Nghệ thuật sẽ được nhìn nhận như thế nào khi nó trở thành một hình thức truyền tải kiến thức và lịch sử đan xen, trong đó người nghệ sĩ đóng vai trò “truyền tin” giữa chúng và người xem?

Với nền tảng học thuật về khoa học hình ảnh và sự nghiệp gắn liền với lĩnh vực truyền thông kỹ thuật số, nghệ sĩ đa phương tiện người Pháp gốc Việt Quang deLam (Quang Lam) thực hành nghệ thuật qua nhiều phương tiện, bao gồm nhiếp ảnh, vẽ tranh và sắp đặt. Quá trình sáng tác của anh thường mang tính nghiên cứu, với góc nhìn bắt đầu từ kiến thức khoa học, lịch sử và địa lý, trong đó tài liệu lưu trữ đóng vai trò quan trọng. Cách tiếp cận này được thể hiện trong triển lãm cá nhân của anh, “Gió lụa trùng dương” (2025) tại Lotus Gallery, và triển lãm nhóm “Lưu trữ và hậu lưu trữ” tại Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom (VCCA) trong khuôn khổ Biennale Photo Hanoi 2025.

Quang deLam đứng cạnh tác phẩm ‘Những chuyện kể từ vùng đất rồng’ (2025) trong “Lưu trữ và hậu lưu trữ,” Biennale Photo Hanoi 2025. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Việc khám phá về các chất liệu và phương tiện biểu đạt khác nhau gắn liền với nền tảng khoa học của anh, đồng thời với luận điểm nổi tiếng của Marshall McLuhan, “The medium is the message” (tạm dịch: Hình thức chính là thông điệp). Theo McLuhan, bản thân phương tiện truyền tải thông điệp chính là thông điệp, và hình thức của thông điệp sẽ định hình cách nó được tiếp nhận — một tư tưởng ảnh hưởng lớn đến thực hành nghệ thuật của Quang deLam.

Khởi đầu với nhiếp ảnh, một phương tiện gắn liền với quan niệm là “truyền tải sự thật,” nghệ sĩ dần quan tâm đến việc cùng một kiến thức được đón nhận theo nhiều cách khác nhau khi được “chuyển hóa” sang các phương tiện biểu đạt khác. Qua việc tái cấu trúc vật thể và hình khối, việc vẽ cho phép anh tái sắp xếp lại thông tin thị giác, hội họa cho phép anh tổ chức lại thông tin thị giác, từ đó làm biến đổi cách thông tin được tiếp nhận bởi người xem. Năm 2022 đánh dấu bước ngoặt quan trọng trong thực hành của anh, khi Quang deLam mở rộng khỏi nhiếp ảnh để đi sâu vào hội họa và sắp đặt, song hành cùng các nghiên cứu về khoa học và lịch sử.

Loạt tác phẩm tranh và sắp đặt gần đây của nghệ sĩ, được giới thiệu trong triển lãm cá nhân “Gió lụa trùng dương” (2025) tại Lotus Gallery, lấy cảm hứng từ lịch sử con đường tơ lụa trên biển, gốm sứ từ những con tàu bị đắm, các nền văn minh cổ đại và những câu chuyện xung quanh chúng. Được phát triển từ nghiên cứu bản đồ và chiêm tinh học, kết hợp đa dạng chất liệu và tư liệu sử thi, chuỗi tác phẩm mời gọi người xem suy ngẫm về sự đan xen giữa các lịch sử khác nhau, cũng như cách chúng ta nhìn nhận lịch sử mà bản thân ta chưa từng trải nghiệm mà chỉ có thể hình dung qua tư liệu còn sót lại, từ đó kết nối chúng với câu chuyện của thế giới đương đại.

Không gian sắp đặt trong ”Gió lụa trùng dương” (2025) tại Lotus Gallery. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Tác phẩm sắp đặt ở trung tâm triển lãm tái hiện khung cảnh đắm tàu, với những mảnh gốm vỡ nằm rải rác dưới mặt đất. Song song đó, các tác phẩm hội họa biểu hiện cho những hành trình trên biển, sử dụng bản đồ Mao Kun làm tư liệu chính, cùng với các họa tiết gốm từ các con tàu đắm từ bộ sưu tập bảo tàng, được chuyển hóa thành hình thức mang tính biểu tượng (iconography). Trong ‘Cocoon’ (2025) và ‘Pegasus cells’ (2025), hình khối kén tằm nằm ngay giữa và gợi liên tưởng đến sản xuất tơ lụa. Bao quanh là hình ảnh của san hô và những mô típ của gốm Chu Đậu: ngựa có cánh như một sinh vật huyền thoại, chim đậu trên cành, tôm và hoa văn — tất cả được thể hiện dưới dạng biểu tượng với màu sắc rực rỡ và đường nét rõ ràng. Dù bố cục các tác phẩm gợi cảm giác collage có hơi hướng trừu tượng về nội dung, chúng hé lộ phương pháp làm việc của nghệ sĩ: thu thập hình ảnh và hiện vật, biến chúng thành yếu tố biểu tượng, rồi sắp xếp lại chúng trên một tác phẩm hội họa.

‘Cocoon,’ 2025. 100 x 80cm. Sơn acrylic trên vải canvas. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

‘Pegasus cells,’ 2025. 80 x 60cm. Sơn acrylic trên vải canvas. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Trong một vài tác phẩm tranh khác, bao gồm ‘Dancing with the storm’ (2025), hình ảnh chuyển dịch sang các khung cảnh biển và núi, cùng luồng gió và cảnh đắm tàu. Tác phẩm ‘Oc Eo Aurora’ (2025) khắc họa những con thuyền đang tiến đến xa, với bóng dáng các tượng cổ của nền văn minh Óc Eo hiện ra dọc theo đường chân trời. Nguồn tư liệu tham khảo chính đằng sau những tác phẩm này là bản đồ Mao Kun (Bản đồ hàng hải của Trịnh Hòa) được phát hành năm 1628 dưới thời nhà Minh (Trung Quốc).

Vốn được tạo ra dưới dạng bản đồ cuộn, ghi chép các vùng biển và các đảo trên đường hàng hải, đây được xem là một trong những bản đồ Trung Hoa sớm nhất về “con đường” tơ lụa biển, kết nối nhiều khu vực khác nhau ở châu Á, Ba Tư, Ả Rập, và Đông Phi. Việc sử dụng một bản đồ có nguồn gốc châu Á làm tư liệu nghiên cứu cho thấy chủ ý của Quang deLam trong việc rời xa góc nhìn lấy châu Âu làm trung tâm, vốn đã chi phối và định hình cách bản đồ được hình thành và giảng dạy xuyên suốt lịch sử.

‘Oc Eo Aurora,’ 2025. 80 x 100cm. Sơn acrylic trên vải canvas. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

‘Dancing with the storm,’ 2025. 80 x 100cm. Sơn acrylic trên vải canvas. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Đối với nghệ sĩ, bản thân bản đồ có thể được xem như một dạng nghệ thuật “trừu tượng,” dù chúng không được tạo ra với mục đích nghệ thuật ngay từ ban đầu. Những nhà thám hiểm thời cổ đã ghi lại các địa hình mà họ đi qua: từ đất liền, dãy núi, sông ngòi đến biển cả, nơi những trải nghiệm trực tiếp được chuyển dịch thành một hệ thống đo lường. Trong khi bản đồ thường được bàn luận chủ yếu dưới góc độ địa lý và chính trị, chúng hiếm khi được xem như nghệ thuật. Điều này đã dẫn Quang deLam đến việc nhấn mạnh vai trò của tri thức khoa học, vượt ra ngoài cách lịch sử nghệ thuật chính thống thường được kiến tạo, vốn có xu hướng tập trung nhiều hơn vào sự phát triển của phong cách.

Vượt ra ngoài lĩnh vực bản đồ học, Quang deLam còn nghiên cứu về thiên văn học, cũng như việc sử dụng thước trắc tinh (astrolabe) và la bàn, ghi nhận rằng các nhà hàng hải trong quá khứ đã dựa vào các vì sao trên bầu trời để định hướng trong bóng tối, dù trên đất liền hay trên biển. Đối với anh, một trong những phương thức nền tảng nhất để hiểu thế giới là thông qua đo lường: thời gian được đo bằng đồng hồ, phương hướng được xác định bằng la bàn, và vị trí của con người trong mối tương quan với các vì sao được xác định thông qua thước thiên văn. Những hệ thống này định hình các lớp lang khác nhau trong thực hành nghệ thuật và nghiên cứu của anh, cũng như sự lựa chọn và kết hợp chất liệu, hướng tới việc tạo ra những tác phẩm truyền tải được cảm thức về thời gian và không gian.

‘Made in Far-East,’ 2025. 80 x 80cm. Sơn acrylic trên vải canvas. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

‘Astrolabs Saigon–Hanoi’ (2024) là một tác phẩm sắp gợi nhắc đến thước trắc tinh, được cấu thành từ các khối thước đặt ở phần trên, kết hợp với những tấm kính mica khắc bản đồ thành phố. Bên dưới lớp kính mica là một bản đồ sao, đặt trên các lá thư với địa điểm người nhận được ghi trên phong bì. Theo lời của nghệ sĩ, các chòm sao trong tác phẩm được tính toán dựa trên những mốc thời gian cụ thể ghi trên các lá thư, từ đó xác định vị trí của các vì sao tại từng thời điểm tương ứng. Những lá thư chứa thông tin về tên người gửi và người nhận từ nhiều địa điểm khác nhau, kèm theo tem bưu chính cùng ngày gửi và ngày nhận, qua đó cung cấp các thông tin cơ bản về ai, ở đâu và khi nào.

