954. Thế nhưng, khi lên tiếng trên tạp chí Giai Phẩm Mùa Xuân năm 1956, bày tỏ quan điểm về sự gò bó trong sáng tác nghệ thuật và triết lý hiện thực xã hội chủ nghĩa, ông nhanh chóng bị gạt ra ngoài lề đời sống văn nghệ.

‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ là một giai điệu quen thuộc vào ngày Tết.

Phong trào Nhân Văn-Giai Phẩm, đặt theo tên báo Nhân Văn và tạp chí Giai Phẩm, là một dấu mốc quan trọng trong lịch sử văn hóa miền Bắc, dù chỉ tồn tại trong thời gian ngắn. Đây là nơi quy tụ những nhà văn, nhà thơ, nghệ sĩ, những người lên tiếng đòi hỏi quyền tự do sáng tác và cải cách dân chủ trong khuôn khổ hệ thống xã hội chủ nghĩa. Ban đầu, chính quyền tỏ ra chấp nhận phong trào trong bối cảnh chính trị cởi mở hơn, phần nào chịu ảnh hưởng từ quá trình phi Stalin hóa ở Liên Xô. Nhưng không lâu sau, Nhân Văn-Giai Phẩm trở thành tâm điểm của sự chỉ trích gay gắt, khi các thành viên bị cáo buộc cổ súy “chủ nghĩa cá nhân tư sản” và làm suy yếu tinh thần đoàn kết cách mạng.

Lệnh kỷ luật dành cho Văn Cao được ban hành vào năm 1958, dù không nghiêm khắc như những nhân vật chủ chốt của phong trào như Nguyễn Hữu Đang, Lê Đạt, Thụy An hay Trần Dần. Ông bị đưa đi cải tạo tại Điện Biên cùng Nguyễn Tuân và Nguyễn Huy Tưởng, và hầu hết các sáng tác của ông bị cấm lưu hành, ngoại trừ ‘Tiến Quân Ca.’ Từ một tượng đài nghệ thuật, ông dần lui vào bóng tối, sống lặng lẽ qua những công việc thiết kế bìa sách, minh họa báo chí, trang trí sân khấu và sáng tác nhạc nền cho phim. Mãi đến năm 1988, hai năm sau khi chính sách Đổi Mới mở ra thời kỳ kinh tế thị trường và sự cởi mở hơn về chính trị, Văn Cao cùng các thành viên của Nhân Văn-Giai Phẩm mới chính thức được phục hồi danh dự. Từ đó, những tác phẩm của họ mới dần trở lại và được khôi phục vị trí trong lòng công chúng.

Khôi phục danh tiếng trong và ngoài nước

Dù từng bị hạn chế lưu hành ở Việt Nam, ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ vẫn tìm được đường đến công chúng. Sau khi xuất hiện trên báo Sài Gòn Giải Phóng, ca khúc nhanh chóng được khán giả Nga biết đến. Năm 1995, năm Văn Cao qua đời, ca sĩ Thanh Thúy đã thể hiện lại bài hát, và đạo diễn Đinh Anh Dũng đưa nó vào bộ phim ca nhạc Văn Cao - Buổi Sáng Có Trong Sự Thật.

Bản nhạc ‘Mùa Xuân Đầu Tiên.’

Hành trình của ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ không chỉ dừng lại trong biên giới Việt Nam, mà còn phản chiếu sự chuyển mình của cộng đồng người Việt trên khắp thế giới. Từ một bài hát mang trong mình những mâu thuẫn lịch sử của đất nước, ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ dần trở thành cầu nối giữa những lát cắt lịch sử đối lập.

Năm 2008, trung tâm Asia Entertainment, một đơn vị giải trí của của người Việt tại Mỹ, đã phát hành bản thu âm ca khúc này qua giọng ca Bích Vân. Ban đầu, điều này vấp phải phản ứng dữ dội, khi có ý kiến cho rằng bài hát mang tính tuyên truyền. Nhưng theo thời gian, những tranh cãi dần lắng xuống, nhường chỗ cho sự công nhận rằng đây không chỉ là một ca khúc về chiến thắng hay thất bại, mà còn chất chứa những suy niệm về chiến tranh, cách mạng và cái giá con người phải trước những xung đột tư tưởng.

Một cột mốc lớn là vào năm 2022, khi Khánh Ly — giọng ca huyền thoại của dòng nhạc vàng trước 1975 — thể hiện bài hát theo bản phối riêng của bà. Nếu trước đây, ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ thường được nhìn qua lăng kính của người thắng và kẻ thua, thì lần này, nó vang lên như một lời kêu gọi hòa giải, chạm đến khát khao chung của con người về sự thấu hiểu và hàn gắn.

Dù Văn Cao không còn nữa, kiệt tác cuối cùng của ông vẫn tiếp tục được lắng nghe và tìm thấy những ý nghĩa mới khi Việt Nam bước ra từ những biến động lịch sử. Với những cảm xúc phức tạp và suy tư triết lý, ‘Mùa Xuân Đầu Tiên’ là một minh chứng cho sức mạnh của nghệ thuật trong việc nhìn lại quá khứ, đặt ra những câu hỏi không chỉ về xung đột đã qua mà cả về cách con người hướng đến một xã hội công bằng và nhân ái hơn. Bài hát nhắc nhở rằng, một cuộc cách mạng thực sự phải dẫn dắt chúng ta đến một xã hội thấu cảm và yêu thương hơn, dẫu rằng những mâu thuẫn trong hành trình đó là điều không thể tránh khỏi.

s

Trong triển lãm mới Tuan Andrew Nguyen, chất liệu và hình thức của sự hủy diệt, bạo lực và cái chết được tái định hình và chuyển hóa thành các tác phẩm điêu khắc tượng trưng cho sự chữa lành và sức mạnh kiên cường. Thông qua các yếu tố xúc giác, âm thanh và chuyển động, triển lãm dẫn dắt người xem qua nhiều lớp ký ức, và qua hành trình vượt qua chấn thương tâm lý đến chữa lành.

“Chiến hay Chạy hay Trôi hay Chìm” là triển lãm cá nhân của nghệ sĩ Tuấn Andrew Nguyễn tại Galerie Quynh, trưng bày những tác phẩm điêu khắc thử nghiệm mới. Triển lãm tập trung vào những nghiên cứu của anh về ký ức lịch sử, ký ức vật thể và cách con người chống lại sự lãng quên. Qua thực hành nghệ thuật của mình, anh khám phá sức mạnh của ký ức như một phương thức phản kháng, đồng thời nhấn mạnh vai trò của việc kể chuyện trong chữa lành, xây dựng sự đồng cảm và kết nối cộng đồng.

Xuyên, 2024. Tre, sơn enamel, dây kim loại, thép, gỗ. 196 x 363 x 183 cm.

Tác phẩm ‘Xuyên’ treo lơ lửng giữa không gian ngay lối vào, mời gọi người xem bước qua cụm 37 tấm rèm tre. Khi bước qua và tương tác với những tấm rèm bằng thị giác, xúc giác và âm thanh, những âm vang từ thân tre rỗng làm tăng trải nghiệm đa giác quan, và sự chuyển động đồng thời tạo nên hiệu ứng làn sóng lan tỏa về phía trước. Tre, một chất liệu vốn được đánh giá cao vì sự bền bỉ và khả năng thích ứng, có thể uốn mà không gãy, đón nhận sự phát triển và khả năng sinh tồn trong điều kiện khó khăn. Điều này có lẽ biểu trưng cho vô số những dòng đời đã chịu đựng nhiều gian khổ.

Xuyên, 2024. Tre, sơn enamel, dây kim loại, thép, gỗ. 196 x 363 x 183 cm.

‘Chao lượn’ (2024), ‘Chim Giữa Vũ Trụ’ (2024) và ‘Thời gian’ (2024) đứng vững trên tầng lửng, mang hình dáng những con chuồn chuồn đang thăng bằng trên bệ tựa như bảo tháp tạo nên từ UXO (bom mìn chưa nổ). Cơn gió nhẹ từ quạt trần làm chuồn chuồn chậm rãi chuyển động xoay quanh trục trên bệ của chúng. Được tạo nên từ đồng thau tán dẹp và vỏ đạn pháo bằng đồng thau, mỗi tác phẩm mang đặc điểm riêng biệt của mình. Những chiếc đuôi nhọn của chuồn chuồn hướng lên trên khi chuyển động, làm gợi lên hình ảnh vũ khí – có thể là đao, kiếm hoặc súng – làm ta liên tưởng đến sự bạo lực và sang chấn tiềm ẩn trong chất liệu của chúng.

Không gian triển lãm “Chiến hay Chạy hay Trôi hay Chìm” tại Galerie Quynh.

Tiến đến nửa sau của triển lãm, chúng ta lại bắt gặp chất liệu tre: những tấm rèm tre nhiều lớp được gắn trên tường như những tấm rèm quen thuộc trong cuộc sống hằng ngày. Ngay giữa không gian là một cụm rèm tre hình trụ treo lơ lửng trên trần nhà và xoay tròn bởi động cơ. Khi nhìn cận cảnh, chúng ta bắt gặp những hình ảnh bạo lực và những nhân vật lịch sử quan trọng được khắc họa trên từng tấm rèm. Những hình ảnh này phản ánh tính ám ảnh của chiến tranh, nhưng âm thanh từ thân tre rỗng, được tạo ra từ làn gió nhẹ và động cơ, lại mang đến cảm giác yên lành lạ thường.

Không gian triển lãm ‘Chiến hay Chạy hay Trôi hay Chìm’ tại Galerie Quynh. (Tác phẩm chính giữa) Xoay, 2024 tre, sơn enamel, dây kim loại, thép, động cơ điện kích thước đa dạng (khoảng 224 cm × Ø 170 cm).

Nổ, 2024. Tre, sơn enamel, dây, kim loại, thép, gỗ. 203 x 153 x 21.5 cm.

Trong căn phòng cuối cùng, những tác phẩm điêu khắc động lực được gắn trên tường và nhẹ nhàng chuyển động trong không trung. ‘Những hành tinh hồi chuyển’ bao gồm những mảng hình tròn được kết nối với trục kim loại, tỏa ra ngoài để tạo nên một vòng tròn lớn. Sự bành trướng của những mảng hình tròn màu đất mang hơi hướng hình ảnh của một vụ nổ bị đóng băng trong thời gian. Nghệ sĩ đã sử dụng những vỏ đạn pháo tán dẹp, một chất liệu gắn liền với sự tàn phá dữ dội, và biến chúng thành một tác phẩm mang tính chữa lành.

Những hành tinh hồi chuyển, 2024. Vỏ đạn pháo bằng đồng thau tán dẹp, thép thanh không gỉ, và bột sơn tĩnh điện. Đường kính 180 cm.

Bản thân tựa đề triển lãm “Chiến hay Chạy hay Trôi hay Chìm” chính là lời kêu gọi hành động: chiến đấu và sinh tồn. Điều này thể hiện được sự căng thẳng giữa bản năng sinh tồn và trạng thái thiền định. Cảm giác bình yên và hỗn loạn tồn tại đan xen như sự đối lập trong tác phẩm của Tuấn Andrew Nguyễn: những chất liệu mang dấu vết của bạo lực kết hợp với yếu tố như làn gió, hình dạng và màu sắc mang lại sự bình yên. Triển lãm là nơi quá khứ hỗn loạn và hiện tại gặp nhau, mở ra một hành trình vượt qua những sự kiện chấn động, và hướng đến sự cảm thông, hài hòa và chữa lành.

[Ảnh cung cấp bởi Galerie Quỳnh.]

“Chiến hay Chạy hay Trôi hay Chìm” bởi Tuấn Andrew Nguyễn diễn ra đến hết ngày 28 tháng 2 năm 2025. Thông tin triển lãm có thể được tìm thấy trong trang Facebook tại đây.

Ngay trước Tết Nguyên đán, “Thẩm / Thấu, Thưởng” đưa người xem vào hành trình khám phá vẻ đẹp của các chất liệu dân gian được tái hiện trong hình thức đương đại. Triển lãm khắc họa nghệ thuật đương đại thông qua góc nhìn mới mẻ về cách di sản có thể được tái diễn giải trong thực hành sáng tạo hiện đại.

Triển lãm “Thẩm / Thấu, Thưởng” giới thiệu gần 50 tác phẩm bởi ba nghệ sĩ Nguyễn Quốc Huy, Trần Nam Tước và HuongColor. Được tổ chức bởi VietnamColor và Gallery Medium ngày trước thềm Tết Ất Tỵ, triển lãm làm nổi bật sự giao thoa giữa di sản văn hóa và nghệ thuật đương đại. Qua cách thức sử dụng chất liệu dân gian cùng thực hành nghệ thuật sáng tạo, các nghệ sĩ đưa đến góc nhìn mới mẻ về cách chúng ta trải nghiệm và nhìn nhận nghệ thuật đương đại.

Tác phẩm của nghệ sĩ HuongColor.