‘Astrolabs Hanoi–Saigon,’ 2024. 90 x 36cm. Inox, mica, gỗ, giấy, bưu thiếp. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Trở lại với nhiếp ảnh, với trọng tâm là các tư liệu lưu trữ được tích lũy qua nhiều năm, tác phẩm ‘Những chuyện kể từ vùng đất rồng’ (2025) của Quang deLam gần đây đã được giới thiệu trong triển lãm nhóm quy mô lớn “Lưu trữ và Hậu lưu trữ” (2025) tại Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom (VCCA), được giám tuyển bởi Đỗ Tường Linh and Éline Gourgues, trong khuôn khổ Biennale Photo Hanoi 2025. Không gian sắp đặt xoay quanh một tủ tra cứu đặt ở trung tâm, bao quanh là những chồng hộp trắng và sách. Những trái thanh long được đặt trên và bên trong các ngăn tủ, cũng như giữa các chồng sách. Các yếu tố này được liên kết với nhau bằng một mạng lưới dày đặc của dây điện và sợi chỉ. Trên tường phía sau, các tác phẩm nhiếp ảnh về thanh long và sách được dàn dựng trong bối cảnh những thư viện cũ, bổ sung cho không gian sắp đặt phía trước.

Không gian sắp đặt của ‘Những chuyện kể từ vùng đất rồng’ (2025) trong triển lãm “Lưu trữ và hậu lưu trữ,” Biennale Photo Hanoi 2025. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Tác phẩm lấy cảm hứng từ truyền thuyết “Con rồng cháu tiên” về nguồn gốc của người Việt là hậu duệ của Lạc Long Quân và Âu Cơ sinh ra từ một bọc trăm trứng, trong đó 50 theo cha xuống biển và 50 theo mẹ lên núi. Theo văn bản triển lãm, tác phẩm “lấy ‘trái rồng’ làm biểu tượng cho những quả trứng, kết hợp với các yếu tố kiến trúc và sách để tạo nên dòng thời gian của Việt Nam đương đại.” Bằng cách đặt truyền thuyết trong mối liên hệ với lịch sử hiện đại và đương đại Việt Nam, vốn được đánh dấu bởi những biến động và bạo lực, tác phẩm mở ra suy tư về sự thay đổi trong khả năng tiếp cận tri thức: từ thời kỳ thuộc địa, khi tri thức phần lớn giới hạn trong tầng lớp cao quý, đến giai đoạn sau chiến tranh, nơi các thư viện đóng vai trò quan trọng trong việc phổ cập văn hóa và tri thức cho cộng đồng. Trong bối cảnh đó, chính sắp đặt nhiếp ảnh này trở thành một dạng lưu trữ tri thức, cũng như dòng thời gian của ký ức văn hóa chung.

Không gian sắp đặt của ‘Những chuyện kể từ vùng đất rồng’ (2025) trong triển lãm “Lưu trữ và hậu lưu trữ,” Biennale Photo Hanoi 2025. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Với thực hành nghệ thuật xoay quanh lịch sử và kiến thức, Quang deLam sử dụng tư liệu lưu trữ như cầu nối giữa khoa học và nghệ thuật, đồng thời phản ánh bản chất của kiến thức cùng với sự quan trọng của nhận thức con người. “Kiến thức tồn tại, rồi đến sự nhận thức và hành động. Nếu có kiến thức nhưng không có nhận thức, thì hành động dường như vô nghĩa. Điều này cũng tương tự trong nghệ thuật, và hành động cũng cần được dẫn dắt,” anh chia sẻ với Saigoneer.

Trong góc nhìn của nghệ sĩ, nghệ thuật vận hành như một phương tiện của tri thức và một dạng tiên tri: không nằm ở biểu đạt cá nhân anh, mà hướng đến việc truyền đạt sự hiểu biết đến người xem, qua đó đặt vai trò của nghệ sĩ như một người truyền tin. Trong thế giới ngày càng trở nên phức tạp, nơi mà ranh giới giữa cái thật và cái giả đang bị xóa mờ, anh tin rằng nghệ thuật giữ vai trò tất yếu trong việc nâng cao nhận thức và khả năng tư duy trước những kiến thức mới, thay vì chỉ dựa vào các nguyên tắc được thừa kế qua nhiều thế hệ.

Tuy Giáng sinh không phải ngày lễ quốc gia ở nước ta, người Việt dành tình cảm cho mùa Noel không kém cạnh bất kỳ dịp lễ nào khác. Đương nhiên, sẽ không thể nào ăn mừng Giáng sinh đúng nghĩa nếu thiếu âm nhạc. Những ca khúc khúc như ‘Bài Thánh ca buồn’ hay ‘Hai mùa Noel’ đã trở thành giai điệu quen thuộc vang lên mỗi dịp cuối năm. Dù danh mục nhạc Giáng sinh ở Việt Nam khá đa dạng, hai bản nhạc trên có vẻ vẫn là những cái tên được ưa chuộng nhất sau bao thập kỷ.

Nhạc Giáng sinh Việt Nam thường được chia làm hai trường hợp: nhạc ngoại phổ lời Việt như ‘Feliz Navidad’ và ‘Đêm Thánh vô cùng’; hoặc các tác phẩm gốc do các nhạc sĩ trong nước tự sáng tác. Những ca khúc Giáng sinh đầu tiên ở Việt Nam xuất hiện vào thập niên 1930, trong đó có thể kể đến ‘Giáo đường im bóng’ — bài hát Noel duy nhất lúc bấy giờ không thuộc dòng nhạc thánh ca. Thập kỷ 40 chứng kiến sự ra đời của những giai điệu mà đến hiện tại vẫn thường xuyên được hát ở các nhà thờ, bao gồm các ca khúc như ‘Hang Belem’ hay ‘Mùa đông năm ấy’ — những bản nhạc mà có lẽ đứa trẻ nào đi nhà thờ cũng đã từng ngâm nga theo.

Dòng người đi chơi đêm Noel trước cửa Nhà thờ Lớn ở Hà Nội.

“Tình yêu bị cấm đoán” là một trong những chủ đề muôn thuở của nhạc Giáng sinh Việt. Các nhạc sĩ sử dụng lời ca làm phương tiện để khắc họa nỗi khắc khoải khi hẹn hò với người ngoại đạo. Như một quy luật bất thành văn của cộng đồng Công Giáo Việt, các bậc phụ huynh sẽ có xu hướng khuyên ngăn con cái quan hệ tình cảm hoặc cưới hỏi với người không theo đạo hoặc không muốn cải đạo. Từ đó, những ca khúc như ‘Người tình ngoại đạo’ hay ‘Giáo đường im bóng’ ra đời. Cả hai đều nói lên nỗi niềm mong ngóng một mối tình không thể đơm hoa kết trái. Chính vì thế, các ca khúc này thường mang tâm trạng khá sầu bi.

Tuy nhiên, hai bản nhạc đình đám nhất của dòng nhạc này lại chính là ‘Bài Thánh ca buồn’ và ‘Hai mùa Noel’ — được phát hành vào năm 1972 bởi hãng đĩa Sơn Ca.

Hai bản nhạc thuộc dòng nhạc Vàng, dòng nhạc được thu âm trước năm 1975 và chủ yếu phổ biến ở miền Nam. Nhờ các nền tảng chia sẻ nhạc trực tuyến, dòng nhạc này mới đang dần trở lại với công chúng. Tuy nhiên, ‘Bài Thánh ca buồn’ và ‘Hai mùa Noel’ đã thịnh hành từ đó đến nay. Mỗi năm vào ngày 24 và 25/12, ta sẽ bắt gặp âm thanh của hai bản nhạc len lỏi vào từng con hẻm, có thể từ tiếng hát karaoke, hoặc từ ampli của một nhà nào đó mở nhạc cho cả xóm nghe.

Trước 1975, các hãng đĩa sử dụng chủ yếu loại băng cố để thu âm các bản nhạc, và loại băng nổi tiếng nhất bấy giờ là băng hiệu Akai. Dù cả hai bản nhạc đã được hòa âm phối khí lại nhiều lần, bản gốc vẫn luôn mang âm hưởng đặc biệt. Khi nghe, ta lập tức trở về những thập niên 40 hoặc 50, thời kỳ của các bản nhạc phim hoạt hình cổ tích Disney. Cả hai ca khúc đều có tiết tấu chậm và lời nhạc trữ tình, nhưng với ‘Hai mùa Noel,’ lời nhạc khắc khoải sự mong chờ và có phần tiếc nuối trong tâm trạng đang yêu. Trong khi đó, ‘Bài Thánh ca buồn’ lại đầy sự hoài niệm về mối tình xưa. Cả hai bản nhạc đều dùng đức tin làm tiền đề để thể hiện những suy tư về tình yêu.

Hai bài hát được phát hành trong tuyển tập ‘Sơn ca 3’ bao gồm nhiều ca khúc Giáng sinh khác.

‘Hai mùa Noel’ là một bản hòa âm của tiếng đàn violin, guitar bass và trống, dần cuốn hút người nghe vào giai điệu trầm lắng và bâng khuâng của bài hát. Trái lại, ‘Bài Thánh ca buồn’ lại có phần vui tươi hơn, bắt đầu với tiếng trống, kèn và đàn bass, gây ấn tượng từ những âm thanh đầu tiên, sau đó kéo người nghe vào giọng hát truyền cảm của nghệ sĩ Thái Châu.

Tác giả ‘Bài Thánh ca buồn’ — nhạc sĩ Nguyễn Vũ (phải) và giọng ca trong bản thu âm gốc — Thái Châu (trái). Nguồn ảnh: Thanh Niên.

Báo chí đã tốn không ít giấy mực cho hai ca khúc trong suốt những thập kỷ sau khi phát hành. Một trong những giai thoại nổi tiếng nhất được lưu truyền có lẽ là về nhạc sĩ Đài Phương Trang, tác giả ‘Hai mùa Noel.’ Trong một bài báo, nhạc sĩ đã tiết lộ về một sự kiện vào dịp Noel năm 1970 — nguồn cảm hứng cho ông sáng tác ca khúc vào 2 năm sau đó.

Vào một lần đi nhà thờ dịp Giáng sinh, tác giả bắt gặp một chàng trai chờ đợi với nét mặt lo lâu dưới gốc cây đối diện nhà thờ Đức Bà. Sau khi tan lễ, chàng trai vẫn tiếp tục chờ đợi. Hình ảnh đó đã gây ấn tượng sâu sắc lên tác giả, đến mức khi được giao việc sáng tác một bản nhạc mừng Giáng sinh vào năm tiếp theo, ông đã lấy cảm hứng từ hình ảnh chàng trai chờ đợi ấy để sáng tác ca khúc ‘Hai mùa Noel.’ Điều làm cho câu chuyện kỳ lạ hơn chính là việc xảy ra sau khi ca khúc được phát hành. Ba tháng sau đó, một người đàn ông tên Thanh đã gửi thư đến tác giả, cho rằng mình chính là người trong bài hát. Họ gặp nhau và người thanh niên tên Thanh đó ngỏ ý cảm ơn tác giả vì đã sáng tác bài hát, giúp anh và người anh chờ năm đó hàn gắn mối quan hệ. Sau đó, tác giả còn được mời đến tham dự đám cưới của cặp đôi.

Đài Phương Trang, tác giả của ‘Hai mùa Noel.’ Nguồn ảnh: Thanh Niên.

‘Bài Thánh ca buồn’ không bắt nguồn từ một hoàn cảnh quá thú vị. Nhưng khi nói đến độ phủ sóng của hai bản nhạc, có người có thể chưa nghe ‘Hai mùa Noel,’ nhưng có lẽ không ai mà không biết câu “Bài Thánh ca đó còn nhớ không em?” Lấy cảm hứng từ chính thời thiếu niên của tác giả trong thời gian sinh sống ở Đà Lạt, nội dung bài hát xoay quanh một mối tình bắt đầu vào mùa lễ hội, nhưng cũng chính vì vậy mà sau khi mối tình kết thúc, cảm giác tiếc nuối gấp bội phần. Chính cảm giác ấy có lẽ là lý do vì sao bài hát chạm đến cảm xúc của nhiều người nghe hơn. Khi một khoảnh khắc quan trọng diễn ra ở một nơi càng đặc biệt, ký ức đó càng được phóng đại và trở nên khó quên hơn. Cứ tưởng tượng một mối tình bắt đầu dưới ánh đèn lung linh trong không khí mùa lễ hội, khi mọi thứ như thiên thời địa lợi nhân hòa — có lẽ nhiều thính giả đã yêu thích ca khúc vì thứ cảm xúc lay động lòng người như vậy.

Từ các “bài ca lao động” được phát bởi loa tuyên truyền, đến những nhạc phẩm ướm màu hoài niệm về một thời đã qua, những thanh âm của Hà Nội kể nên câu chuyện về một thành phố chưa bao giờ sống trọn vẹn ở thì hiện tại.

Sau thời gian dài sinh sống ở nước ngoài, tôi mới phần nào thấm thía được tâm trạng của những người đã rời xa Hà Nội vào năm 1954 để vào Nam, hay lớp người lên đường sang Đông Âu xây dựng chủ nghĩa xã hội ở Berlin, Warsaw, Prague, Sofia những năm 1960, khi bom đạn đế quốc tàn phá thủ đô thân yêu. Ở Hà Nội giờ đây, những tòa nhà chọc trời mọc lên như nấm sau cơn mưa, rừng bê tông thay thế cảnh sắc xanh mướt từng bao phủ vùng ven.

Cao ốc phủ kín chân trời Hà Nội. Nguồn ảnh: Wikimedia Commons.

Thế hệ trẻ tiếp nhận những thay đổi này với thái độ tương đối lạc quan. Tôi và nhiều bạn đồng trang lứa không còn thấy lạ lẫm khi bước vào các khu phố trung tâm ở Bắc Mỹ, châu Âu hay Singapore. Ở những thành phố lớn trong nước như Hà Nội, Hải Phòng hay Sài Gòn, các trung tâm thương mại, khu công nghệ cao hay những vùng ngoại ô mở rộng giờ cũng nhộn nhịp chẳng kém gì phương Tây.

“Socialism works, finally!” (Cuối cùng thì chủ nghĩa xã hội cũng thành công rồi!) — tôi vẫn hay nghe các giáo sư cánh tả người Canada lẫn những người Việt ủng hộ chủ nghĩa Mác-Lênin mừng rỡ nói. Có lẽ, niềm hân hoan của họ cũng từng là tâm trạng chung của người dân miền Bắc vào những năm đầu xây dựng xã hội chủ nghĩa (1960–1970), khi chính quyền Hà Nội, nhờ sự hỗ trợ của Liên Xô, đặt nền móng cho những khu nhà tập thể đầu tiên.

Khi âm nhạc tách rời với thực tế

Các khu tập thể tuy còn thô sơ so với các cao ốc sang trọng ở Cầu Giấy ngày nay, nhưng trong bối cảnh đất nước còn bị chia cắt, chúng là biểu tượng của sự phát triển xã hội chủ nghĩa, đại diện cho tầng lớp công nhân Việt Nam kiên cường sinh ra từ ách thực dân Pháp và cuộc đấu tranh giành tự do. Thành tựu đó được ca ngợi qua những bài hát cách mạng vang khắp các ngã tư, góc phố. Trong ca khúc của Phan Huỳnh Điểu, ‘Những ánh sao đêm,’ những ô kính nhà tập thể được ví như những vì sao sáng rọi bầu trời Hà Nội.

Nhà tập thể tại Hà Nội được xây dựng theo mô hình khrushchyovka của Liên Xô. Nguồn: Thanh Niên.

Phan Huỳnh Điểu, một trong những gương mặt tiêu biểu nhất của dòng nhạc hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã sáng tác ‘Những ánh sao đêm’ vào năm 1962-1963, thời gian ông sinh sống tại khu tập thể của Hội Nhạc sĩ Việt Nam. Con trai ông, nhạc sĩ Phan Hồng Hà, kể lại rằng, từ những lần ông đứng ở tầng cao nhìn về phía khu tập thể Kim Liên đang được thi công, ánh đèn từ công trường đã trở thành nguồn cảm hứng cho ca khúc. 

Sinh ra ở Đà Nẵng, hoạt động văn nghệ cách mạng ở Quảng Ngãi rồi tập kết ra Bắc từ năm 1955, Phan Huỳnh Điểu luôn mang trong mình niềm trăn trở về miền Nam. Năm 1964, ông trở lại miền Nam với vai trò cán bộ văn nghệ, dùng âm nhạc để tuyên truyền tinh thần cách mạng. Nỗi niềm ấy được thể hiện trong ca khúc:

Những bài hát cách mạng vang lên ở mọi ngõ ngách, phủ lên thành phố một thanh âm mới, gột rửa mọi dấu vết của một Hà Nội từng bị coi là “tiểu tư sản.” Trong khi miền Nam còn chưa rõ sẽ đi về đâu, thì ở miền Bắc, lý tưởng cách mạng đã trở thành kim chỉ nam cho cả một thế hệ. Hào khí ấy hiện lên trong ‘Từ một ngã tư đường phố’ của Phạm Tuyên, khi ông viết: “Từ một ngã tư nhỏ bé đã thấy tương lai đang về/Trong mỗi dáng người ngẩng đầu cao bước nhanh đi trên hè.”

Đường phố Hà Nội năm 1973. Nguồn ảnh: Bcdcnt.net

Qua ‘Từ một ngã tư đường phố’ (1971), Phạm Tuyên không chỉ vẽ nên bức tranh về đời sống thành thị miền Bắc thời chiến. Giống như một nhạc trưởng tài ba, ông dùng âm nhạc để thúc giục tuổi trẻ hành động, vượt lên trên tiến trình tự nhiên của lịch sử:

Nếu Phan Huỳnh Điểu mơ về một tương lai đang được dựng xây từng ngày, thì Phạm Tuyên lại kêu gọi thế hệ thanh niên bứt phá khỏi hiện tại. Những cây viết cách mạng mang trong mình một khát vọng về ngày mai, họ xem bản thân là người mở đường cho một thời đại mới.

‘Bài ca xây dựng’ của Hoàng Vân chính là khúc ca tiêu biểu cho niềm tin ấy — niềm tin về một tương lai không chỉ “sẽ đến” mà “phải đến” — trên mảnh đất Việt Nam, Trung Quốc và cả Đông Âu. Bài hát đã truyền tải cảm xúc háo hức, tràn trề hy vọng của những cư dân vừa dọn vào các khu tập thể. Trong mắt Hoàng Vân, đó là những công trình đại diện cho một đời sống đô thị mới, là nền tảng cho một tầng lớp thị dân văn minh, tiến bộ hơn. Đời sống ấy không chỉ dành riêng cho cư dân miền Bắc, mà sẽ vượt biên giới, lan tỏa theo từng bước chân của giai cấp công nhân trên con đường lịch sử: “Ngày mai chúng ta lại lên đường đến những chân trời mới,” Hoàng Vân tự hào viết. “Niềm vui của đôi ta [...] chan hòa trong niềm vui chung như nước sông ra biển lớn.”

Ca khúc được viết năm 1973, trong bối cảnh miền Bắc gần như cầm chắc thắng lợi khi quân Mỹ dần rút khỏi miền Nam. Trong suốt bài hát, chiến tranh chỉ được nhắc đến một lần là “trong khói bom” và được tiếp nối bởi hình ảnh nên thơ hơn, “dưới ánh trăng.”

Công chúng đón nhận ca khúc nồng nhiệt đến mức sau ngày thống nhất, bài hát liên tục được biểu diễn bởi những giọng ca tiêu biểu của dòng nhạc cách mạng như Ái Vân, trên khắp các sân khấu ở các nước Đông Âu, ngay trước thời điểm khối Liên Xô bắt đầu rạn nứt.

Ca sĩ Ái Vân biểu diễn ‘Bài ca xây dựng’ tại Đông Đức năm 1981.

Dù khơi dậy khí thế và truyền cảm hứng cho biết bao người, những bài ca xây dựng lạc quan ấy lại thường xa rời thực tế. Nếu như ca từ vẽ nên một bầu không khí tích cực, thì ngoài kia, bom đạn Mỹ vẫn trút xuống. Người thành thị phải dắt díu nhau tản cư về quê, thiếu thốn chồng chất, nhà máy đình trệ còn hành chính thì bế tắc. Nhiều công trình chưa kịp đưa vào sử dụng đã xuống cấp, hoặc nằm đó dở dang, bỏ hoang chẳng biết ngày hoàn thiện. Giấc mơ xã hội chủ nghĩa khi ấy chỉ mới tồn tại trong tâm trí chứ chưa kịp bén rễ ngoài thực tại. Trong hoàn cảnh đó, âm nhạc trở thành điểm tựa tinh thần của người dân, đặc biệt là người dân thủ đô, giúp họ níu giữ lấy giấc mơ chỉ đang chực chờ vỡ vụn.