Tác phẩm của nghệ sĩ Nguyễn Quốc Huy và Trần Nam Tước.

Với cách tiếp cận và ngôn ngữ nghệ thuật khác nhau, các nghệ sĩ kết hợp nhiều chất liệu đa dạng: từ gốm và giấy chuối, đến màu acrylic và tranh sơn dầu, tạo nên sự hài hòa của Tết. Tư duy và cách sử dụng chất liệu làm nổi bật các tác phẩm trong triển lãm lần này thể hiện sự ấm áp và thiêng liêng của ngày Tết qua màu sắc và hình ảnh của người Việt.

Tác phẩm gốm của nghệ sĩ Nguyễn Quốc Huy.

Tác phẩm gốm của nghệ sĩ Trần Nam Tước.

Nguyễn Quốc Huy kết nối khoảng cách giữa gốm truyền thống và câu chuyện nghệ thuật đương đại bằng cách thử nghiệm với đất, men và lửa để tạo ra những tác phẩm đậm dấu ấn riêng mình. Ngoài kỹ thuật điêu luyện, khả năng đưa cảm xúc và giá trị văn hóa vào tác phẩm của anh đã mở ra một cuộc đối thoại giữa truyền thống và hiện đại.

‘Năm Tỵ’ — tác phẩm được đặc biệt tạo ra cho triển lãm và đón năm con Rắn, thể hiện sự hòa quyện giữa yếu tố văn hóa và nghệ thuật đương đại. Với tính bền vững của gốm cùng những chi tiết sắc bén và linh hoạt, tác phẩm thể hiện sự huyền bí và sự mạnh mẽ của loài rắn, phản ánh những chuyển động trong cuộc sống và sự vĩnh cửu của thời gian. Tương tự, 'Cá Vàng' miêu tả góc nhìn của nghệ sĩ về sự tương đồng giữa người và cá: cả hai đều phải tự tìm đường trong những “dòng sông” của cuộc đời và di chuyển theo nhiều hướng khác nhau trong thế giới của riêng mình.

Cá vàng (2024). D. 50cm. Gốm.

Nặm Tỵ (2024). 40 x 80cm. Gốm.

Nghệ sĩ Trần Nam Tước thể hiện kỹ thuật độc đáo của mình qua những tác phẩm tượng gốm thể nghiệm. Là một nghệ nhân đa ngành với nhiều giải thưởng danh giá, những thử nghiệm với chất men, sự khám phá hình thức và kết hợp chữ thư pháp Hán-Nôm đã giúp anh tạo nên sự khác biệt cho những tác phẩm của mình. Các tác phẩm của anh mang dấu ấn cá nhân mạnh mẽ, kết hợp văn hóa dân gian cùng những đường nét cổ xưa, và luôn hòa hợp với các làng nghề truyền thống.

‘Sự Sinh’ mang hình dáng của một chiếc bình đứng mang hình dáng giống con người, và thể hiện hình ảnh của những con nòng nọc và rắn bơi xung quanh, tượng trưng cho sức sống mới, sự trưởng thành và sự sinh sản. Một tác phẩm nổi bật khác là ‘Ba Hoa,’ với cách chơi chữ lấy cảm hứng từ thói hay ngồi lê đôi mách của người Việt qua bốn mùa, với những câu chuyện và tin đồn giả thật vô tận. Cả hai tác phẩm đều thuộc dòng gốm Sông Quan ở Thái Bình, một dòng gốm Việt lâu đời thất truyền từ thế kỷ 13. Kỹ thuật này đã được nghệ sĩ tái dựng lại trong năm 2024, sử dụng đất và men của miền đất trầm tích phù sa cổ.

Sự Sinh (2024). 40 x 38cm. Gốm.

Ba Hoa (2024). 63 x 40cm. Gốm.

Nghệ sĩ HuongColor mang đến đề tài ‘Thời khắc | Phượng Hoàng,’ với những tác phẩm đưa người xem vào chiều sâu ý thức và sự phát triển nhận thức của nghệ sĩ. Với bảng màu ấn tượng, cùng đường nét uyển chuyển gợi lên nhiều cảm xúc, những tác phẩm của nghệ sĩ khám phá nhiều chiều kích thích sáng tạo qua tranh lụa, sắp đặt đa phương tiện và tranh sơn dầu, với mỗi tác phẩm đều thể hiện sự biến chuyển độc đáo và hành trình khám phá bản thân.

Tranh sơn dầu của HuongColor.

Cách sử dụng những gam màu độc đáo trong tác phẩm ‘Hoa Păng Xê Đen’ năm bắt vẻ đẹp của loài hoa thường bị bỏ qua vì màu đen của nó. Tuy nhiên, màu đen lại là sự kết hợp của tất cả các màu, và sắc đen này tiết lộ những tông màu của đỏ, tím, vàng và xanh, làm nổi bật sự pha trộn cảm xúc và đầy bí ẩn từ bên trong. Trong khi đó, ‘Phượng Hoàng’ tượng trưng cho sự tái sinh, quá trình tìm lại đam mê của bản thân, và sự phục hưng. Nghệ sĩ phản ánh rằng ‘Phượng Hoàng’ luôn xuất hiện vào thời thái bình, và sẽ ẩn mình trong thời loạn lạc, báo hiệu một sự bắt đầu mới. Tác phẩm ghi lại khoảnh khắc hiện tại như một điều đã được kết tinh từ những trải nghiệm trong quá khứ, đón nhận sự biến chuyển và sức mạnh tìm thấy được từ việc khám phá tiếng nói của chính mình.

Thời khắc | Phượng Hoàng (2024). 110 x 110cm. Sơn dầu trên toan.

Thời khắc | Hoa Păng Xê Đen (2024). 110 x 110cm. Sơn dầu trên toan.

Tết Nguyên Đán luôn rực rỡ trong muôn sắc vật: từng màu hoa sắc quả bừng lên sức sống, gieo trước thềm năm mới những hy vọng và niềm tin, vun lại những mảnh tâm hồn của gia đình để tựu một cái xuân mãn túc. Triển lãm phản ánh tinh thần này bằng cách tái tưởng tượng các vật liệu truyền thống và giá trị trường tồn của chúng, mang đến góc nhìn mới trong việc tôn vinh các truyền thống văn hóa.

[Ảnh cung cấp bởi VietnamColor và Gallery Medium.]

“Thẩm / Thấu, Thưởng” diễn ra đến ngày 23.01.2025 tại Gallery Medium. Thông tin về triển lãm, chương trình workshop và chương trình đấu giá gây quỹ có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Như một truyền thống không chính thức, ‘Happy New Year’ là ca khúc được các nhà đài và tiệc countdown ở Việt Nam chọn mặt gửi vàng làm nhạc nền vào đêm giao thừa.

“Thánh ca” giao thừa

Đến hẹn lại lên, khi phát pháo hoa đầu tiên còn chưa kịp nổ trên bầu trời thì các dàn loa trên khắp thành phố đã chạy hết công suất để phát đoạn điệp khúc du dương bất hủ này:

Từ lâu, đây đã là giai điệu được người Việt mặc định gắn liền với giai đoạn chuyển giao giữa năm cũ và năm mới. Trong khoảng thời gian từ Tết Dương Lịch đến Tết Nguyên Đán, bạn sẽ nghe ‘Happy New Year’ ít nhất một lần ở đâu đó, dù là từ một đoạn TVC hay từ dàn karaoke khủng của cô chú hàng xóm. Ca khúc là một trường hợp hiếm hoi phổ biến với nhiều thế hệ từ già đến trẻ và xuất hiện ở mọi mặt trận nội dung: sân khấu đám cưới, lớp học tiếng Anh, thậm chí là trong video mừng tất niên của các y bác sĩ tại bệnh viện phụ sản lớn nhất miền Nam. Năm 2018, đài truyền hình VTV còn tung một MV đặc biệt với dàn diễn viên của hai bộ phim gây sóng gió năm đó — Người phán xử và Sống chung với mẹ chồng — hát nhép theo lời bài hát. Bài ca bất hủ của ABBA có độ nhận diện đáng ghen tị ở nước ta, có lẽ chỉ đứng sau ‘Tiến Quân Ca.’

Bản cover Happy New Year từ các nhân viên y tế tại Bệnh viện Từ Dũ.

Nếu lớn lên ở Việt Nam, người ta sẽ dễ lầm tưởng rằng đây là điều bình thường như “cân đường hộp sữa” ở các quốc gia khác, bởi theo lẽ thường tình, việc bật một bài hát tên “năm mới hạnh phúc” để cầu chúc cho…một năm mới hạnh phúc nghe khá hợp lý. Tuy nhiên trên thực tế, đây là hiện tượng chỉ diễn ra duy nhất tại Việt Nam. Ở các nước nói tiếng Anh và khối Bắc Âu, ngôi vị ca khúc năm mới thường được người dân dành cho bài dân ca Scotland ‘Aud Lang Syne.’ Trong khi đó, ngay tại quê nhà của mình là Thụy Điển, ‘Happy New Year’ chưa bao giờ leo đến top 1 của bất cứ bảng xếp hạng âm nhạc nào, thậm chí là khá chìm khi so với những “hit khủng long” ra mắt trong cùng album như ‘Lay All Your Love On Me’ hay ‘The Winner Takes It All.’

Vậy điều gì đã khiến ca khúc này trở thành khúc ca giao thừa quốc dân trong lòng người Việt?

Món quà từ Stockholm

Mối lương duyên đặc biệt của ABBA và Thụy Điển với Việt Nam bắt đầu từ đầu thập niên 1970. Như một lẽ tình cờ, bề dày sự nghiệp của ban nhạc gần như trùng khớp với giai đoạn quan trọng nhất trong lịch sử Việt Nam hiện đại — kết thúc kháng chiến chống Mỹ, thống nhất đất nước đến thời kỳ Đổi Mới.

Thời trang và âm nhạc của ABBA là đại diện cho trào lưu Euro-disco. Phong cách này được các thanh thiếu niên khi ấy yêu thích vì sự sành điệu. Nguồn ảnh: Irish Independent.

ABBA được thành lập vào năm 1972 tại Stockholm bởi 2 cặp đôi vợ chồng là Agnetha Fältsko và Björn Ulvaeus, cùng Benny Andersson và Anni-Frid “Frida” Lyngstad. Năm 1974, ban nhạc trở thành thí sinh Thụy Điển đầu tiên chiến thắng liên hoan âm nhạc châu Âu Eurovision với ca khúc ‘Waterloo’ — danh tiếng từ cuộc thi trở thành bệ phóng để ABBA trở thành một trong những nhóm nhạc thành công nhất mọi thời đại. Tuy nhiên, khi ở đỉnh cao sự nghiệp, hai cặp đôi thành viên đều lần lượt tuyên bố chia tay, ban nhạc chính thức đường ai nấy đi vào năm 1982.

Trong khi đó, ở giai đoạn 1975–1985, Việt Nam vẫn đang vật lộn với công cuộc tái thiết đất nước hậu chiến tranh. Việc bị thế giới cô lập và cấm vận không chỉ khiến đời sống kinh tế mà cả đời sống tinh thần của nhân dân vô cùng hạn hẹp. Đất nước lúc này chỉ duy trì mối quan hệ ngoại giao với khối các nước Xã hội chủ nghĩa. Sự xuất hiện của người nước ngoài là hiếm hoi, hầu hết chỉ có các phái đoàn ngoại giao của Xô Viết. Cùng với chính sách kiểm duyệt văn hóa gắt gao, các dòng nhạc ngoại quốc khó lòng du nhập được vào, thậm chí bị bài xích.

Một ban nhạc đám cưới thời bao cấp chuyên cover các ca khúc nhạc ngoại. Các quy định kiểm duyệt có vẻ được thả lỏng hơn vào các dịp cưới xin, theo một nhạc công lúc bấy giờ. Nguồn ảnh: Tuổi Trẻ.

ABBA là một ngoại lệ đặc biệt. Âm nhạc của họ không chỉ được cho phép mà còn được đón nhận bởi người dân trong nước, ngay cả trong những năm tháng khó khăn nhất của nền kinh tế bao cấp. Các ca khúc của ABBA được bật bằng những chiếc đài, băng casette nhập lậu và được nghe hàng ngày cũng như trong những dịp đặc biệt như đám cưới.

Trong một cuộc phỏng vấn, Cựu đại sứ Thụy Điển cuối những năm 1980, ông Börje Ljunggren, thuật lại quan sát của mình khi công tác: “Việt Nam lúc đó rất khác bây giờ. Đường phố tối tăm, rất ít quán ăn và các tòa nhà lớn. Đất nước chưa mở cửa chào đón các giá trị, văn hóa phương Tây [....] Nhưng tôi để ý nhạc của ABBA lại cực kỳ phổ biến ở Hà Nội.”

Bác Trần Thị Kiệm (sn. 1954) cũng kể cho tôi về ký ức của mình trong giai đoạn này: “Nhóm của họ 4 người luôn mặc đồ mầu trắng, quần ống loe. Thế là thanh niên thích để đầu dài, mặc quần ống loe vì là hình tượng mốt, thời thượng, ‘tay chơi.’” Theo bác Kiệm, chính quyền cho phong cách này là không lành mạnh, lai căng nên cấm đặc biệt các nhóm sinh viên, đoàn viên thanh niên tham gia, “ai dám mặc sẽ bị rạch quần.” Tuy nhiên, độ phổ biến của nhạc ABBA với người trẻ vẫn tăng đều với từng bản hit. “Bác thích nhất bài ‘Money Money,’ ‘Happy New Year’ và ‘When I Kissed The Teacher.’ Cảm xúc khi nghe nhạc ABBA rất cuốn hút tràn đầy năng lượng tích cực.”

Làng Thụy Điển. Nguồn ảnh: VnExpress.

Sự “nhượng bộ” của chính quyền không phải là ngẫu nhiên. Năm 1969, Thuỵ Điển, quê nhà của ABBA, trở thành nước phương Tây đầu tiên thiết lập quan hệ ngoại giao với Việt Nam. Trước đó, Cựu thủ tướng Thụy Điển Olof Palm đã đích thân dẫn đầu cuộc diễu hành chống chiến tranh Việt Nam trên đường phố Stockholm vào năm 1968. Hơn 2,7 triệu người dân, tức 1/3 dân số Thụy Điển lúc bấy giờ, đã ký đơn lên án kêu gọi chấm dứt cuộc chiến và các vụ ném bom giết hại dân thường.

Đến thập niên 70, 80, Thụy Điển trở thành nhà tài trợ ODA lớn nhất, nhì của Việt Nam. Các dự án như Bệnh viện Nhi Trung ương và Nhà máy giấy Bãi Bằng trở thành biểu tượng hợp tác song phương giữa hai nước. Tại Bãi Bằng, một khu phức hợp khang trang, hay được gọi bằng “làng Thụy Điển,” đã được thành lập để phục vụ hơn 400 chuyên gia cùng gia đình. Ngôi làng được trang bị những tiện nghi như biệt thự, bể bơi, quán bar, thậm chí một vũ trường — nơi có lẽ các cư dân đã đu đưa theo những giai điệu của ABBA. Nhiều thế hệ bác sĩ của Việt Nam cũng đã được gửi đến Thụy Điển để tu nghiệp và xây dựng nền y tế chập chững của đất nước.

Tình hữu nghị giữa hai quốc gia đã cho phép những giai điệu và thời trang “ngoại lai” của ABBA tồn tại giữa một cảnh quan văn hóa vô cùng hạn chế. Và ở một thời kỳ ảm đạm nơi cả xã hội còn phải chật vật với cái ăn, cái mặc, những giai điệu tích cực cùng phong cách lạ mắt của ban nhạc sớm trở thành một niềm vui, một điểm sáng trong đời sống tinh thần của người dân.

Các chuyên gia Thụy Điển cùng người dân Phú Thọ. Nguồn ảnh: VnExpress.

Happy New Year có thật sự “Happy”?

Có lẽ vì tình cảm với những người bạn từ đất nước xa xôi cùng những bản hit trước đó mà khi ‘Happy New Year’ ra đời vào năm 1980, bài hát đã nhanh chóng chạm đến trái tim của không chỉ người trẻ hâm mộ ban nhạc mà cả những đối tượng thính giả khác.

Một tác giả khi kể lại những kỉ niệm ngày Tết thời bao cấp đã miêu tả việc mọi người bật bài hát này bằng casette trên đường phố Hà Nội vào ngày mùng Một như một truyền thống mới, như lì xì hay đốt pháo hoa. “Những đứa bé hồi ấy nghe ‘Happy New Year’ thì chẳng hiểu gì nhưng vẫn thấy bài hát này ấm áp đến lạ thường,” bà viết.

Bà Vũ Thị Xuân, một tiểu thương sinh ra và lớn lên ở Hà Nội, nãy đã 70 tuổi, cũng bồi hồi chia sẻ với VnExpress: “Mỗi lần nghe bài hát đó, tôi cảm thấy ngay không khí rộn ràng của mùa xuân. [...] Dù nói thật, tôi không hiểu lời của bài hát này đâu.”

Tết thời bao cấp ở Hà Nội. Nguồn ảnh: Môi trường & Cuộc sống.

Nhưng tại sao chỉ có duy nhất người Việt mới yêu thích ‘Happy New Year’ đến vậy, mà không phải các nước châu Âu, nơi ABBA gần như thống trị thị trường nhạc pop? Câu trả lời đã được nêu ở trên: vì chúng ta không hiểu lời.

Bài hát ra đời giữa những rắc rối đời tư của các thành viên ABBA. Năm 1979, Anetha và Björn tuyên bố ly dị, dù tiếp tục hoạt động cùng nhau. Không lâu sau đó, Benny và Anni-Frid cũng đường ai nấy đi, và ABBA chính thức tan rã vào năm 1982. Song song với những lục đục nội bộ của nhóm nhạc, thế giới lúc này cũng đang trải qua một giai đoạn đầy biến động với chiến tranh lạnh giữa Hoa Kỳ và khối Xô Viết, Cách mạng Hồi giáo ở Trung Động, v.v. Nỗi buồn có lẽ vì thế mà len lỏi vào từng con chữ trong bài hát. Đó là nỗi buồn từ những đổ vỡ trong hôn nhân, nỗi lo về việc bước vào một thập kỷ mới khi mà thế giới đang có quá nhiều mất mát.

Hiển nhiên với màu u ám như thế này mà bài hát không được ưa chuộng bởi các thính giả ở các nước nói tiếng Anh vào đêm giao thừa. Và đến những năm gần đây, cũng có có một số ý kiến kêu gọi người Việt dừng nghe ‘Happy New Year’ vào năm mới mà thay bằng những bài nhạc thuần Việt, vui tươi hơn, vì lời ca ủ dột của ca khúc không phù hợp với phong cách ăn Tết nhộn nhịp, luôn cầu mong những điều tốt đẹp, may mắn của người Việt.

Tuy nhiên, theo một cách nào đấy, thì ‘Happy New Year’ lại chính là ca khúc hoàn hảo cho Việt Nam lúc bấy giờ.

Dù bài hát đi từ suy nghĩ sầu muộn này đến tâm trạng bi quan khác, ‘Happy New Year’ vẫn kết thúc bằng niềm hy vọng nhỏ cho người nghe — một niềm tin rằng đằng sau những biến cố của cuộc sống, có những điều tốt đẹp hơn đang chờ đợi chúng ta. Thông điệp mang sự đồng điệu với tình cảnh của xã hội Việt Nam cũng như phản ánh tâm trạng bồn chồn của người Việt trong những năm tháng hậu kháng chiến; khi nhân dân phải đối mặt với những khó khăn chồng chất của một đất nước còn non trẻ và nghèo khó. Nhưng giữa một tương lai mờ mịt như thế, họ vẫn giữ vững hi vọng khi bước vào một năm mới, thế kỷ mới, và thế giới mới.

Vào dịp Tết năm 2019, nhằm tri ân tình hữu nghị hơn nửa thế kỷ giữa hai quốc gia, Đại sứ Thụy Điển đã hát ‘Happy New Year’ được phổ sang tiếng Việt, với phần lời không thể nào trái ngược hơn với phiên bản gốc:

Dẫu vậy, phiên bản này vẫn nhận được phản hồi tích cực với hàng nghìn lượt thích và bình luận, khen ngợi vị Đại sứ vì cử chỉ thơm thảo — đón nhận “truyền thống” mà chính đất nước ông đã mang đến. Không ai chỉ ra khác biệt giữa phiên bản gốc và phiên bản nhập gia tùy tục này, vì có lẽ trong tâm thức của đại đa phần người Việt, đây đã chính và luôn là thông điệp mà ‘Happy New Year’ đại diện: một năm mới thực sự hạnh phúc.

Suy cho cùng, mỗi tác phẩm đều thuộc về 2 cõi sống — một trong tâm tình người nghệ sĩ gửi gắm và trong cách mà khán giả tiếp nhận nó. Những ai ghét ‘Happy New Year’ có thể chuyển sang nghe ‘Dancing Queen’ để có thứ cảm xúc rộn ràng, xốn xang ngày xuân như mong muốn. Còn những ai yêu? Việc gì phải cai nghiện một bài hát buồn đến não ruột nếu nó khiến bạn thấy vui nhà vui cửa? Và nếu lần tiếp theo bạn bắt gặp mình ngâm nga giai điệu này dưới ánh pháo hoa rực rỡ, lòng bạn được lấp đầy bởi một niềm hi vọng trầm lắng, hãy gửi một lời nhắn đến ABBA vì đã trao món quà âm nhạc quý giá ấy cho người Việt qua bao thập kỷ: “Thank you for the music, For giving it to me.”

Tuy Giáng sinh không phải ngày lễ quốc gia ở nước ta, người Việt dành tình cảm cho mùa Noel không kém cạnh bất kỳ dịp lễ nào khác. Đương nhiên, sẽ không thể nào ăn mừng Giáng sinh đúng nghĩa nếu thiếu âm nhạc. Những ca khúc khúc như ‘Bài Thánh ca buồn’ hay ‘Hai mùa Noel’ đã trở thành giai điệu quen thuộc vang lên mỗi dịp cuối năm. Dù danh mục nhạc Giáng sinh ở Việt Nam khá đa dạng, hai bản nhạc trên có vẻ vẫn là những cái tên được ưa chuộng nhất sau bao thập kỷ.

Nhạc Giáng sinh Việt Nam thường được chia làm hai trường hợp: nhạc ngoại phổ lời Việt như ‘Feliz Navidad’ và ‘Đêm Thánh vô cùng’; hoặc các tác phẩm gốc do các nhạc sĩ trong nước tự sáng tác. Những ca khúc Giáng sinh đầu tiên ở Việt Nam xuất hiện vào thập niên 1930, trong đó có thể kể đến ‘Giáo đường im bóng’ — bài hát Noel duy nhất lúc bấy giờ không thuộc dòng nhạc thánh ca. Thập kỷ 40 chứng kiến sự ra đời của những giai điệu mà đến hiện tại vẫn thường xuyên được hát ở các nhà thờ, bao gồm các ca khúc như ‘Hang Belem’ hay ‘Mùa đông năm ấy’ — những bản nhạc mà có lẽ đứa trẻ nào đi nhà thờ cũng đã từng ngâm nga theo.

Dòng người đi chơi đêm Noel trước cửa Nhà thờ Lớn ở Hà Nội.

“Tình yêu bị cấm đoán” là một trong những chủ đề muôn thuở của nhạc Giáng sinh Việt. Các nhạc sĩ sử dụng lời ca làm phương tiện để khắc họa nỗi khắc khoải khi hẹn hò với người ngoại đạo. Như một quy luật bất thành văn của cộng đồng Công Giáo Việt, các bậc phụ huynh sẽ có xu hướng khuyên ngăn con cái quan hệ tình cảm hoặc cưới hỏi với người không theo đạo hoặc không muốn cải đạo. Từ đó, những ca khúc như ‘Người tình ngoại đạo’ hay ‘Giáo đường im bóng’ ra đời. Cả hai đều nói lên nỗi niềm mong ngóng một mối tình không thể đơm hoa kết trái. Chính vì thế, các ca khúc này thường mang tâm trạng khá sầu bi.

Tuy nhiên, hai bản nhạc đình đám nhất của dòng nhạc này lại chính là ‘Bài Thánh ca buồn’ và ‘Hai mùa Noel’ — được phát hành vào năm 1972 bởi hãng đĩa Sơn Ca.

Hai bản nhạc thuộc dòng nhạc Vàng, dòng nhạc được thu âm trước năm 1975 và chủ yếu phổ biến ở miền Nam. Nhờ các nền tảng chia sẻ nhạc trực tuyến, dòng nhạc này mới đang dần trở lại với công chúng. Tuy nhiên, ‘Bài Thánh ca buồn’ và ‘Hai mùa Noel’ đã thịnh hành từ đó đến nay. Mỗi năm vào ngày 24 và 25/12, ta sẽ bắt gặp âm thanh của hai bản nhạc len lỏi vào từng con hẻm, có thể từ tiếng hát karaoke, hoặc từ ampli của một nhà nào đó mở nhạc cho cả xóm nghe.

Trước 1975, các hãng đĩa sử dụng chủ yếu loại băng cố để thu âm các bản nhạc, và loại băng nổi tiếng nhất bấy giờ là băng hiệu Akai. Dù cả hai bản nhạc đã được hòa âm phối khí lại nhiều lần, bản gốc vẫn luôn mang âm hưởng đặc biệt. Khi nghe, ta lập tức trở về những thập niên 40 hoặc 50, thời kỳ của các bản nhạc phim hoạt hình cổ tích Disney. Cả hai ca khúc đều có tiết tấu chậm và lời nhạc trữ tình, nhưng với ‘Hai mùa Noel,’ lời nhạc khắc khoải sự mong chờ và có phần tiếc nuối trong tâm trạng đang yêu. Trong khi đó, ‘Bài Thánh ca buồn’ lại đầy sự hoài niệm về mối tình xưa. Cả hai bản nhạc đều dùng đức tin làm tiền đề để thể hiện những suy tư về tình yêu.