Nỗi hoài niệm về một thành phố không còn tồn tại

Bước sang thập niên 1980, không khí lạc quan của những năm sau thống nhất dần tan biến. Chủ nghĩa xã hội ở Liên Xô bắt đầu sụp đổ trên diện rộng, còn Việt Nam cũng bước vào thời kỳ cải tổ kinh tế (Đổi mới) với Đại hội VI năm 1986. Cũng từ đó, dòng nhạc cổ động không còn thịnh hành, mà nhường chỗ cho những giai điệu lắng đọng hơn, chất chứa sự luyến tiếc về một Hà Nội đang dần mất đi dáng vẻ quen thuộc. Một trong những ca khúc tiêu biểu nhất cho xu hướng này là ‘Em ơi Hà Nội phố’ của Phú Quang, phổ từ bài thơ cùng tên của Phan Vũ.

Điều đặc biệt là, tác phẩm gốc được viết vào tháng 12/1972, ở đỉnh điểm chiến dịch “Điện Biên Phủ trên không,” khi đế quốc Mỹ rải bom xuống Hà Nội nhằm ép miền Bắc đình chiến. Mang sắc thái u sầu, cô quạnh, bài thơ không được Phan Vũ công bố rộng rãi mà chỉ chia sẻ với bạn bè thân thiết. Mãi đến năm 1987, khi Phan Vũ đã về Sài Gòn sinh sống, ông mới có dịp đọc toàn bộ bản trường ca cho nhạc sĩ Phú Quang nghe. Quá xúc động, Phú Quang đã chắt lọc 21 câu từ bản gốc dài tới 443 câu để sáng tác nên nhạc khúc bất hủ.

Phố Khâm Thiên sau khi hứng chịu một đợt rải bom. Nguồn ảnh: Vietnam News International.

‘Em ơi Hà Nội phố’ không tung hô tinh thần cách mạng, mà hoài niệm về một Hà Nội xưa cũ, về những biểu tượng từng bị xem là “tiểu tư sản” trước thời kỳ Đổi mới:

Kiệt tác u sầu của Phú Quang đã khơi mào cho một nguồn cảm hứng mới trong các tác phẩm về Hà Nội, như ‘Hà Nội mùa vắng những cơn mưa’ của Cẩm Vân và ‘Hà Nội ngày ấy’ của Trần Tiến. 

Thay vì thúc đẩy lý tưởng xã hội chủ nghĩa, những ca khúc này thường thương xót những giá trị lâu đời hơn, như kiến trúc đô thị thời Pháp thuộc (đặc biệt là những hàng cổ thụ được trồng trong giai đoạn này), văn học dân gian (như truyền thuyết hồ Gươm), những thói sinh hoạt truyền thống của người Hà Nội bị bỏ quên trong những năm tháng tái thiết đất nước. Chỉ cần nghe những câu hát sau đây trong ‘Hà Nội ngày ấy' của Trần Tiến là ta có thể cảm nhận được:

Hà Nội được miêu tả trong những khúc ca hoài niệm mang dáng dấp của Hà Nội các bức tranh của Bùi Xuân Phái. Nguồn ảnh: Kiệt Tác Nghệ Thuật.

Trần Tiến không ca ngợi công cuộc hiện đại hóa sau Đổi mới, cũng chẳng mặn mà với viễn cảnh đất nước mở cửa ra thế giới. Ông nuối tiếc một Hà Nội từ trước những năm tháng kháng chiến, nơi từng là cái nôi văn hóa của cả nước, gắn liền với một tầng lớp trí thức đã dìu dắt thành phố qua cả thời kỳ thuộc địa lẫn cách mạng. Bất kể lập trường chính trị, họ đều nỗ lực gìn giữ bản sắc thủ đô, thứ giờ đây đang bị cuốn trôi bởi làn sóng cải tạo, chỉnh trang vô hồn của thời kỳ hậu Đổi mới.

Trong những ca khúc của Phú Quang, Cẩm Vân và Trần Tiến, cảm giác tiếc nuối về Hà Nội xưa không chỉ bắt nguồn từ chuyện thành phố chuyển mình quá nhanh.

Chúng là lời hồi đáp cho một niềm tin bất thành, niềm tin rằng sau chiến tranh gian khổ, cuộc sống sẽ sớm tốt đẹp, đủ đầy hơn. Niềm tin ấy hiện diện trong âm nhạc, trong tâm trí người dân, trong khi ngoài đời, điều kiện sống chưa mấy cải thiện. Hà Nội khi ấy được hoạch định cho tương lai, nhưng những gì người dân thực sự trải nghiệm lại gắn liền với quá khứ. Họ phải sống giữa tàn tích và chính sách cải cách thất bại, nhưng lúc nào cũng được dặn dò phải lạc quan và hướng đến ngày mai. Họ chưa bao giờ thực sự được sống trọn vẹn với hiện tại.

Nỗi hoài niệm về tương lai?

Giờ đây, khi thành phố đã hiện đại hơn, nhiều biểu tượng xã hội chủ nghĩa như nhà tập thể bị dỡ bỏ, các thế hệ tương lai của Hà Nội sẽ nhớ gì và hoài niệm về điều gì?

Chỉ mới thập niên 2010, không ít người vẫn hay nhắc đến “thời bao cấp thương nhớ,” khi đời sống của người dân còn hết sức giản dị, còn bị chi phối mạnh mẽ bởi đường lối xã hội chủ nghĩa. Thế nhưng giờ đây, lối sống sung túc, năng động lại trở thành xu thế chung.

Có lẽ Hà Nội luôn vận hành theo một nghịch lý: chúng ta sống trong một thế giới tương lai mà những người đi trước đều mong ước, Nhưng lại hoài niệm về một quãng đời chưa từng là của mình. Những nhà cách mạng của thập niên 1960–1970 từng gửi gắm khát vọng về một ngày mai tươi sáng, ươm giấc mơ bằng lời ca trong lúc bom Mỹ ngày ngày dội xuống phố phường. Con cái họ lớn lên với nỗi nhớ về một thời kỳ mà chính cha mẹ mình, ở thời thời điểm ấy, còn không được phép bày tỏ nỗi tiếc thương.

Và giờ đây, khi chung cư cao cấp dần thay thế các khu tập thể, trung tâm thương mại san bằng những khu chợ thời bao cấp, chúng ta lại mải miết theo đuổi một giấc mơ mà thế hệ tương lai, ngày nào đó, rồi sẽ ngoái nhìn với sự tiếc nuối.

Quảng trường Đông Kinh Nghĩa Thục, năm 1973. Nguồn ảnh: Vietnam News Agency.

Mỗi thế hệ đều tin rằng xã hội mà mình đang sống sẽ là phiên bản tối thượng, phiên bản hoàn thiện nhất, nơi mọi giấc mơ trước đó cuối cùng cũng thành hiện thực. Những nhà cách mạng năm 1954 tin rằng các khu nhà tập thể sẽ mở ra kỷ nguyên của xã hội chủ nghĩa. Những nghệ sĩ của thập niên niên 1980 thì tin rằng họ đang gìn giữ “hồn phố” Hà Nội. Còn các nhà phát triển bất động sản và tầng lớp cư dân trẻ ngày nay thì tin rằng mình đang xây dựng một thành phố sẽ phồn vinh, bền vững hơn tất cả những gì tồn tại trước đây.

Nhưng rồi vòng quay lịch sử sẽ lại xoay vần. Hà Nội sẽ không ngừng đổi thay, và mỗi thay đổi đều mang theo mình bao hy vọng lẫn mất mát.

Sinh ra vào thời khắc chuyển giao giữa năm Mão và năm Dần, Hoàng Phúc chọn cho mình cái tên thố đầu • hổ vĩ như một cách để ghi nhớ xuất phát điểm của bản thân, cũng như gửi gắm mong ước “khởi đầu khiêm tốn nhưng kết thúc tích cực.” Sau 4 năm đại học miệt mài với lĩnh vực minh họa, đến nay, Phúc đã trình bày ba dự án tiêu biểu: “Vô công,” “Hội” và “Trăm hoa đua sắc.”

Tác phẩm ‘Trăm Hoa Ganh Thắm’ từ dự án “Trăm hoa đua sắc.”

Ba dự án “Vô công”, “Hội” và “Trăm hoa đua sắc” cho thấy rõ phong cách riêng của Hoàng Phúc khi kết hợp các chất liệu, mô típ, và biểu tượng văn hóa Việt Nam-Đông Á để khai thác những chủ đề như sự tự do, nỗi cô đơn và cảm giác trống rỗng trong xã hội hiện đại. Phúc chọn kể chuyện bằng những loạt tranh liên kết thay vì các tác phẩm độc lập, vì tin rằng khi nhiều khung hình cùng xoay quanh một ý niệm, điều cần nói sẽ hiện ra rõ hơn, dù không phải lúc nào người xem cũng nhận ra ngay. “Mình thích cảm giác nhiều bức tranh đơn đứng chung để hoàn thành một ý tưởng,” Phúc chia sẻ.

Tác phẩm không tên từ dự án “Hội.”

“Trăm hoa đua sắc” (2023) là dự án khởi nguồn từ trải nghiệm vào những lần Phúc đi xem triển lãm và bảo tàng. Cậu nhận ra phần đông người đến không phải để xem tranh, mà chủ yếu để chụp hình, quay video đăng mạng xã hội. Tác phẩm bị biến thành một thứ đạo cụ để đánh bóng hình ảnh cá nhân.

‘Rong chơi’ và ‘Tương ngộ.’

Phúc tiếp tục khai thác chủ đề này bằng những cảm hứng từ tranh vẽ, nhiếp ảnh, kiến trúc và sản phẩm thủ công Việt Nam. Những chi tiết nhỏ, như tượng sư tử đá, vân sơn mài hay trụ lan can tròn, đều được Phúc lồng ghép nhằm tạo mối liên kết với chất liệu thẩm mỹ truyền thống.

Những nhân vật trong tranh, mải mê tạo dáng và nô đùa nhưng không hề chiêm ngưỡng tác phẩm, là chi tiết mang hàm ý phê phán cách một bộ phận khán giả nhìn nhận nghệ thuật.