Hai bài hát được phát hành trong tuyển tập ‘Sơn ca 3’ bao gồm nhiều ca khúc Giáng sinh khác.

‘Hai mùa Noel’ là một bản hòa âm của tiếng đàn violin, guitar bass và trống, dần cuốn hút người nghe vào giai điệu trầm lắng và bâng khuâng của bài hát. Trái lại, ‘Bài Thánh ca buồn’ lại có phần vui tươi hơn, bắt đầu với tiếng trống, kèn và đàn bass, gây ấn tượng từ những âm thanh đầu tiên, sau đó kéo người nghe vào giọng hát truyền cảm của nghệ sĩ Thái Châu.

Tác giả ‘Bài Thánh ca buồn’ — nhạc sĩ Nguyễn Vũ (phải) và giọng ca trong bản thu âm gốc — Thái Châu (trái). Nguồn ảnh: Thanh Niên.

Báo chí đã tốn không ít giấy mực cho hai ca khúc trong suốt những thập kỷ sau khi phát hành. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất được lưu truyền có lẽ là về nhạc sĩ Đài Phương Trang, tác giả ‘Hai mùa Noel.’ Trong một bài báo, nhạc sĩ đã tiết lộ về một sự kiện vào dịp Noel năm 1970 — nguồn cảm hứng cho ông sáng tác ca khúc vào 2 năm sau đó.

Vào một lần đi nhà thờ dịp Giáng sinh, tác giả bắt gặp một chàng trai chờ đợi với nét mặt lo lâu dưới gốc cây đối diện nhà thờ Đức Bà. Sau khi tan lễ, chàng trai vẫn tiếp tục chờ đợi. Hình ảnh đó đã gây ấn tượng sâu sắc lên tác giả, đến mức khi được giao việc sáng tác một bản nhạc mừng Giáng sinh vào năm tiếp theo, ông đã lấy cảm hứng từ hình ảnh chàng trai chờ đợi ấy để sáng tác ca khúc ‘Hai mùa Noel.’ Điều làm cho câu chuyện kỳ lạ hơn chính là việc xảy ra sau khi ca khúc được phát hành. Ba tháng sau đó, một người đàn ông tên Thanh đã gửi thư đến tác giả, cho rằng mình chính là người trong bài hát. Họ gặp nhau và người thanh niên tên Thanh đó ngỏ ý cảm ơn tác giả vì đã sáng tác bài hát, giúp anh và người anh chờ năm đó hàn gắn mối quan hệ. Sau đó, tác giả còn được mời đến tham dự đám cưới của cặp đôi.

Đài Phương Trang, tác giả của ‘Hai mùa Noel.’ Nguồn ảnh: Thanh Niên.

‘Bài Thánh ca buồn’ không bắt nguồn từ một hoàn cảnh quá thú vị. Nhưng khi nói đến độ phủ sóng của hai bản nhạc, có người có thể chưa nghe ‘Hai mùa Noel,’ nhưng có lẽ không ai mà không biết câu “Bài Thánh ca đó còn nhớ không em?” Lấy cảm hứng từ chính thời thiếu niên của tác giả trong thời gian sinh sống ở Đà Lạt, nội dung bài hát xoay quanh một mối tình bắt đầu vào mùa lễ hội, nhưng cũng chính vì vậy mà sau khi mối tình kết thúc, cảm giác tiếc nuối gấp bội phần. Chính cảm giác ấy có lẽ là lý do vì sao bài hát chạm đến cảm xúc của nhiều người nghe hơn. Khi một khoảnh khắc quan trọng diễn ra ở một nơi càng đặc biệt, ký ức đó càng được phóng đại và trở nên khó quên hơn. Cứ tưởng tượng một mối tình bắt đầu dưới ánh đèn lung linh trong không khí mùa lễ hội, khi mọi thứ như thiên thời địa lợi nhân hòa — có lẽ nhiều thính giả đã yêu thích ca khúc vì thứ cảm xúc lay động lòng người như vậy.

Đã bao giờ bạn xem một màn trình diễn ấn tượng mạnh mẽ đến mức vài tuần sau đó nó vẫn còn vương vấn trong tâm trí bạn? “129BPM: Động Phách Tách Kén” không phải là một trận đấu hip-hop thông thường, mà là một buổi biểu diễn múa đương đại kết hợp biểu diễn âm nhạc trực tiếp với yếu tố dân gian Việt Nam. Đây là hành trình đòi hỏi sự toàn tâm toàn ý của người xem để cảm nhận trọn vẹn những khoảnh khắc thoáng qua và luôn chuyển biến không ngừng.

“129BPM: Động Phách Tách Kén” là một vở diễn hip-hop đương đại dài 70 phút được sản xuất bởi H2Q Dance Company; diễn ra tại Nhà Hát Quân Đội khu vực Phía Nam vào ngày 6 và 7 tháng 12 năm 2024 vừa rồi. Sự kiện đánh dấu vở diễn độc lập (đúng nghĩa) đầu tiên của Bùi Ngọc Quân tại Việt Nam, sau 20 năm làm việc cùng một trong những đoàn múa nổi tiếng nhất châu Âu — Les Ballets C de la B in Belgium. Kết hợp biểu diễn âm nhạc trực tiếp trên sân khấu bởi bộ đôi nhạc sĩ Tiny Giant và tay trống Đan Dương, cùng thiết kế ánh sáng sân khấu đầy ấn tượng của nghệ sĩ người Đức Mara Madeleine Pieler, cùng những vũ đạo lôi cuốn của tám nghệ sĩ nhảy tài năng: Nguyễn Duy Thành, Lâm Duy Phương (Kim), Lương Thái Sơn (Sơn Lương), Nguyễn Ngọc (Mini Phantom), Chiêm Thị Thảo (Balienzz), Bùi Quang Huy (Snoop Gee), Nguyễn Đỗ Quốc Khanh (Nega), and Vũ Tiến Thọ (Joong).

Tựa đề “Động Phách Tách Kén” khơi gợi sự tò mò với nhiều tầng nghĩa: “Động” trong ý xê dịch hoặc rung động; “Phách” gợi ý hồn vía hay đơn vị nhịp; “Tách” như hành động phân giải và rời khỏi một chỉnh thể; “Kén” mang ý vỏ bọc, nơi trú ẩn. Tất cả những yếu tố này phản ánh hành trình chung sống, phá vỡ những cái kén tưởng tượng, và đón nhận lấy sự chuyển hóa và trưởng thành. Câu hỏi “Làm sao để tìm cách chung sống với những cá thể khác?” được đặt ra thông qua những biểu hiện phi ngôn từ cùng những vũ đạo đầy nội lực. Nghệ sĩ trình diễn đi tìm lối đi riêng cho mình trên hành trình mang tính cá nhân và tập thể.

Giới hạn của cơ thể và những rối rắm trong liên kết giữa người với người liên tục được thử thách và khám phá xuyên suốt buổi diễn. Những chuyển động không ngừng được nhấn mạnh bởi những khoảnh khắc đứng, ngồi, nằm, lướt, bay, nhảy, cuộn, xoắn, nén, và thả, mang theo câu chuyện không lời. Những nghệ sĩ dồn hết năng lượng vào từng cử chỉ và sự tương tác, bao gồm sự đối kháng và hỗ trợ lẫn nhau.

Có một khoảnh khắc, tiếng nhạc vui tươi dần nhỏ đi, và tất cả cùng theo cùng nhịp thở trước khi cơn bão cùng tiếng sấm chớp và mưa rào ập tới. Những động tác vũ đạo thể hiện cảm xúc bức bối và rối bời được thể hiện qua nắm tay siết chặt, thể hiện sự căng thẳng và xung đột nội tâm. Ánh sáng mờ dần bao trùm không gian, tiếng hát càng lúc càng mạnh mẽ. Những nghệ sĩ với những ánh mắt lo âu cùng nhìn về một hướng, hướng đến một cá thể đang thu mình lại, và đôi mắt họ không ngừng tìm kiếm điều gì đó.

Thả mình theo những âm thanh hằng ngày của nhịp tim đập, tiếng mưa rơi, và tiếng hát vang vọng, những trải nghiệm được thể hiện qua những chuyển động và ánh nhìn tập thể. Mỗi người nghệ sĩ đều thể hiện được điểm mạnh và cá tính riêng của mình, nhưng vẫn giữ được sự đồng điệu và kết nối sâu sắc xuyên suốt buổi diễn.

Điều làm cho vở diễn múa đương đại này trở nên đặc biệt là khả năng kết hợp tính thử nghiệm. Bằng việc kết hợp các yếu tố dân gian Việt Nam cùng âm thanh thử nghiệm và âm nhạc vui tươi, buổi diễn mang đến một góc nhìn sâu sắc về văn hóa, đồng thời gợi lên hoài niệm qua những câu chuyện và cảm xúc được truyền tải. Tất cả hòa quyện để tôn vinh sự cân bằng giữa cá nhân và tập thể, giữa truyền thống và hiện đại. 

Hơn 70 phút trôi qua, nhưng thời gian như đọng lại và gần như tan biến. Vở diễn dần dần đến hồi kết, tiếng trống nổi lên báo hiệu mùa xuân về. Các nghệ sĩ tựa những cánh hoa hé nở trong từng điệu nhảy, họ mời khán giả lên sân khấu để biến hồi kết này thành một điệu nhảy chung vui. Đây không chỉ đánh dấu giây phút kết thúc của vở diễn, mà còn tượng trưng cho một sự khởi đầu mới.

Thông tin chi tiết và tổng kết buổi diễn “129BPM: Động Phách Tách Kén” có thể được tìm thêm trên trang Facebook  của H2Q Dance Company.

Bước vào triển lãm đầu tiên tại Sài Gòn của Severine Phương Trần, người xem được khám phá thế giới tràn ngập màu sắc và cảm xúc của họa sĩ. Để tận hưởng tác phẩm, cách hay nhất là để đứa trẻ bên trong tâm hồn và trí tưởng tượng của ta được tự do, để dòng chảy của màu sắc và phong cảnh đưa ta đến hành trình của sự sáng tạo, tìm kiếm bản thân, và sự chuyển biến nghệ thuật cá nhân.

“Sắc màu” là triển lãm cá nhân của Severine Phương Trần tại 22 Gallery, giới thiệu các tác phẩm sơn dầu mới nhất cùng bản in từ tranh vẽ kỹ thuật số. Từng có một thời gian dài tránh xa việc sử dụng màu sắc trong sáng tác, Severine khi đó chỉ tập trung vào những bức tranh đơn sắc. Tuy nhiên, theo lời giới thiệu tại triển lãm, mọi thứ đã thay đổi sau chuyến đi đến Málaga, Tây Ban Nha. Tại đây, cô được truyền cảm hứng từ cảnh sắc tuyệt đẹp, cùng sự ấm áp và thân thiện của người dân địa phương, điều làm thay đổi hoàn toàn cách cô tiếp cận và thể hiện nghệ thuật. Triển lãm lần này mời người xem khám phá thế giới rực rỡ sắc màu trong giai đoạn sáng tác hiện tại của cô: vẻ đẹp của hoa, tinh thần của người phụ nữ, sự ngây thơ của trẻ nhỏ, và sự kỳ diệu của thiên nhiên.

Loạt tranh in kỹ thuật số về các cửa hiệu tại Paris có thể được xem là điểm khởi đầu cho triển lãm này. Chúng thể hiện tình yêu của Severine với thời trang và đánh dấu bước đầu trong hành trình sáng tạo của cô. “Khi tôi vẽ, tôi là chính mình. Việc đó đưa tôi trở về với đứa trẻ trong tôi, trở lại thời kỳ mà sáng tạo là cả thế giới của tôi,” Severine chia sẻ. Cô cũng kể rằng tuổi thơ của mình ngập tràn những bức vẽ, và chủ đề yêu thích của cô là các cô gái trong những chiếc váy hoa. Giờ đây, với nền tảng về thời trang và hơn 10 năm sống tại Sài Gòn, Florence và Paris, cô đã kết hợp gu thẩm mỹ của mình vào tranh vẽ kỹ thuật số, đồng thời mang nhiều màu sắc hơn vào các tác phẩm của mình.

Bản in kỹ thuật số tranh ký họa các cửa hiệu thời trang tại Paris (2021 - 2023).