Phúc chia sẻ rằng sau khi dự án “Trăm hoa đua sắc” (ra mắt năm 2023) hoàn thành, cậu đã suy ngẫm rằng: “Có lẽ với họ, đây là một hình thức trải nghiệm khác [...] ngay cả trong một không gian nghệ thuật, họ cũng chỉ quan tâm đến chính mình.”

Tác phẩc từ dự án “Hội.”

Nếu như “Trăm hoa đua sắc” trầm lắng và nhiều suy tư, thì “Hội” lại mở ra một thế giới rộn ràng và hồn nhiên hơn. Với những nét vẽ dứt khoát và bảng màu tươi sáng, loạt tranh đưa người xem trở về những ký ức tuổi thơ và không khí náo nhiệt của những ngày hội làng.

Hai tác phẩm không tên từ dự án “Hội.”

Trong loạt tranh “Hội,” bên cạnh lũ trẻ mải miết vui đùa là những chú gà trống được minh họa với sắc thái siêu thực: chùm lông cổ xòe như pháo giấy hay pháo hoa; đôi chân uốn vòng với bộ móng thanh thoát, gọn ghẽ. Phúc nói: “Mình thường dùng phép ẩn dụ và hoán dụ để phát triển câu chuyện. Luôn có một lớp nghĩa thứ hai nằm phía dưới; còn những hình ảnh bắt mắt là món quà mình dành cho bản thân mỗi lần xem lại hay sáng tác.”

Mỗi màu sắc, chất liệu, và chi tiết đều chứa đựng nhiều ẩn ý.

Hiểm nguy lẩn khuất giữa cuộc vui trong "Hội."

Trên mạng xã hội, Phúc đang bắt đầu chia sẻ vài hình ảnh từ dự án “Vô công” sắp ra mắt. Bộ tranh xoay quanh cảm giác bất lực và trống rỗng khi không có việc làm, khi nền kinh tế trì trệ, hay đơn giản hơn là khi con người thấy mình chẳng còn vai trò nào giữa cuộc sống.

Những biểu cảm hiện đại được đặt trong bối cảnh truyền thống trong dự án “Vô công.”

Phúc thử nghiệm với những họa tiết và vân nền khác nhau qua “Vô công.”

“Vô công” dùng các vật phẩm từ quá khứ như chum gốm, mũ mão cung đình, mái chùa hay quang gánh cõng người để khắc họa những biểu hiện đương đại. Qua đó, nỗi chán chường không còn hiện lên như một cảm xúc riêng biệt, mà trở thành một sự thật hiển nhiên mà con người ở thời đại nào cũng phải trải qua. Đây là một trong những tác phẩm Phúc tâm đắc nhất, vì nó thể hiện rõ cách cậu tiếp cận hội họa: chọn chất liệu thực tế nhưng kể lại bằng bút pháp đầy trữ tình.

Xáo động nội tâm khiến người ta cảm thấy như đang rơi vào không gian lơ lửng.

thố đầu • hổ vĩ. 

Hoàng Phúc còn cả một chặng đường dài với nhiều thử nghiệm và bất ngờ phía trước. Khi được hỏi về những dự định sắp tới, Phúc chia sẻ: “Hiện tại mình đang hướng đến việc xây dựng những dự án kể chuyện có thể phát triển theo thời gian, nơi mình có thể đan cài những chủ đề sâu sắc hơn như lòng dũng cảm, tình yêu, sự trưởng thành và những cốt truyện cụ thể, giàu cảm xúc, theo cách mà các mangaka thường làm. Không hẳn là theo phong cách manga, nhưng sẽ thiên về hướng tự sự, dài tập hơn.”

Dù con đường trước mắt còn nhiều ngã rẽ, những gì Phúc đang theo đuổi đã đủ để khiến người xem muốn tiếp tục dõi theo.

Việc thay đổi màu sắc và chất liệu của cùng một hình ảnh đã tạo ra những sắc thái cảm xúc hoàn toàn khác biệt.

Phải chăng niềm vui cũng có thể đến khi ta chẳng làm gì cả?

Xem thêm các tác phẩm của nghệ sĩ tại trang Instagram @thodauhovi.

[Ảnh bìa: Tác phẩm ‘Nhàn nhã’ từ dự án “Trăm hoa đua sắc.”]

Liệu một tác phẩm nghệ thuật có thể phản chiếu được con người thật của ta, ngay cả khi ta còn không rõ chính mình? Và niềm tin định hướng ta như thế nào trong cuộc đời này?

Nguyễn Đức Tín là một nghệ sĩ đa phương tiện hiện đang sống và làm việc tại Sài Gòn. Thực hành nghệ thuật của anh trải dài từ hội họa, nghệ thuật sắp đặt và sáng tác ý niệm. Trong những năm gần đây, anh được biết đến với việc kết hợp chất liệu vải mùng vào tranh, đồng thời tác phẩm mới nhất còn thử nghiệm với nhiều chất liệu như toan, giấy dó, tấm mica màu và inox. Triển lãm cá nhân gần nhất của anh bao gồm “DUCTIN” tại Lotus Gallery (2025) và “Under the Sun II: Mùng Trời Chiếu Đất” (2024) tại Sun Life Flagship – De La Sól (2024). Anh cũng từng tham gia vào các triển lãm nhóm như “Thanh Kiều Art–Culture Exhibition” (2025) tại Nhà sách Hải An, Hanoi Grapevine Selection (2024), Ồ Ạt – Oh Art (2024–2025), 2T (2022) và chương trình nghệ thuật quốc tế tại Ấn Độ (2023).

Các tác phẩm gần đây nhất của anh không chỉ thể hiện việc thử nghiệm đa chất liệu, mà còn cho thấy niềm tin như nguồn động lực xuyên suốt trong hành trình nghệ thuật của anh — nơi đối thoại giữa đức tin và đời sống thường nhật, được lấy cảm hứng từ nền tảng Công giáo và sự gắn kết với văn hóa truyền thống Việt Nam.

Sau khi tốt nghiệp Trường Đại học Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh, Nguyễn Đức Tín đã dành nhiều năm học thêm về văn hoá và tín ngưỡng tại Úc và Philippines. Các tác phẩm của anh thường gắn với thẩm mỹ truyền thống Việt Nam, tín niệm tôn giáo và phản tư xã hội, đan xen giữa ký ức, huyền thoại và hiện thực đương đại. Khi chuẩn bị cho một triển lãm mới, anh thường bắt đầu bằng việc chọn đề tài trung tâm, rồi dành thời gian nghiên cứu và thu thập chất liệu.

Trong triển lãm “Mùng Trời Chiếu Đất” (2024), anh tập trung vào những vật dụng gắn liền với tuổi thơ, đặc biệt là vải mùng và chiếu, qua đó tìm hiểu mối liên hệ của chúng với văn hóa Việt Nam — từ những trò chơi dân gian đến giấc ngủ trưa. Với “DUCTIN” (2025), cảm hứng đến từ chuyến đi Hà Nội sau khi anh nhìn những khu nhà tập thể như những xã hội thu nhỏ — nơi nhiều người cùng chia sẻ không gian chung nhưng mỗi người đều có câu chuyện riêng: người có quyền lực (được thể hiện qua nhân vật vua hoặc quan trong tranh), kẻ nói nhiều, người trầm lặng, con quỷ ở trong nội tâm mỗi người, hoặc kẻ nào đó đang bị trừng phạt.

“Nữ Vương Đức Tin” (sau), 2025. 40 x 100, 40 x 70 cm, 40 x 60 cm (bộ 5 tấm). Mica, vải mùng, màu vẽ kính và acrylic. Trưng bày tại không gian Lotus Gallery.

“Nữ Vương Đức Tin”, được sáng tác vào năm 2025, bao gồm một bộ 5 tấm với hai mặt, gợi hình ảnh những khung kính nhà thờ trong dáng dấp của bình phong treo lơ lửng. Tác phẩm thể hiện hình ảnh Đức Mẹ Maria cùng các nhân vật, truyền thuyết và họa tiết tâm linh trong văn hóa dân gian Việt Nam, như phượng hoàng và cây ngô đồng. Theo lời nghệ sĩ, hoa hồng tượng trưng cho sự dịu dàng mà Mẹ mang đến cho nhân loại, còn cây ngô đồng trong văn hóa Việt biểu tượng cho người hiền, sự sẵn sàng đón nhận bậc thánh nhân. Điều này cũng nói lên tính cách của Mẹ là người hiền lành khiêm nhường, dùng tiếng ”xin vâng” để đón Chúa ngự.

Sự hòa quyện giữa tín ngưỡng Công giáo và văn hóa truyền thống Việt Nam đến một cách tự nhiên trong các tác phẩm của Nguyễn Đức Tín. Trong thời gian tu tập ở nước ngoài, anh nghiên cứu sâu về triết học và thần học, đồng thời tự mình khám phá thêm về văn hóa Việt Nam. Khi làm việc với những tài liệu, hầu hết là Công giáo, kiến thức ăn sâu vào trong tiềm thức của anh. Trước “Mùng Trời Chiếu Đất” (2024), anh chưa vẽ nhiều về văn hóa Việt Nam, và cũng từ dự án này sự hài hòa giữa hai yếu tố bắt đầu xuất hiện. Thông qua việc đọc kinh thánh và các văn bản Công giáo, cùng quá trình tìm hiểu truyền thống, anh dần tìm ra mối liên kết giữa cả hai.

“Nữ Vương Đức Tin” (trước), 2025. 40 x 100, 40 x 70 cm, 40 x 60 cm (bộ 5 tấm). Mica, vải mùng, màu vẽ kính và acrylic. Trưng bày tại không gian Lotus Gallery.

Với nghệ sĩ, mỗi tác phẩm như một con người, và điều này giải thích cho sự phức tạp về chất liệu sử dụng trong tranh của anh. Trong bộ “Tâm” (2025), mỗi chất liệu là một phần của con người: giấy và toan là bộ xương, tấm mica màu cam trong là cơ, vải mùng tượng trưng cho da, và tấm “gương” bằng inox phản chiếu linh hồn. Bộ tranh mang sắc cam chủ đạo thể hiện con người trong nhiều trạng thái cảm xúc khác nhau trong bối cảnh truyện dân gian Việt Nam. Mỗi tranh luôn có một người được thể hiện bằng mảnh “gương” được thêu trên vải mùng, khiến cho người xem thấy được hình ảnh phản chiếu méo mó của chính mình. Theo cách đó, họ không chỉ quan sát tác phẩm, mà họ còn thấy được sự phức tạp không thể tách rời khỏi con người mình.

Tâm 5, 2025. 80 x 60 cm. Giấy dó, mica, vải mùng, inox, màu sáp, dầu, chì màu.

Tâm 2, 2025. 80 x 60 cm. Giấy dó, mica, vải mùng, inox, màu sáp, dầu, chì màu.

Tâm 11, 2025. 80 x 60 cm. Giấy dó, mica, vải mùng, inox, màu sáp, dầu, chì màu.

Tâm 12, 2025. 80 x 60 cm. Giấy dó, mica, vải mùng, inox, màu sáp, dầu, chì màu.

Vải mùng thường được biết đến như một vật dụng trong gia đình, và có lẽ là chất liệu cuối cùng khi ai đó nghĩ đến làm tranh, bởi nó dễ rách và giãn hơn toan hay vải lụa bình thường. Để làm việc với chất liệu này, Nguyễn Đức Tín đã phải thử nghiệm và trải qua khá nhiều sự thất bại để thành thạo cách vẽ trên chất liệu mỏng manh này. Hướng đi nghệ thuật mới này bắt đầu từ năm 2022 khi anh gặp khó khăn về tài chính và mẹ anh đã đưa một bịch vải, bao gồm vải mùng. Anh mọi thứ có sẵn, và thường lót thêm chất liệu khác bên dưới khi vẽ. Qua thời gian, anh học cách thích nghi và sáng tạo với những gì có sẵn, thậm chí sử dụng cả những tấm mica màu hoặc túi nilon nếu cần thiết.

Chi tiết của “Tâm” (2025).

Về việc lựa chọn inox thay vì gương thật trong các tác phẩm, Nguyễn Đức Tín chia sẻ rằng gương dễ bị oxy hóa, nên anh đã chọn inox làm chất liệu phù hợp với chủ đề và thông điệp trong tác phẩm. Không như tấm gương hoàn hảo, “gương” inox không phản chiếu rõ ràng mà chỉ tạo ra hình ảnh méo mó và mờ ảo, tượng trưng cho việc con người không thể hiểu được bản thân mình một cách trọn vẹn. Khoảnh khắc khi ta nhìn vào gương chính là lúc ta nhận thức rõ nhất về chính mình, nhưng tâm hồn thì không phải lúc nào cũng có thể nhìn thấu được, thậm chí chính bản thân ta cũng không thể.

Chi tiết của “Thanh tịnh 1,” 2025. 60 x 40 cm (bộ 2 tấm). Mica, giấy dó, màu vẽ kính, acrylic. Trưng bày tại không gian Lotus Gallery.

“Khi mình có niềm tin vào bản thân, đó cũng là một sự tịnh tiến,” Tín chia sẻ. Khi người xem tiếp cận tác phẩm của anh, niềm tin thường hiện rõ như đề tài trọng tâm — một yếu tố cốt lõi đến một cách rất tự nhiên từ thời gian đầu của quá trình sáng tạo của anh và thời gian trưởng thành. Tuy nhiên, khái niệm niềm tin trong thực hành nghệ thuật của anh không giới hạn trong phạm vi tôn giáo, mà mở rộng đến mọi yếu tố mang lại cho con người sức mạnh, mục đích và ý nghĩa tồn tại trong hiện tại.

Có những lúc anh cảm thấy lo lắng về tương lai, và việc giữ một công việc chính với thu nhập ổn định cũng đồng nghĩa với việc thời gian dành cho việc sáng tác sẽ bị hạn chế, nhưng nhờ kỷ luật với bản thân đã thúc đẩy anh duy trì sự sáng tạo trong những lúc khó khăn. Thay vì bị chùn bước bởi sự nghi ngờ bản thân, anh thường tự đặt ra deadline để vẽ đều đặn và đúng tiến độ. Kỷ luật này đến từ niềm tin của nghệ sĩ, và điều này tiếp cho anh ý chí và sức mạnh để tiếp tục theo đuổi con đường nghệ thuật.

Nguồn cảm hứng từ studio của Nguyễn Đức Tín.
(Trái) Đèn mica chồng lớp gợi lên cách làm của bộ tranh “Tâm.”
(Phải) Những cảm hứng từ bóng và phản chiếu.

Trong tương lai gần, Nguyễn Đức Tín dự định sẽ khám phá những khía cạnh mới của đời sống văn hóa Việt Nam, điển hình như xe máy. Đồng thời, anh cũng mong muốn thử nghiệm với chất liệu khác như sơn mài, cũng như nghiên cứu thêm về nghệ thuật tranh kính nhà thờ.

Ảnh cung cấp bởi Nguyễn Đức Tín.

Hàng chục bàn thờ gia tiên cũ nằm chồng chất trong góc sân. Mỗi chiếc đều từng bị bỏ quên giữa những ngôi mộ rêu phong. Với nhiều người, đó là thứ cấm kỵ không nên chạm tới. Nhưng anh Nguyễn Quốc Dân lại coi chúng là kho báu để sáng tạo.

Anh Dân tìm thấy phần lớn chất liệu sáng tác của mình trong những nghĩa trang quanh vùng, nơi người khác xem là chốn kiêng kỵ, nhưng lại nuôi dưỡng phong cách nghệ thuật mà anh gọi là chủ nghĩa Tái Sinh, hay Taisinism trong tiếng Anh. 

Khi chúng tôi đến thăm ngôi nhà kiêm xưởng làm việc rộng gần 2.000 mét vuông của anh ở Hội An, tinh thần Tái Sinh ấy hiện diện ở khắp nơi. Chai lọ, can nhựa, bình gốm, lưới đánh cá, chăn màn, túi xách, vỏ máy điện tử, ống nước, dây điện, vải vóc, gạch lát, vật trang trí… phủ kín không gian. Cả khu nhà giống như một thế giới được ghép lại từ những mảnh vụn mà chủ nghĩa tiêu dùng đã bỏ quên.

Một bầy chó thân thiện nhưng nghịch ngợm lao ra sủa vang khi chúng tôi đến gần cổng. Có tiếng gọi vọng ra, bầy chó lập tức chạy vào trong. Cánh cổng mở hé, chúng tôi bước vào khu nhà nằm ở vùng ven Hội An, mặt tiền kín đáo, trông chẳng khác gì một xưởng cơ khí nhỏ. Bên trong, anh Dân với mái tóc dài và bộ râu rậm đang chăm chú chỉ đạo thợ thi công một hạng mục mới. Thấy anh bận, anh Huy ra đón chúng tôi.

Anh Huy là người Bến Tre. Trong chuyến đạp xe xuyên Đông Nam Á, anh từng dừng chân ở xưởng tái chế của anh Dân để nghỉ ngơi vài ngày. Nhưng chính triết lý và tinh thần ở đây khiến anh quyết định ở lại hơn một năm. Những vết sẹo trên tay là kỷ niệm của quãng thời gian đó, minh chứng cho lòng tận tâm với nghệ thuật. Sau hơn một năm làm việc cùng anh Dân, anh có lẽ là người am hiểu nhất về chủ nghĩa Tái Sinh mà cộng sự mình theo đuổi.

Trước khi dẫn chúng tôi đi tham quan xưởng, anh Huy hỏi: “Anh biết tòa nhà nào an toàn nhất thế giới không?”

Chúng tôi lắc đầu. Anh mỉm cười nói tiếp: “Trụ sở Liên Hợp Quốc. Thử tưởng tượng những nhà lãnh đạo thế giới ngồi quanh một trong các tác phẩm của anh Dân xem.”

Những tác phẩm ấy thật khó quên: chiếc quần jean được uốn nắn, dán chặt thành hình Đức Phật ngồi thiền; vỏ tivi bị nung chảy, biến dạng thành mặt nạ chiến binh; hay tấm mền khách sạn được bó, xoắn, cố định thành hình một người khoác áo choàng. Khi hình dung chúng giữa phòng họp của các nguyên thủ, người ta có thể hiểu được cả tham vọng của anh Dân lẫn thông điệp mà anh muốn gửi gắm qua nghệ thuật.

Không gian xưởng mà anh Huy dẫn chúng tôi đi qua được xây dựng theo đúng thiết kế của anh Dân. Trước đó, nhiều đội thi công từng bỏ cuộc vì cho rằng bản vẽ quá khó thực hiện. Cuối cùng, công trình cũng hoàn thành, với hai cánh cửa tròn lớn ở hai đầu. Khi mở ra, ánh sáng lọt vào, hắt bóng lên nền nhà thành hình lưỡi liềm.

Anh Huy vừa chỉ cho chúng tôi xem từng bức tượng, vừa đố chúng tôi đoán chúng được làm từ gì. Giữa lúc đó, anh Dân bước đến, muốn giới thiệu phần đặc biệt nhất của xưởng. Ở giữa gian nhà là một khoảng sàn trũng, nơi một cái cây lớn mọc lên, tán vươn sát trần. Ngay phía trên là một ô kính lớn đón ánh sáng ban ngày. Anh Dân còn nghĩ ra một cách dẫn nước khéo léo, để khi mở van, nước từ mái chảy xuống như một cơn mưa thật.

Anh bật hệ thống, những giọt nước bắt đầu rơi lộp độp. Trong tiếng mưa, anh cởi quần dài rồi bắt đầu tạo nhạc: gõ vào thùng kim loại, chai nhựa và những vật phế thải quanh gốc cây. Âm thanh vang dội, nhịp nhanh và dồn dập lan khắp không gian. Anh như trút hết năng lượng vào màn trình diễn, còn anh Huy đứng cạnh, vừa quan sát vừa kể cho chúng tôi nghe cách các tác phẩm quanh đó được tạo ra.

Nhiều tác phẩm của anh Dân được tạo ra bằng cách nung chảy các vật liệu nhặt từ bãi rác và bãi chôn lấp. Chúng nguội rất nhanh, nên anh và nhóm cộng sự phải làm việc gấp rút để kịp tạo hình. Họ thường dùng ma-nơ-canh hoặc những món phế liệu khác làm khuôn.