Sau thời gian sáng tác tranh kỹ thuật số khám phá những chủ đề mà mình đam mê — thời trang, những cửa hiệu, và các khoảnh khắc đời thường, Severine bắt đầu mở rộng hiểu biết với nhiều chất liệu nghệ thuật khác nhau: từ màu nước, acrylic, bột màu cho đến phấn màu. Cuối cùng, cô tìm thấy tiếng gọi đích thực của mình ở sơn dầu. Cô tin rằng chất liệu này có thể giúp cho cô thể hiện được ý tưởng của mình và truyền đạt cảm xúc một cách tốt nhất.

Trong những bức tranh phong cảnh mang nét trừu tượng, hai tác phẩm nổi bật của triển lãm là ‘Chim và cá, biển cả và bầu trời’ (2024) và ‘Núi, đồi và mây’ (2024). Tại đây, Severine khám phá vẻ đẹp sống động của màu sắc và sự phong phú trong sắc độ qua từng bức tranh. Với bố cục độc đáo, hai tác phẩm đưa người xem vào trong thế giới quan của họa sĩ, mời họ đắm chìm vào sự hòa quyện cảm xúc giữa con người và thiên nhiên.

'Chim và cá, biển cả và bầu trời,’ 2024. Sơn dầu trên canvas.

Núi, đồi và mây,’ 2024.  Sơn dầu trên canvas.

Điểm nhấn khác của triển lãm còn nằm ở những tác phẩm hoa và chân dung, với những màu sắc tương phản trong từng tác phẩm. Trong tác phẩm ‘Hoa trà’ (2024), họa sĩ dùng nét chì để tạo ra ranh giới giữa các màu trong hoa. Còn những tác phẩm chân dung tập trung vào hình ảnh phụ nữ và trẻ em, phản ánh những chuyến đi của cô qua nhiều nền văn hoá khác nhau, và gợi lại cho người xem niềm vui thuần túy của việc sáng tạo nghệ thuật.

‘Hoa trà,’ 2024. Sơn dầu trên canvas.

'Cô gái với đôi hoa tai ngọc lục bảo,' 2024. Sơn dầu trên canvas.

Khi được hỏi về những dự định sắp tới sau triển lãm cá nhân đầu tay, Severine chia sẻ: “Sáng tạo thật sự không có giới hạn. Tôi tin rằng, khi tiếp tục hành trình hội họa, mình sẽ luôn tìm kiếm và thử nghiệm những điều mới mẻ.” Thế giới màu sắc không chỉ thay đổi cách họa sĩ nhìn nhận nghệ thuật, và mà kể cả cách cô cảm nhận cuộc sống.

Không gian triển lãm “Sắc màu” tại 22 Gallery

Triển lãm “Sắc màu” bởi Severine Phương Trần hiện đang được trưng bày tại 22 Gallery đến ngày 15/12/2024. Thông tin về triển lãm và đặt lịch hẹn có thể được tìm thấy qua trang  Facebook tại đây.

Tuổi thơ tôi gắn liền với một thứ nghi thức kỳ lạ: ông nội bón bột cho tôi ăn trong lúc các bài hát cách mạng, còn gọi là “nhạc đỏ,” văng vẳng bên tai. Thiếu chúng, tôi nhất quyết không chịu mở miệng.

Xen kẽ trên kệ nhạc của gia đình tôi là những lát cắt của một bối cảnh văn hóa phức tạp: cạnh các album nhạc đỏ là những bản sao chép lậu Paris by Night, một chương trình ca vũ nhạc kịch của người Việt hải ngoại. Thời chưa có YouTube, các ấn phẩm Paris by Night từng bị cấm lưu hành, nhưng sự hiện diện của chúng bên cạnh dòng nhạc cách mạng chưa bao giờ khiến gia đình tôi thấy mâu thuẫn. 

Nhiều năm sau, khi trở thành du học sinh ở trời Tây, tôi mới nhận ra sức mạnh của di sản âm nhạc đa dạng ấy. Xa nhà, được bao quanh bởi những âm hưởng lạ lẫm, các ca khúc nhạc đỏ kéo tôi về với không gian thuở ấu thơ, để rồi nhận ra những tầng ý nghĩa mà ngày bé tôi không bao giờ hiểu được.

Cô gái mở đường

Một bài hát đọng lại trong tâm tưởng tôi qua nhiều năm là ‘Cô Gái Mở Đường.’ Đây là ca khúc tưởng niệm những nữ thanh niên xung phong đã hy sinh để bảo vệ Đường mòn hồ Chí Minh — tuyến đường cung ứng quan trọng trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước. Phiên bản mà đầu đĩa nhà tôi thường xuyên phát nhất là do ca sĩ Vũ Dậu thể hiện. Bà từng được trao tặng danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân, và là một trong những nhân vật nổi bật nhất của dòng nhạc đỏ.

‘Cô Gái Mở Đường,’ trình bày bởi Bích Liên, Vũ Dậu, và tốp ca nữ Nhà hát Ca múa nhạc Việt Nam.

Ký ức giản đơn thời thơ ấu này sau đó đã châm ngòi cho một hành trình tri thức, giúp tôi đào sâu vào trái tim của phong trào hiện thực xã hội chủ nghĩa tại Việt Nam, và ảnh hưởng sâu sắc của nó đến căn dạng nghệ thuật quốc gia. Sự giao thoa giữa chính trị, nghệ thuật và tính cá nhân trong thời kỳ này hé lộ một quá trình phức tạp — cách xã hội hình thành bản sắc văn hóa cho chính mình trong thời đại cách mạng.

Hãy lắng nghe những lời ca mở đầu ‘Cô Gái Mở Đường’ do Xuân Giao viết vào năm 1966: “Đi dưới trời khuya sao đêm lấp lánh, tiếng hát ai vang vọng cây rừng. Phải chăng em, cô gái mở đường? Không thấy mặt người chỉ nghe tiếng hát.” Giai điệu du dương đã khắc họa hình ảnh sống động về một người lính đang hành quân trong bóng tối, được dẫn dắt bởi giọng hát của một cô gái trẻ mà anh không thấy mặt. Tính ẩn danh có chủ đích của nhân vật này chính là điểm nhấn — cô đại diện cho thế hệ thanh niên đã gạt bỏ danh tính cá nhân vì lý tưởng cách mạng.

Thanh niên tình nguyện trên đường Trường Sơn. Ảnh: Báo Chính Phủ.

Xuân Giao sử dụng kỹ thuật sáng tác điển hình của thời kỳ — thu thập tài liệu trực tiếp từ thực địa, gặp gỡ những thanh niên xung phong ở Vĩnh Linh, Quảng Trị, một trong những chiến trường ác liệt nhất thập niên 1960–1970. Hầu hết họ là những cô gái ở độ tuổi đôi mươi, đã cống hiến cuộc đời mình cho kháng chiến chống Mỹ và, rộng hơn nữa, cho sự nghiệp xây dựng xã hội cộng sản. Tuy nhiên, thay vì kể lại câu chuyện cá nhân của họ, Xuân Giao hướng đến việc xây dựng hình tượng thanh niên cách mạng mẫu mực, đại diện cho mỗi người trẻ trên khắp đất nước.

Chỉ hai năm sau, bài hát trở thành lời tiễn biệt bi thương cho 10 nữ thanh niên xung phong hy sinh tại ngã ba Đồng Lộc khi đang ẩn nấp trong hầm tránh bom Mỹ. Sức mạnh của ‘Cô Gái Mở Đường’ nằm ở cách nó biến những mất mát cá nhân thành biểu tượng của hy sinh tập thể, gắn liền với tiến trình cách mạng. Cô gái “không thấy mặt người chỉ nghe tiếng hát” trở thành biểu tượng của tất cả những ai đã làm việc không mệt mỏi, không chỉ vì một Việt Nam độc lập, mà còn vì sự tiến bộ lịch sử, rằng chủ nghĩa xã hội sẽ tất thắng. 

Sự lựa chọn nghệ thuật này không chỉ đơn thuần vì lý do thẩm mỹ. Nó phản ánh một khuôn khổ triết học rộng lớn hơn, chi phối nghệ thuật Việt Nam trong những năm chiến tranh: hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đây là một học thuyết nghệ thuật được du nhập từ Liên Xô, đã định hình bối cảnh văn hóa Việt Nam trong nhiều thập kỷ.

Trên đường Trường Sơn. Ảnh: Báo Chính Phủ.

Nguồn gốc của hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể được truy ngược lại Nga Xô viết năm 1932. Ivan Gronsky, một nhà phê bình văn học và quan chức Đảng Cộng sản Xô viết, đã đặt ra thuật ngữ này sau cuộc gặp với lãnh tụ Joseph Stalin. Đến năm 1934, nó đã phát triển thành một triết lý nghệ thuật toàn diện dưới thời Bí thư Đảng Andrei Zhdanov, người từng tuyên bố rằng các nhà văn là “kỹ sư của tâm hồn con người.”

Tầm nhìn của Zhdanov về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không dừng lại ở việc miêu tả hiện thực một cách đơn thuần. Các nghệ sĩ được kỳ vọng không chỉ tái hiện thế giới như nó vốn có, mà còn khắc họa nó trong “sự phát triển cách mạng” — một khái niệm ăn sâu trong lý thuyết duy vật lịch sử của Karl Marx. Nghệ thuật, theo đó, phải được xây dựng dựa trên một câu chuyện lớn về sự phát triển của xã hội loài người, đi qua các giai đoạn khác nhau từ chủ nghĩa cộng sản nguyên thủy đến sự thắng lợi định mệnh của chủ nghĩa cộng sản khoa học.

Phong trào nghệ thuật này tìm thấy mảnh đất màu mỡ ở Việt Nam thông qua những nỗ lực của Trường Chinh, Tổng Bí thư Đảng Cộng sản Việt Nam từ năm 1940 đến 1956. Bài phát biểu của ông năm 1948, “Chủ Nghĩa Marx và Văn Hóa Việt Nam,” tuyên bố dứt khoát rằng “trong thời đại của chúng ta, văn hóa cách mạng là văn hóa hiện thực xã hội chủ nghĩa.” Tuyên bố này sẽ định hình “đường lối” nghệ thuật của Việt Nam trong nhiều thế hệ sau.

Bản nhạc ‘Tình Ca.’

Nhưng điều này đã tác động thế nào đến giới nghệ sĩ? Hãy xét trường hợp của Hoàng Việt, một người đã trải qua cả những cơ hội lẫn thách thức trong khuôn khổ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Từng sáng tác nhạc lãng mạn dưới bút danh Lê Trực ở miền Nam Việt Nam, ông bị cho là đi ngược với tư tưởng cách mạng và phải tham gia cải tạo tại trại giáo huấn của huyện vào năm 1949. Về sau, ông tạm biệt vợ và ba người con ở miền Nam để gia nhập cách mạng và chuyển ra Hà Nội vào năm 1954.

Năm 1957, được truyền cảm hứng từ một lá thư của vợ sau ba năm biền biệt xa cách, Hoàng Việt sáng tác ‘Tình Ca,’ có lẽ là tác phẩm vĩ đại nhất trong dòng nhạc đỏ. Điều làm cho bài hát trở nên vĩ đại chính là cách nó đi chệch khỏi các nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thay vì đặt kinh nghiệm cá nhân vào cuộc đấu tranh chung, nó bộc lộ nỗi nhớ nhung và sự xa cách cá biệt.

‘Tình Ca,’ trình bày bởi Kiều Hưng.

Thoạt đầu, ‘Tình Ca’ bị phê phán vì thể hiện “tính ủy mị và bi kịch cá nhân.” Các cơ quan văn hóa đã cấm phát hành bài hát và yêu cầu Hoàng Việt sửa đổi lời để đề cao giá trị tuyên truyền. Không may, ông đã thiệt mạng trong một cuộc không kích của Mỹ vào năm 1967. Cùng năm đó, bài hát cuối cùng mới được cho phép biểu diễn. ‘Tình Ca’ lần đầu tiên được thể hiện bởi Quốc Hương, thuộc thế hệ đầu tiên của các ca sĩ nhạc đỏ, và nhanh chóng trở thành một bản hát nổi tiếng.

Mậu thuẫn giữa biểu đạt cá nhân và lý tưởng chính trị đã phơi bày một hạn chế cốt lõi của thực xã hội chủ nghĩa: xu hướng áp đặt hệ thống tư tưởng lên trên trải nghiệm đa sắc của con người. Niềm tin không lay chuyển của phong trào này về tiến trình lịch sử thường đi kèm với một cái giá, là hiện thực cuộc sống bị thay thế bởi các lý tưởng chính trị.

Hoàng Việt và vợ.

Theo các học giả đương đại, hiện thực xã hội chủ nghĩa cuối cùng đã phát triển thành cái mà nhà nhân học Alexei Yurchak gọi là “sự bá quyền về hình thức thời Liên Xô” — một ngôn ngữ ý thức hệ đã được tiêu chuẩn hóa. Khung lý thuyết này xuất phát từ sự bất đồng cơ bản giữa Stalin và Marx về bản chất của ngôn ngữ. Marx coi ngôn ngữ là một phần của kiến trúc thượng tầng chính trị, bị chi phối bởi giai cấp thống trị và vì thế không thể phản ánh trung thực thực tế của quần chúng. Ngược lại, Stalin cho rằng ngôn ngữ tồn tại độc lập khỏi kiến trúc thượng tầng, và do đó, nhà nước có thể, thậm chí có nghĩa vụ, định hình và chuẩn hóa ngôn ngữ để phục vụ việc hình thành ý thức cách mạng cho quần chúng.

Dưới cách tiếp cận này, công dân Liên Xô buộc phải sử dụng một dạng “ngôn ngữ tinh khiết” nhằm miêu tả thực tại một cách đúng đắn. Họ phải học cách điều chỉnh lời ăn tiếng nói để phù hợp với khuôn khổ ngôn ngữ chính thống nhằm tránh bị trừng phạt, ngay cả khi khoảng cách giữa diễn ngôn chính thống và trải nghiệm cá nhân ngày càng rộng. Việc tiêu chuẩn hóa biểu hiện nghệ thuật này đã tạo ra một thực tại song song, nơi các nghệ sĩ phải nắm vững kỹ thuật diễn ngôn theo hình thức được chấp nhận trong khi tìm cách truyền tải tinh tế những trải nghiệm thực sự của con người.

Đường Trường Sơn. Ảnh: Võ An Khánh.

Dù bị ràng buộc bởi những quy chuẩn nghiêm ngặt, các nghệ sĩ vẫn tìm cách nói lên những hiện thực cá nhân đa dạng. Sự trường tồn của các tác phẩm như ‘Tình Ca’ cho thấy rằng những sáng tạo mạnh mẽ nhất trong thời kỳ này không thành công nhờ tuân thủ hoàn toàn các nguyên tắc của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thay vào đó, chúng chạm đến cảm xúc sâu sắc nhờ khả năng chuyển tải những trải nghiệm sống chân thực qua ngôn ngữ chính trị tiêu chuẩn.

Di sản văn hóa của hiện thực xã hội chủ nghĩa

Di sản của hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam vô cùng phức tạp. Dù chính thức bị từ bỏ sau cuộc cải cách kinh tế năm 1986, ảnh hưởng của nó đối với biểu hiện nghệ thuật Việt Nam vẫn còn tồn tại. Phong trào này, với trọng tâm là đấu tranh tập thể và tiến bộ lịch sử, đã giúp định hình bản sắc quốc gia trong thời chiến. Tuy nhiên, điều đó đôi khi phải trả giá bằng sự lu mờ của những tiếng nói cá nhân.

Ngày nay, khi Việt Nam tìm kiếm vị thế trong cộng đồng quốc tế, câu hỏi đặt ra: làm thế nào để xã hội có thể cân bằng nhu cầu xây dựng một tự sự tập thể, và việc tôn trọng biểu đạt cá nhân? Câu chuyện về nhạc đỏ gợi mở rằng những tác phẩm nghệ thuật bền vững nhất thường xuất hiện từ chính thế giằng co này — những tác phẩm nói lên cả sự thật cá nhân và trải nghiệm chung của cộng đồng.

Khi nhớ lại những khoảnh khắc thời thơ ấu bên cạnh ông nội, tôi nhận ra rằng sức mạnh của những bài hát này không chỉ nằm ở thông điệp chính trị mà còn ở khả năng nắm bắt trải nghiệm con người với tất cả sự phức tạp của nó. Chúng nhắc nhở chúng ta rằng ngay cả trong những khuôn khổ ý thức hệ cứng nhắc nhất, tinh thần con người vẫn tìm ra cách để bộc lộ chính mình.

Tranh chân dung Hoàng Việt.

Âm nhạc phải bộc bạch những gì chân thật nhất trong trái tim chúng ta. Khi lịch sử diễn tiến, người ta nhìn lại di sản âm nhạc Việt Nam và chọn ra những ca từ nói lên cảm xúc chân thực của tâm hồn họ, bất kể định hướng chính trị. Đó là lý do tại sao, xa quê hương, tôi gặp lại những bài hát không chỉ thuộc về tuổi thơ của mình mà còn thuộc về quá khứ phức tạp của đất nước tôi. Tôi yêu và khóc thương cho những nghệ sĩ đã dũng cảm sống chân thật như những đứa con yêu đời, khi chiến tranh tàn phá quê hương từng ngày.

Nhìn lại giai đoạn văn hóa đó, ta có thể tự hỏi: liệu có còn chỗ cho sự chân thật của Hoàng Việt trong biểu hiện nghệ thuật hiện đại không? Có lẽ, sức sống bền bỉ của những bài hát cách mạng chứng minh rằng nghệ thuật mạnh mẽ nhất luôn tìm được cách để nói lên và vượt qua bối cảnh lịch sử của chính mình. Chúng nắm bắt chân lý về trải nghiệm con người, bất kể được nhào nặn bởi bối cảnh chính trị nào.

Câu chuyện về nhạc cách mạng Việt Nam là lời nhắc nhở rằng nghệ thuật, dù chịu ảnh hưởng bởi ý thức hệ, vẫn có khả năng chạm đến trái tim và thay đổi cuộc sống qua nhiều thế hệ. Cuối cùng, có lẽ đó mới chính là điều định hình màu sắc cách mạng của nhạc đỏ.

Cuộc sống hằng ngày trên chiến trường nhìn như thế nào qua ống kính của những nhà báo Việt Nam đầu tiên? Tại sao tem và tranh cổ động đầy màu sắc lại đóng vai trò quan trọng trong thời chiến và trong công cuộc xây dựng đất nước? Ngoài việc phục vụ cho mục đích truyền thông, những chứng nhân lịch sử này đang kể cho chúng ta một câu chuyện lớn hơn: lịch sử đầy biến động nhưng kiên cường, và sự ra đời của một quốc gia.

Qua “Chế Tác Một Thông Điệp: Một triển lãm từ Bộ Sưu Tập Dogma,” Dogma Collection giới thiệu bộ sưu tập tranh cổ động, tác phẩm nhiếp ảnh, mặt báo, và tem, với  đa dạng chất liệu và kỹ thuật được sử dụng trong sáng tác nghệ thuật về đề tài xây dựng chủ nghĩa xã hội và lật đổ chủ nghĩa đế quốc ở Việt Nam từ năm 1945 đến năm 1985. Những thông điệp kêu gọi đoàn kết, ý chí kháng chiến và kiên cường trong chiến tranh và quá trình xây dựng đất nước được thể hiện qua các tác phẩm in khắc gỗ, tranh vẽ và nhiếp ảnh. Ngoài việc giới thiệu những ấn phẩm tuyên truyền và phản ánh những thay đổi xã hội đương thời, triển lãm còn nhắm đến việc tri ân sức sáng tạo của các nghệ nhân qua từng hiện vật lịch sử và tác phẩm nghệ thuật.

Một thoáng của báo chí thời chiến được hé lộ qua những bức ảnh và bài báo của thế hệ nhà báo ảnh Việt Nam đầu tiên thuộc Thông Tấn Xã Việt Nam, được Chủ tịch Hồ Chí Minh thành lập vào ngày 15 tháng 9 năm 1945. Đối lập với những hình ảnh bi kịch về bạo lực và cái chết trên truyền thông đại chúng phương Tây trong chiến tranh Việt Nam, những nhà báo Thông Tấn Xã thể hiện một tinh thần hoàn toàn khác, như “Khí thế lao động mới,” hoặc “Miền Bắc Anh Hùng thắng Mỹ trên Mặt Trận Giao Thông Vận Tải.” Đề tài chính trong những bức ảnh bao gồm những xe tải chạy trên đường mòn Hồ Chí Minh, nông dân và công nhân làm việc chăm chỉ để phục dựng lại nền kinh tế,... dù thiếu thốn trang thiết bị máy ảnh do chiến tranh, những nhà báo vẫn ghi lại được những khoảnh khắc đời thường và tinh thần bất khuất của biết bao người dân và người lính.

Di chuyển lên tầng trên, ta bắt gặp một bộ sưu tập tem ấn tượng từ năm 1946 đến 1976, kèm theo các thông tin chi tiết và lý giải về bối cảnh lịch sử. Tại đây, từng trang sổ đưa ta du hành ngược thời gian về những con tem vẽ tay đầu tiên, tem Đông Dương cũ được in chồng lên, tem mừng ngày lễ lớn và tình hữu nghị với các nước cộng sản khác. Bên cạnh đó, các con tem vẽ tay còn đi kèm với chữ ký của một số họa sĩ như Trần Huy Khánh, Đỗ Việt Tuấn, v.v.

Theo nội dung cung cấp bởi giám tuyển, hầu hết các con tem lúc bấy giờ chỉ có hiệu lực ở miền Bắc Việt Nam và một vài nơi ở miền Nam, khi đó vẫn còn bị thực dân pháp đóng chiếm. Năm 1945, chính phủ miền Bắc Việt Nam bắt đầu cho in chồng lên những lô tem Đông Dương cũ, nhưng lại không có hiệu lực trong hệ thống bưu chính quốc tế do chính quyền Hồ Chí Minh vẫn chưa được công nhận. Tuy nhiên, việc phát hành tem bưu chính cũng là một bước quan trọng nhằm tự khẳng định độc lập. Bản thiết kế tem đầu tiên được thực hiện bởi cố danh họa Nguyễn Sáng với hình ảnh chân dung của Chủ tịch Hồ Chí Minh. Quá trình sản xuất tem thường diễn ra ở trong nước, nhưng cũng có những lô tem được in tại Nhà in Nhà nước Litho ở Havana (Cuba) để thắt chặt tình hữu nghị giữa Cuba với miền Bắc Việt Nam.

Tem bưu chính là một mắc xích thiết yếu trong quá trình vận chuyển thư từ và tài liệu, cũng có thể là món quà lưu niệm thú vị khi ta viếng thăm một vùng đất mới. Tem cũng đóng vai trò quan trọng như những vật thể lịch sử và văn hoá, thể hiện danh tính và giá trị của một đất nước. Trong bối cảnh lịch sử Việt Nam, tem cũng được tạo ra với mục đích cổ động và tuyên truyền, phản ánh những biến chuyển của tình hình chính trị xã hội. Ngoài hình ảnh của vị lãnh tụ, những đề tài khác trong tem mang yếu tố như tranh cổ động: bộ đội cầm súng, ăn mừng chiến công bắn rơi máy bay Mỹ, những lời động viên đánh đuổi giặc ngoại xâm và thống nhất đất nước, phát triển nông nghiệp và kinh tế, những đặc sản địa phương và các cộng đồng dân tộc thiểu số.

Đến cuối triển lãm, các tranh cổ động rực rỡ được trưng bày, đồng thời giới thiệu những nghệ sĩ vẽ tranh tuyên truyền nổi tiếng: Sỹ Thiết, Minh Phương và Dương Ánh - cựu sinh viên trường Mỹ Thuật Đông Dương, và Dương Ánh sau đó cũng là thành viên của Xưởng tranh cổ động Trung uơng (thành lập năm 1966). Tranh cổ động được xem như một vũ khí mạnh mẽ, thể hiện sự kiên cường của người Việt Nam: từ tư tưởng chống đế quốc và kháng chiến chống giặc ngoại xâm, đến tư tưởng về tính tập thể, bình đẳng, lao động, cải cách nông nghiệp và kinh tế thời hậu chiến.

Dù thiếu thốn các vật liệu trong thời chiến; chẳng hạn như giấy, màu, toan và lụa, các họa sĩ vẫn nỗ lực tạo ra những tác phẩm cổ động bằng mọi chất liệu có sẵn. Thay vì in ấn hàng loạt, phần lớn các bức tranh được vẽ tay tỉ mỉ bằng màu nước và màu gouache. Các họa sĩ còn tái sử dụng giấy từ những buổi học vẽ để tạo nên tranh cổ động mới. Điều này lý giải cho các bức tranh hai mặt được trưng bày trong triển lãm.

Vượt qua vai trò chính của chúng trong lĩnh vực truyền thông, nhiếp ảnh báo chí, tem bưu chính và tranh cổ động chứng minh tầm quan trọng của tay nghề thủ công trong việc xây dựng câu chuyện văn hóa và xã hội. Triển lãm cũng là giao điểm giữa lịch sử và nghệ thuật, thể hiện được tinh thần đoàn kết, bản sắc dân tộc và độc lập trong thời điểm chuyển mình của đất nước.

“Chế Tác Một Thông Điệp: Một triển lãm từ Bộ Sưu Tập Dogma” mở cửa từ 10h sáng đến 6h tối mỗi thứ Ba, thứ Năm và thứ Bảy hằng tuần đến ngày 10/1/2025 tại Dogma Collection. Thông tin về triển lãm, đặt hẹn và chương trình cộng đồng có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Sài Gòn, đồng hồ điểm 12:03 khuya. Bạn vừa xem xong một bộ phim chiếu vào suất cuối cùng của ngày. Bãi giữ xe buổi đêm tĩnh mịch, ai nấy yên lặng lấy xe ra về trong ánh vàng cam của đèn đường. Bạn đi lững thững đến xe, cơn gió nhẹ thổi qua se se lạnh. Đã đến lúc bắt đầu hành trình về nhà. Giờ nghe nhạc gì đây?