Quá trình ấy không hề an toàn. Anh Huy kể, có người trong nhóm đã làm việc đến mức đầu ngón tay chai cứng, có thể cầm trực tiếp đồ đang nóng. Nhiều khi họ không mang khẩu trang dù khói độc bốc lên nồng nặc, chỉ vì nhiệt trong xưởng quá cao. Anh Dân nói rằng, người nghệ sĩ phải chịu đựng như chính linh hồn của vật liệu từng chịu đựng.

Anh Huy nhặt lên một chai nước giặt, hỏi: “Anh đoán xem, chai này giá bao nhiêu khi còn đầy, và bao nhiêu khi rỗng?” Chúng tôi đoán sai. Anh trả lời ngay: “Ba mươi lăm nghìn khi đầy, mười lăm nghìn khi rỗng, rồi còn phải trả thêm tiền để vứt bỏ.”

Câu chuyện về giá trị của cái chai rỗng là tiền đề cho chủ nghĩa Tái Sinh. Theo anh Dân, Tái Sinh không giống tái chế, vốn chỉ kéo dài vòng đời của vật liệu theo giá trị thấp hơn. Nó cũng khác “tái tạo” — vốn chỉ đổi công năng. Tái Sinh là sự chuyển hóa hoàn toàn, biến vật vô giá trị thành tác phẩm nghệ thuật, một thứ không thể đo bằng tiền, dù có được đem ra đấu giá hay bán. Anh không kéo dài tuổi thọ của vật chất, mà kéo giãn nó đến vô tận, để chúng không bao giờ quay lại bãi rác.

Bãi rác giữ vai trò trung tâm trong triết lý Tái Sinh. Thuở nhỏ, anh Dân thường theo mẹ đi nhặt rác. Những đồng tiền ít ỏi kiếm được từ đó giúp hai mẹ con trang trải cuộc sống. Giờ đây, anh vẫn trở lại những bãi rác cũ, nhưng với một tâm thế khác.

Anh còn tìm thấy nhiều vật liệu ở nghĩa trang. Nhiều người lợi dụng sự hoang vắng và cấm kỵ nơi ấy để lén đổ rác thải, và chính từ đó anh có được những món đồ đặc biệt. Nhiều ma-nơ-canh anh dùng làm khuôn, hay dựng thành tượng ma-nơ-canh cao vút, đều được anh nhặt từ những nghĩa địa quanh vùng.

Theo lời anh Huy, từ khi tên tuổi của anh Dân được biết đến rộng rãi, người ta bắt đầu mang rác đến cho anh. “Giờ thì rác tự tìm đến bọn anh,” anh nói vui.

Anh Dân nghỉ ngơi trên bãi rác. Nguồn ảnh: Instagram Nguyễn Quốc Dân.

Công việc và lối sống của anh Dân có thể khiến nhiều người thấy kỳ lạ, nhưng anh không phải là kẻ ngoài lề của thế giới nghệ thuật. Tài năng sáng tạo của anh đã được phát hiện từ sớm. Anh nhận được học bổng theo học tại Đại học Mỹ thuật TP.HCM, nơi anh từng theo đuổi các phong cách đương đại truyền thống hơn.

Những năm tháng ấy giúp anh hiểu sâu về nền tảng, kỹ thuật và mục tiêu của nghệ thuật, trong khi căn phòng trọ nhỏ ở Sài Gòn lại chất đầy những món rác mà anh thu nhặt mỗi ngày. Chính sự song hành đó đã dẫn anh đến một bước ngoặt: nhận ra rằng nghệ thuật, với anh, phải trả lời những câu hỏi của thời đại. Anh nói, các phong trào như lập thể hay hiện đại đã làm xong sứ mệnh của chúng. Câu hỏi còn bỏ ngỏ hôm nay là: “Chúng ta sẽ làm gì với khối rác khổng lồ mà loài người đang tạo ra mỗi ngày?” Và Tái Sinh chính là câu trả lời của anh cho câu hỏi đó.

Kinh nghiệm từng làm việc trong giới nghệ thuật, cùng với sự cuốn hút của bản thân, giúp anh Dân có được chỗ đứng riêng. Lượng người theo dõi trên mạng xã hội, các bài báo và triển lãm — trong đó có buổi trưng bày gần đây tại VCCA Hà Nội — đều cho thấy anh đã trở thành một nghệ sĩ được biết đến rộng rãi. Nhờ vậy, anh có cơ hội chia sẻ Tái Sinh đến nhiều người hơn.

Khách trong nước và nước ngoài thường tìm đến xưởng của anh ở Hội An để tận mắt xem các tác phẩm, như một chuyến hành hương nhỏ dành cho nghệ thuật. Anh cũng mở lớp và tổ chức workshop cho trẻ em, khơi gợi óc sáng tạo và giúp các em sớm hình thành một cách nhìn mới mẻ, đầy cảm hứng về những thứ tưởng chừng vô dụng.

Triển lãm của Nguyễn Quốc Dân tại VCCA. Nguồn ảnh: Hanoi Times.

Kể cả khi chưa thực sự hiểu hay tin vào chủ nghĩa Tái Sinh, bạn vẫn nên một lần ghé xưởng của anh Dân. Anh đón mọi người bằng sự cởi mở hiếm thấy. Chỉ cần đến với tâm thế sẵn sàng, bạn có thể ra về với một cách nghĩ khác: về rác, về những gì còn sót lại sau một buổi triển lãm. Và nếu có điều gì còn đọng lại sau chuyến ghé thăm ấy, thì đó chính là sự chân thành và nét lập dị đáng mến của anh Dân, cùng những tác phẩm đầy sức sống mà anh tạo ra từ những thứ tưởng như bỏ đi.

Sâu thẳm dưới lòng biển, những mảnh gốm màu sắc nằm rải rác, chồng chất lẫn nhau suốt hàng thế kỷ. Có mảnh còn nguyên vẹn, có mảnh đã vỡ vụn, nhiều mảnh khác phủ đầy san hô và bụi của đại dương. Từng là những món hàng hóa quý giá, nay chúng đã trở thành những “hộp ký ức,” được đưa đến vùng biển Việt Nam bởi những con tàu chẳng bao giờ cập bến. Những hiện vật này có thể cho ta biết điều gì về mối quan hệ giữa Việt Nam và các vương quốc cổ lân cận ngày xưa?

Bản đồ sáu con tàu đắm được phát hiện tại lãnh hải Việt Nam. Nguồn ảnh: Bảo tàng Lịch sử Quốc gia.

Giai đoạn thập niên 1990, ít nhất sáu con tàu đắm cổ đã được phát hiện và khai quật trong lãnh hải Việt Nam, bao gồm Vịnh Thái Lan và Biển Đông, nhờ nỗ lực hợp tác của các nhà khảo cổ học và chính phủ Việt Nam và quốc tế. Hàng trăm nghìn hiện vật từ các con tàu đã được khám phá, nghiên cứu, bảo tồn, và hiện đang được lưu trữ trong các bộ sưu tập lớn của những bảo tàng tại Việt Nam và nước ngoài.

Ngày nay, các hiện vật được khai quật từ các con tàu bị đắm, trải dài từ thế kỷ thứ 9 đến thứ 18, đang được trưng bày trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Bộ sưu tập ”Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Một trong những yếu tố đầu tiên nắm bắt sự chú ý của người xem với một món đồ gốm là màu sắc và họa tiết của nó. Ta bắt đầu lần theo từng chi tiết: điều gì và những ai đang được khắc họa, nó đến từ đâu và được sử dụng cho mục đích gì. Những câu hỏi ấy dẫn dắt trí tượng của ta cuộc đời của những người từng sở hữu những món đồ đắt giá này, có lẽ là tầng lớp quyền quý trong xã hội xưa.

Nhưng vượt ra khỏi giá trị thẩm mỹ hay khảo cổ, những món gốm trục vớt từ các con tàu đắm còn kể một câu chuyện lớn hơn: câu chuyện về hoạt động giao thương hàng hải của Việt Nam suốt nhiều thế kỷ. Từ đó, ta nhận thấy mối liên kết giữa Việt Nam và các vương quốc lân cận, cũng như vai trò của đất nước trong mạng lưới thương mại Đông Á, Đông Nam Á và xa hơn nữa. Nhìn ở góc độ ấy, gốm không chỉ là di vật, mà là bằng chứng về vị thế của Việt Nam trong dòng chảy lịch sử nghệ thuật và thương mại toàn cầu.

Bộ sưu tập ”Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Bắt đầu từ những hiện vật có nguồn gốc trong nước, bộ sưu tập gốm Chu Đậu chất lượng cao được phát hiện từ con tàu đắm ở vùng biển Cù Lao Chàm (Quảng Nam), có niên đại vào thế kỷ thứ 15. Khoảng 240.000 hiện vật, trong đó có cả đồ gốm xuất xứ nước ngoài, đã được khai quật trong ba năm, từ 1997 đến 2000. Cù Lao Chàm, thuộc Hội An, từng giữ vị trí trọng yếu trên tuyến giao thương hàng hải Đông Nam Á thời bấy giờ.

Gốm Chu Đậu, sản xuất tại Hải Dương và phát triển mạnh vào thế kỷ thứ 15, nổi tiếng với đường nét tinh xảo và họa tiết hoa lá, động vật, phong cảnh hay đề tài dân gian. Những hiện vật tìm thấy gồm gốm men lam trắng và gốm men màu: đồ gia dụng, hộp đựng, vật dụng ăn uống, và cả đồ dùng trong nghi lễ tôn giáo. Được tạo tác cho thị trường xuất khẩu, dòng gốm này phản ánh sự phát triển của nghề gốm Việt Nam và vai trò của đất nước trong mạng lưới hàng hải quốc tế.