Mỗi người có thể tự chọn cho mình nhạc gì cũng được miễn thấy thích, nhưng chuyến xe đêm mang trong mình nỗi niềm riêng chỉ có những bài hát tự sự, hoang hoải, nhuốm màu đơn độc mới thể hiện hết được. Người ta hay gọi Sài Gòn là thành phố không ngủ, cho nên vào bất kì thời gian nào trong ngày, ta cũng ít khi thật sự một mình. Dẫu vậy, chỉ những canh giờ tối muộn mới đủ quyền năng bóc tách những nhiễu nhương đô thị khiến ta ngày một mệt mỏi: kẹt xe kéo dài hàng giờ, ô nhiễm tiếng ồn và không khí, và cái đông đúc ngột ngạt của hàng lớp người tranh nhau tồn tại. Khi chạy xe ở Sài Gòn ban đêm, tôi tự cho phép mình lùi lại, chạy chậm cho an toàn, và để ngắm nghía hình họa thành phố, những khía cạnh thường bị khỏa lấp bởi cái xô bồ ban ngày: như hàng cây chò nâu trầm mặc, kiến trúc nhà phố, hay chỉ đơn giản là cái cách cây cối và bờ kè ôm lấy con kênh theo từng đường cong uốn lượn.

Nhiều dòng nhạc tưởng chừng như được ra đời để đồng hành cùng những chuyến xe đêm, như synthwave, lo-fi, R&B hay dream pop — nhờ con beat đều mượt và cách hòa âm với chủ đích tạo không gian thay vì để trưng bày kĩ thuật thanh nhạc vi vút. Ngoài ra, city-pop thậm chí còn thành hình vào thập niên 1970 và 1980 với chính mục đích cố gắng nắm bắt cái hồn thành thị không tên nào đó trong các đại đô thị ở Nhật. Tuy các dòng nhạc kể trên đều có xuất phát điểm quốc tế, trong vòng nửa thập kỷ đổ lại, các nghệ sĩ Việt đã và đang “chơi đùa” với những phong vị âm nhạc có phần mới mẻ như thế, và cho ra mắt nhiều tác phẩm với mỹ cảm rất hợp để làm nhạc nền cho những tối khuya chạy bon bon trên phố phường Sài Gòn.

CITOPIA (Album) | Phùng Khánh Linh

Sau khi tạo được ấn tượng mạnh với album đầu tay — cũng là một trong những album Saigoneer yêu thích nhất 2020 — Phùng Khánh Linh đã chứng minh được rằng mình miễn nhiễm với “lời nguyền album thứ 2” qua CITOPIA. Được nhiều fan ưu ái gọi là “album city-pop đầu tiên của Việt Nam,” CITOPIA không chỉ đơn giản lấy cảm hứng từ dòng nhạc xuất xứ từ Nhật Bản, mà còn thỏa thích vẫy vùng trong văn hóa, thẩm mỹ đặc trưng của thế giới city-pop mạng. Người ta có thể gọi đây là chiêu trò, và đúng là chiêu trò thật, nhưng “chiêu” này được áp dụng và đón nhận một cách hoan hỉ, đem đến cho khán giả trải nghiệm đa phương tiện khá thích thú. Mỗi bài hát đều có lyric video hay MV riêng, sử dụng hình ảnh lấy cảm hứng từ anime vintage từ thập niên 1980 — Thủy Thủ Mặt Trăng và Ranma phiên bản lo-fi. Lời hát da diết đi kèm hòa âm hoài cổ xuyên suốt CITOPIA hợp với mọi tâm trạng khi chạy xe, thất tình hay hân hoan. Đặc biệt, video của ‘năm ngoái giờ này’ đã có sẵn nhân vật nữ chạy xe đêm, hợp quá đi chứ.

---

Shimmer (Album) | Tuimi

Album đầu tay của Tuimi, “softcore | hardshell,” là một trong những bản thu âm tôi nghe đi nghe lại hồi 2020 — một album khắc họa rõ cá tính mạnh, tính thấu cảm bản thân, và con mắt nhìn đời xác đáng của cô gái sinh năm 1994. Đến với “Shimmer,” Tuimi tiếp tục thỏa thích bay nhảy trên “sân nhà” mình: R&B, trap và soul — những dòng nhạc cực hợp để nghe ban đêm. Như ‘Smile’ chẳng hạn, đây là một bản ballad khá “mộc” vì phần lớn bài chỉ có tiếng hát ray rứt và tiếng đàn piano. Về mặt chủ đề, tình yêu và những phiên bản đa đoan của tình yêu là trái tim của “Shimmer,” đây chính là điểm khác biệt nhất giữa 2 album,  đồng thời cũng khiến album thứ hai rất ngọt khi ta cần nghe thanh âm gì đó để át tiếng lòng thổn thức.

---

32 (Album) | Thành Luke

Đã hơn một năm sau khi Cá Hồi Hoang tuyên bố tan rã, mỗi thành viên cũng bắt đầu phát triển hướng đi riêng. Đối với Thành Luke, 2024 có lẽ là một năm rất năng suất trên con đường solo của anh, với tận 2 album mới trình làng. “32,” con số để đánh dấu tuổi mới của Thành, không phải là bản thu âm với dòng nhạc hay hình ảnh đậm quốc tế như hai album trước trong list này. Thành Luke vẫn trung thành với guitar và nhiều thành tố classic rock trong cách anh kể chuyện bằng âm nhạc. Chất tự sự vẫn đậm đà trong cách Thành viết nhạc, dù cho Cá Hồi Hoang hay cho riêng mình; thậm chí anh còn thử nghiệm với văn học qua quyển sách đầu tay, For The Beginning. Ngồi xe nghe “32” của Thành Luke, chúng ta — những kẻ đi đêm — sẽ tìm thấy cho mình những mảnh ghép ấm áp, vỗ về, khuyến khích ta giảm ga để tự suy ngẫm thay vì chạy vèo ngay về nhà.

---

After Party (EP) | Vũ Thanh Vân

Bất cứ ai cần tìm vài chiếc nhạc để nghe trên xe buổi tối khuya chắc cũng sẽ bị cuốn hút bởi “After Party,” EP được Vũ Thanh Vân ra mắt cách đây vài năm — track cuối cùng cũng đã mang tên ‘Driving Music’ luôn rồi. Vân tìm được khán giả của mình đầu tiên qua những sáng tác pop mang đầy tính không gian và lời hát chân thành, hướng đến cảm xúc và “vibe” hơn là để khoe giọng. Tuy nhiên, EP này giở ra một trang mới trong câu chuyện của Vân, viết nên 5 bài hát tiết tấu nhanh, beat “cháy” hơn. Đơn cử như ‘Hmm..’ — hòa trộn phần hát có phần huyền bí với nhịp điệu lạ tai từ itsnk. Mỗi khoảng lặng, mỗi nhịp đập như kéo ta chìm sâu hơn vào giai điệu, vào con đường đêm thênh thang mở ra ngay trước mắt. Trong khi những sáng tác đầu tay có phần hơi mềm mại để nghe khi ngồi xe, “After Party” dường như tìm được cân bằng giữa “nhạc để quẩy” và “nhạc để suy,” hai phạm trù tưởng chừng khó hòa hợp.

---

Nghe Tiếng Đêm (Album) | KoQuet

So với 4 album trên, album đầu tay của ban nhạc indie KoQuet có lẽ được ít người biết đến hơn, nhưng đây lại là album có thể nói đã vô tình được đo ni đóng giày cho danh sách này, ngay từ cái tên “Nghe Tiếng Đêm.” Trong phần intro, người dẫn chuyện thì thầm: “Chúng ta cùng ngồi lại để nghe tiếng đêm, và nghe chính tiếng lòng của mình.” Những tâm sự này có mặt rải rác khắp album qua phần intro, interlude, và outro; khi nghe giọng đọc, tôi bất giác nhớ về những buổi chiều tối ngày bé, nằm nghe radio cùng ba. Xuyên suốt 45 phút nhạc, KoQuet đưa người nghe qua nhiều chặng đường cảm xúc, từ chiêm nghiệm, thống thiết, đến nhỏ nhẹ tâm tình. Các bài hát ít khi nào chệch ra khỏi quỹ đạo của chủ đề chính, buổi đêm, cho thính giả trải nghiệm nghe nhạc — và cả chạy xe đêm — liền mạch.

---

Nomer Adona đã sống ở Việt Nam từ năm 1994 đến nay. Chặng đường 26 năm này đã ghi dấu nhiều thay đổi trong sự nghiệp của anh — từ một kiến ​​trúc sư làm việc cho chính phủ Malaysia trở thành giảng viên trường quốc tế.

Chàng trai người Philippines đến Việt Nam lần đầu vào năm 1991 khi đất nước bắt đầu mở cửa nền kinh tế. Lúc ấy, anh là một kiến trúc sư mới tốt nghiệp và đang làm việc tại Malaysia, được cử đến Việt Nam để tham gia các dự án quy hoạch đô thị nơi đây.

Vì công việc, anh Nomer phải đi đi về về giữa Việt Nam và Malaysia suốt ba năm. Sau đó, anh được chọn vào nhóm các kiến trúc sư tham gia xây dựng kế hoạch phát triển du lịch Việt Nam, từ đó anh chuyển đến sinh sống tại nước bạn.

Tuy nhiên, công việc không kéo dài được bao lâu do cuộc khủng hoảng tài chính châu Á năm 1997 đã ảnh hưởng đến các nền kinh tế trong khu vực, nhưng Nomer đã không rời đi vì vợ anh là người Việt Nam. Sau đó, anh tìm được công việc giảng dạy tại một trường quốc tế ở Hà Nội. Và giờ đây, anh là giáo viên dạy mỹ thuật khối trung học phổ thông ở Trường Quốc tế Nam Sài Gòn.

Cựu kiến trúc sư luôn có niềm yêu thích dành cho nghệ thuật và thực hiện các dự án sáng tạo trong thời gian rảnh. Anh chia sẻ với Saigoneer: “Phong cách của tôi là kết hợp nhiều phương tiện và sử dụng các vật liệu kiến trúc khác nhau. Tôi còn học chữ viết cổ của người Philippines trước thời kỳ bị đô hộ. Ngày nay rất ít người bản xứ biết chữ viết này, vì vậy tôi đã học nó và cố gắng đưa nó và các tác phẩm nghệ thuật của mình.”

Nomer Adona là một nghệ sĩ người Philippines đã sinh sống ở Việt Nam được 25 năm. Để tạo ra được những đường nét sinh động, anh dành trung bình 50 giờ cho mỗi bức vẽ. 

Tuy nhiên, công việc ở trường khiến anh không có nhiều thời gian cho nghệ thuật.

Nomer chia sẻ: “Đã có một thời gian tôi tạm gác lại những dự án riêng của mình. Nhưng hơn một năm trước, khi tôi muốn tìm cách để thử thách và động viên học sinh của tôi rằng ngay cả một thứ đơn giản cũng có thể được sử dụng để sáng tạo nghệ thuật. Tôi đã chứng minh cho các em thấy rằng tôi có thể vẽ những bức tranh có giá trị nghệ thuật chỉ bằng chiếc bút bi Thiên Long vô cùng giản đơn.”

Nomer tiếp tục: “Vì vậy, ngay ngày hôm sau, tôi đã vẽ một bức. Tuy chỉ dùng loại giấy có giá thành cực rẻ nhưng tôi rất yêu thích bức tranh ấy.”

Ban đầu, anh muốn thực hiện một bộ tranh gồm 40 bức về những con đường cổ kính với cảnh buôn bán nhộn nhịp của khu phố cổ Hà Nội. Nomer giải thích: “Tôi đã sống ở đấy trong một thời gian dài và cảm thấy thật may mắn và hãnh diện khi được chứng kiến sự thay đổi của khu phố cổ.”

Tuy nhiên, dự định đó đã không trở thành hiện thực, Nomer chuyển sang vẽ chân dung cá nhân. Từ bước chuyển hướng bất ngờ đó, Nomer hiện đang thực hiện một loạt các bức vẽ mang tên “Chân dung Việt Nam.” Mỗi tác phẩm mô tả một khung cảnh của cuộc sống thường nhật, dựa trên các bức ảnh sẵn có, và có độ chi tiết đáng kinh ngạc.

Mỗi bức vẽ có thể mất tới 50 giờ để hoàn thành, và việc dành ra ngần ấy thời gian trong khi vẫn phải làm việc là điều rất khó, nhưng dự án này là điều mà người giáo viên mỹ thuật vẫn ấp ủ từ lâu.

Nomer chia sẻ: “Đối với tôi, Việt Nam vô cùng độc đáo. Dù bạn nhìn ở góc độ nào thì cũng luôn có điều gì đó khác biệt. Dự án này là một cách thú vị để cảm ơn và thể hiện sự trân trọng của tôi bởi Việt Nam đã luôn dang rộng vòng tay chào đón người nước ngoài như tôi. Thật tuyệt khi được sống ở đất nước này. Tôi muốn gửi lại những câu chuyện này cho cộng đồng với tư cách là một người nước ngoài đã nhìn thấy tất cả những thay đổi nơi đây.”

Cùng ngắm nhìn một số tác phẩm trong dự án “Chân dung Việt Nam” của Nomer hoặc truy cập tài khoản Instagram của Nomer tại đây.

Bài viết này được đăng lần đầu tiên vào năm 2020 trên Urbanist Vietnam.

Ta ngước lên, nhìn xuống, sang trái rồi phải, đi theo một dòng năng lượng vô hình nhưng mãnh liệt trong bóng tối, rồi soi kĩ từng tác phẩm như thể chúng là những vật thể sống. Để cảm nhận được trải nghiệm đa giác quan này, nên chậm rãi dành thời gian với từng tác phẩm với sự tập trung cao độ, mà không cần tìm ngay một định nghĩa có sẵn. Hãy để trí tưởng tượng tự do, và đón nhận mọi cảm xúc và ký ức trỗi dậy bên trong ta.

“Trong hư vô, cái hiện hữu” là một triển lãm nhóm được tổ chức bởi Nguyễn Art Foundation, giới thiệu các tác phẩm của Oanh Phi Phi, Lêna Bùi, Nguyễn Thúy Hằng và Linh San. Được giám tuyển bởi Bill Nguyễn, triển lãm lần theo những nhân tố cảm quan và sự nhạy cảm giác quan vốn tồn tại trong chất liệu nghệ thuật, qua đó khám phá khả năng tiềm ẩn mà quá trình vật chất biến đổi có thể tác động lên lãnh địa của việc trải nghiệm nghệ thuật.

Bằng lối tiếp cận độc đáo, sự cải tiến và thử nghiệm với nhiều chất liệu khác nhau của mỗi nghệ sĩ, những tác phẩm tranh, điêu khắc, và những ngôn từ như vô hình trở thành những vật thể sống. Thay vì đưa ra lời giải thích cho từng tác phẩm, giám tuyển khuyến khích người xem sử dụng giác quan của mình, cùng với sự tập trung và trí tưởng tượng để đón nhận sự tồn tại của những tác phẩm một cách trọn vẹn nhất.

Khi bước vào không gian triển lãm, điều đầu tiên ta bắt gặp là một phòng thí nghiệm, với những “lăng kính sơn mài” đưa chúng ta quay ngược thời gian trở về khởi nguyên của sự sống. Tác phẩm điêu khắc - sắp đặt ánh sáng ‘Thạch Thư' (2011 - đang tiếp diễn) của Oanh Phi Phi đưa chúng ta vào thế giới tưởng tượng của những tế bào dưới lăng kính hiển vi, cũng như vũ trụ vĩ đại được nhìn qua kính viễn vọng. Tách ra khỏi phương pháp vẽ nhiều lớp sơn ta truyền thống trên tấm vóc, nghệ sĩ tạo nên nhiều lớp “da sơn mài," với dải hoa văn sơn mài được vẽ trên tấm kính, được phóng đại trên một tấm màn qua các máy chiếu sáng.

Oanh Phi Phi. ‘Thạch Thư,’ 2011 – đang tiếp diễn. Kính, sơn ta, bột màu, nhôm, inox, gỗ bần, vải aramid, nhựa, vàng, bạc, lá nhôm, thép.

Oanh Phi Phi. ‘Thạch Thư,’ 2011 – đang tiếp diễn. Kính, sơn ta, bột màu, nhôm, inox, gỗ bần, vải aramid, nhựa, vàng, bạc, lá nhôm, thép.

‘Những gì chẳng thể chia lìa’ (2024) xuất hiện trong hình dạng cơ thể con người, tượng trưng cho ba thế hệ phụ nữ khác nhau của cùng một huyết thống: bản thân nghệ sĩ, mẹ của cô, và con gái của cô. Thời gian cứ thế trôi qua, cơ thể con người liên tục trưởng thành và úa tàn, sống rồi chết đi. Những lớp lang sơn mài trên tấm áo giáp như thời gian bị đọng lại, như “vỏ giờ không ruột, giáp giờ không xác, người giờ không danh,” theo như lời văn được viết cho triển lãm.

Oanh Phi Phi. ‘Những gì chẳng thể chia lìa.’ Sơn ta trên sợi carbon và sợi kevlar nhựa epoxy tổng hợp.

Để bước vào không gian những tác phẩm của Lêna Bùi và cảm nhận nó một cách trọn vẹn nhất, điện thoại nên được gác qua một bên, và giày ta nên được tháo dỡ trước khi bước chân vào. Ta để chân trần chạm đất và đưa ta đi theo những đường đứt gãy giữa các tác phẩm, mắt ta chăm chú nhìn từng chi tiết và màu sắc, và tai ta tập trung nghe những âm thanh mờ nhạt từ nhiều phía. Ta tìm thấy mình đứng giữa thứ mà cơ thể ta đang chứa đựng, những gì cơ thể ta đang cảm nhận từ thế giới bên ngoài, và thế giới tâm linh nằm ngoài tầm kiểm soát của ta. ‘Xung điện số 1,’ ‘Vũ trụ số 2’ và những tác phẩm tranh lụa như ‘Hệ tuần hoàn số 3’ thể hiện những sự sống ở bên trong chúng ta: những tế bào nhân lên, mạch máu chạy liên tục, nhịp tim đập thình thịch, và dòng năng lượng dường như vô tận lan truyền khắp cơ thể ta.

Lêna Bùi. ‘Xung điện số 1.’ Mực và màu nước trên lụa và giấy lưu trữ.
Lêna Bùi. ‘Vũ trụ số 2.’ Thảm len 200 nút dệt tay, sắp đặt âm thanh.

Lêna Bùi. ‘Hệ tuần hoàn số 3.’ Mực và màu nước trên lụa và giấy lưu trữ.

Trong căn phòng cuối cùng, cơ thể của ‘Vũ trụ số 1,’ được làm từ thảm len và nút dệt tay, nổi lên khỏi mặt đất và nhìn thẳng lên ‘Ánh sáng' trên trần nhà. Khi ngước lên nhìn, ta thấy những hình ảnh chuyển động của đám côn trùng lượn lờ quanh đốm sáng lớn rực rỡ, và trong phút chốc dần bị thay thế bởi những khung cảnh khác. Sau khi quan sát tất cả những gì xảy ra bên trong cơ thể con người và tự nhiên, có lẽ ta đã đi đến giây phút cuối của vòng đời: thanh lọc và buông bỏ, sự sống và cái chết, phân hủy và tái tạo. Rồi một lần nữa, một vòng đời mới lại bắt đầu.

Lêna Bùi. ‘Vũ trụ số 1,’ 2021. Thảm len, 200 nút dệt tay. 190 x 120 cm.

Lêna Bùi. ‘Ánh sáng.’ Video, màu, âm thanh.

Di chuyển đến không gian triển lãm tiếp theo, ta bắt gặp nhiều hơn những tác phẩm điêu khắc trong hình dáng nhân loại và phi nhân loại, ngôn từ không thể nói ra, những ký ức sống, hoài niệm và thời gian lắng đọng trong tĩnh lặng. Chuỗi tác phẩm ‘Những chiến binh’ của Nguyễn Thúy Hằng bao gồm những nhân vật nửa người nửa thú, đứng và xoắn vặn hướng lên và hướng ngược xuống từ trần nhà, như thể chúng đang lang thang trong vô định không chốn nương thân. Sự cứng cáp của những nhân vật bằng sắt được bao bọc bởi sự mềm mại của vải, giống như da thịt với nhiều nếp nhăn đã sống qua nhiều hỗn loạn trong cuộc đời. Ta chưa rõ được họ đến từ kiếp này hay vẫn còn vương vấn từ kiếp trước, nhưng thấy được rõ sự ra đi nhưng không có cập bến, thiếu cảm giác thuộc về và luôn có khát vọng về một nơi khác.

Nguyễn Thúy Hằng. ‘The Warriors.' Vải xô, sắt, màu acrylic. Kích thước đa dạng (7 tác phẩm tổng cộng).

Nguyễn Thúy Hằng. ‘Những chiến binh.’ Vải xô, sắt, màu acrylic. Kích thước đa dạng (7 tác phẩm tổng cộng).

‘Chén khổ' và ‘Ghế' được tạo nên hầu hết từ hai chất liệu chính với tính chất trái ngược nhau: sự mỏng manh của giấy bản có thể bị rách, và sự cứng cáp và thô ráp của gỗ. Trong khi các chiến binh sắt bọc vải, với vẻ ngoài vừa nghiêm nghị vừa khơi gợi, lang thang trong vô định, thì hai tác phẩm điêu khắc trên vẫn đứng im. Tuy vậy, sự tĩnh lặng của chúng bộc lộ được một năng lượng tâm linh mạnh mẽ đâu đó, và từng lớp chất liệu dưới tác phẩm điêu khắc chứa đựng đầy khoảng thời gian đã trôi và những ký ức bị quên lãng.

Nguyễn Thúy Hằng. ‘Chén khổ.’ Tủ gỗ, giấy bản, bạc lá, côn trùng, sơn acrylic.

Nguyễn Thúy Hằng. ‘Ghế.’ Ghế gỗ, giấy bản, bạc lá, sơn acrylic.

Với nền tảng văn học, Linh San sử dụng chất liệu gốm để tạo nên những tác phẩm gần với vật dụng thường ngày gợi lên nhiều ký ức. Trong ‘những đêm,' bao gồm 1,096 mảnh “giấy” được làm từ gốm, nghệ sĩ trải ra những lá thư tưởng tượng của những lời không thể nói ra. Mỗi hình dáng thể hiện trạng thái khác nhau của từng mảnh giấy gốm: phẳng, gấp, cuộn tròn, chồng chất lên nhau, và nhàu.

Linh San. ‘những đêm.’ Nhiều kích thước.

Theo như lời giám tuyển, “đất phải bị đốt đi thì gốm mới được sinh ra.” Chất liệu gốm thử thách từng li từng tí sự kiên nhẫn của người nghệ sĩ, khi đất sét luôn luôn được nhào rồi nặn cho đến khi nó đạt đến trạng thái như mong muốn, rồi được đưa vào lò nung. Đây là kết quả của quá trình lao động tâm huyết, cũng như minh chứng cho sự nhẫn nại, chăm chút và thời gian đã dành ra.

Linh San. ‘những đêm.' Sứ Bát Tràng. Nhiều kích thước.

Trong không gian kín tĩnh lặng và gần như tối hoàn toàn, ba phần của tác phẩm gốm ‘Ôm #1: Cổ này tay nọ’ treo lơ lửng trong không trung. Những dải đất sét mang hình dáng cổ và tay áo của chiếc áo trước kia mẹ cô thường mặc để làm ruộng. Để nhìn rõ từng phần, người xem cần phải dùng đèn pin và tập trung nhìn những miếng “vải" làm bằng gốm, với những đường chỉ thật sự tỉ mỉ dần dần lộ ra khi ánh sáng mờ chậm rãi rọi qua.

Linh San. ‘Ôm #1: Cổ này tay nọ.’ Sứ Bát Tràng. Nhiều kích thước.

Thời gian trôi qua, vật chất có thể thay đổi hoặc tự phân hủy, con người đến một lúc nào đó cũng sẽ già đi và tan biến khỏi cõi đời này. Bằng cách nào để ta có thể lưu trữ được sự hoài niệm và thời gian đã mất? Làm sao để ta biến những ký ức bị lãng quên thành một thứ gì đó hữu hình và vĩnh cửu, có thể được nhìn thấy, nghe thấy, và chạm vào? Bóng tối bao trùm lấy không gian triển lãm khiến cho chúng ta tập trung hơn vào sự im lặng, những hiện diện vô hình, và những điều ta chưa biết ở trước mắt. Giữa vòng tuần hoàn của sự sống và cái chết, tiêu vong và vĩnh cửu, sự cứng cáp và mềm mỏng, xa và gần, quá khứ và hiện tại, ta luôn mòn mỏi tìm kiếm tàn tích nào đó của những ký ức đã ra đi mãi mãi.

Không gian triển lãm “Trong hư vô, cái hiện hữu” tại Nguyễn Art Foundation (EMASI Nam Long).

“Trong hư vô, cái hiện hữu” hiện đang được trưng bày tại 2 địa điểm của Nguyễn Art Foundation tại EMASI Vạn Phúc và EMASI Nam Long, kéo dài đến tháng 2/2025. Thông tin chi tiết về việc đặt hẹn, giờ mở cửa và chương trình cộng đồng có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.