Đĩa. Gốm men nhiều màu. Gốm Chu Đậu. Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

Chi tiết Gốm Chu Đậu. Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

Một bộ sưu tập quan trọng khác được tìm thấy là “Gốm Champa,” theo tư liệu bảo tàng, là “đồ gốm tráng men (đồ sành) do người Chăm sản xuất và được đặt tên theo vương quốc Champa (khu vực miền Trung ngày nay), trong khoảng thế kỷ thứ 2 đến thế kỷ thứ 17. So với những tượng tôn giáo nổi bật thường thấy trong các bảo tàng, những hiện vật này dường như ít được chú ý hơn trong lịch sử Chăm. Các hiện vật trưng bày bao gồm đĩa, bát và bình gốm sành men nâu, men xanh lục. Nổi bật trong số đó là chiếc đĩa lớn được trang trí bằng chữ Chăm dọc theo viền, cùng những chiếc bình lớn có họa tiết hoa văn tinh tế.

Đĩa. “Gốm Champa.” Việt Nam, thế kỷ thứ 15.

“Gốm Champa” trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Nghề sản xuất gốm và hoạt động giao thương hàng hải của vương quốc Champa đã phát triển rực rỡ từ thế kỷ thứ 10, duy trì mạng lưới liên kết với Philippines và các vương quốc Đông Nam Á khác. Dù hoạt động sản xuất gốm suy giảm sau sự sụp đổ của vương quốc Champa sau khi vương quốc Đại Việt xâm chiếm vào năm 1471 (dưới triều Lê sơ), vương quốc Champa vẫn giữ vai trò quan trọng như điểm đến và trạm trung chuyển của các thuyền buôn trong khu vực và xa hơn, đặc biệt là mạng lưới thương mại với các vương quốc Hồi giáo, và kết nối Đại Việt với vương quốc Mã Lai.

Chi tiết gốm Champa trong bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh.

Dưới khu vực tây nam, hướng về phía Vịnh Thái Lan, hoạt động giao thương hàng hải với vương quốc Ayutthaya (Thái Lan ngày nay) được khám phá qua con tàu đắm đảo Hòn Dầm (Kiên Giang) vào thế kỷ thứ 15. Từ con tàu này, người ta phát hiện một lượng lớn đồ gốm Thái Lan, bao gồm gốm men ngọc (celadon) và gốm men trắng vẽ nâu được sản xuất tại các lò gốm Sawankhalok và Sukhothai. Các hiện vật trưng bày bao gồm đĩa gốm men ngọc có hoa văn, chân đèn hình voi, cùng một tượng voi binh sĩ vẫn còn sót lại dấu vết của san hô bám trên bề mặt. Nhóm hiện vật gốm men nâu trắng và men nâu sắt còn có các bình hình Kinnari và ấm hình voi, bình có nắp trang trí hoa văn, cùng bát gốm khắc họa cánh sen và cúc nở trên bề mặt.

Tô. Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

 Bình đóng nắp. Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

 Bình hình Kinnari (trái) & ấm hình voi (phải). Gốm men trắng vẽ nâu. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Chân đèn hình voi (trái) & tượng voi chiến (phải). Gốm men ngọc. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Chi tiết đĩa chân cao. Gốm men ngọc. Thái Lan, thế kỷ thứ 15.

Tiếp nối dòng thời gian, số lượng đồ sứ Trung Hoa thế kỷ thứ 18 lớn nhất được tìm thấy từ con tàu đắm Cà Mau, có niên đại vào thời Ung Chính (1723-1735) thuộc nhà Thanh, được khai quật trong giai đoạn 1998-1999. Phần lớn hiện vật là gốm sứ men trắng vẽ lam và men nhiều màu, được sản xuất tại các lò gốm Cảnh Đức Trấn (Giang Tây) và vài lò từ Quảng Đông. Các họa tiết trang trí thường mô tả phong cảnh, con người và sinh hoạt tại Trung Quốc. Bộ sưu tập bao gồm đĩa, bát, ấm trà, tách trà, bình kendi và lọ đựng thuốc hít, v.v.

Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Ngoài ra, nhiều hiện vật còn mang họa tiết châu Âu. Một ví dụ đáng chú ý là chiếc đĩa có viền trang trí họa tiết sóng biển, ở giữa khắc họa hình hai người đàn ông và một người khác đang dắt một con bò. Theo bài viết “Đồ gốm sứ trong các con tàu đắm ở vùng biển Việt Nam” của TS. Nguyễn Đình Chiến, chiếc đĩa mô tả khung cảnh một làng chài tại đảo nhân tạo Deshima – thương điếm của người Hà Lan ở Nagasaki, Nhật Bản vào giữa thế kỷ thứ 17. Đằng sau là khung cảnh đồi cát, ngọn hải đăng, nhà thờ và những ngôi nhà bên bến thuyền đánh cá phía sau. Hiện vật này cho thấy những sản phẩm tương tự, bao gồm bình sữa có quai và bình rượu, đã được sản xuất nhằm đáp ứng nhu cầu của thị trường châu Âu đương thời.

Đĩa. Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Một hiện vật nổi bật từ con tàu đắm này là những tách trà sứ men xanh trắng xếp chồng lên nhau, được bảo tàng gọi là “Chồng chén đĩa kết dính” từ thế kỷ thứ 18. “Tác phẩm” này, dù có kích cỡ nhỏ, gợi nên cảm giác vừa mong manh vừa bền bỉ, đã tồn tại qua sức ép của biển sâu và lớp lang thời gian. Khối gốm cùng những mảnh vụn khác được gắn kết lại thành một hình khối đặc biệt, phần nào hé lộ cách những chiếc tách từng được xếp chặt trong các thùng hàng trên hành trình vượt biển. Dù tuyến đường và điểm đến của con tàu vẫn chưa được xác định, vị trí đắm tàu tại vùng biển Cà Mau cho thấy con tàu có thể đã rời Trung Quốc, hướng về phía nam qua quần đảo Mã Lai trước khi tiếp tục hải trình đến những lục địa khác.

“Chồng chén đĩa kết dính.” Đĩa. Sứ men xanh trắng. Đời nhà Thanh, thời Ung Chính (1723–1735).

Dù những con tàu và hàng hóa của chúng đều phải chịu số phận bi thương, những gì còn sót lại sau những cuộc đắm tàu là bằng chứng quan trọng cho các nhà khảo cổ học và nhà sử học nghiên cứu về hoạt động giao thương hàng hải của Việt Nam thời phong kiến, một lĩnh vực dễ bị lãng quên trong bức tranh lịch sử tổng thể.

Những hiện vật gốm, từng là mặt hàng đắt giá trong thương mại toàn cầu, không chỉ mang giá trị thẩm mỹ mà còn lưu giữ dấu vết của đời sống và giao lưu giữa các châu lục. Gốm từ các con tàu đắm mở ra một góc nhìn khác về sự kết nối giữa nghệ thuật với các yếu tố chính trị, xã hội và lịch sử thương mại. Chúng vượt ra ngoài những câu chuyện lịch sử vốn được kể từ đất liền, làm nổi bật vị thế chiến lược của Việt Nam là điểm giao thoa giữa Đông Á và Đông Nam Á trong mạng lưới thương mại toàn cầu, ngay cả giữa những biến động và sự thăng trầm của các vương quốc.

Bộ sưu tập “Gốm một số nước châu Á” hiện đang được trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Thành phố Hồ Chí Minh. Thông tin chi tiết có thể được tìm thấy trên trang website chính thức tại đây.

Những mảnh ghép của lịch sử, dù qua hình ảnh hay câu chữ, tưởng như xa vời nhưng lại trở nên quen thuộc khi ta chạm mắt. Tranh ký họa chiến trường, tem thư và kiểu chữ trên tranh cổ động đặt ra cho người xem câu hỏi: làm sao những dấu tích ấy có thể đối thoại với thế hệ hôm nay, những người đang sống nửa thế kỷ sau chiến tranh, và chúng hé lộ điều gì về ký ức chung của Việt Nam hiện tại?

Vốn được biết đến với bộ sưu tập phong phú về tranh cổ động tuyên truyền thời chiến, Dogma Collection đã khởi động dự án “Collection+” (“Dogma và những người bạn”) nhằm mời gọi cộng đồng nghệ thuật tham gia lựa chọn bộ sưu tập của mình và từ bộ sưu tập Dogma. Trong triển lãm mở đầu diễn ra đến ngày 2 tháng 11 năm 2025, các tác phẩm ký họa chiến trường, tem thư và tài liệu về mẫu chữ được lựa chọn và trưng bày bởi Thanh Uy Art Gallery (Hà Nội), Bưu Hoa (Sài Gòn) và Lưu Chữ (Sài Gòn). Sự hợp tác này không chỉ đơn thuần trưng bày tư liệu lịch sử, mà còn đặt lại những mảnh ghép từ quá khứ trong bối cảnh đương đại, mở ra cuộc đối thoại với người xem hôm nay. Quá khứ tưởng chừng xa vời nay được soi chiếu qua sự quen thuộc của ký ức chung Việt Nam, gợi nhắc cách mà văn hóa thị giác thời chiến vẫn tiếp tục định hình hiện tại.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Các tác phẩm ký họa thời chiến, được Thanh Uy Art Gallery giới thiệu, mở ra cho người xem một lát cắt về cuộc sống nơi chiến trường và phía sau chiến tuyến. Nhà sưu tầm và sáng lập phòng trưng bày, anh Đức Thanh Uy, đã tuyển chọn những tác phẩm ra đời từ năm 1960 đến năm 1972 — thời kỳ khốc liệt nhất của cuộc kháng chiến chống Mỹ — với hình ảnh người phụ nữ được đặt làm trung tâm trong cuộc cách mạng dài lâu giành độc lập. Hình ảnh nữ du kích, nữ dân quân hành quân, canh gác biển hay tập bắn súng được trưng bày bên cạnh những cảnh sinh hoạt đời thường và khoảnh khắc gắn kết, làm nổi bật tinh thần tập thể và cộng đồng. Khi được nhìn lại hôm nay, những bức ký họa vừa được trân trọng như tác phẩm nghệ thuật quý giá, hé lộ khía cạnh nhân văn và gần gũi hơn của đời sống thời chiến, vừa khiến người xem đối diện với cuộc sống dưới sự đe dọa thường trực của chiến tranh.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Bưu Hoa, một dự án lưu trữ trực tuyến về những con tem thất lạc của Việt Nam do giám đốc nghệ thuật kiêm họa sĩ minh họa Đức Lương (Luongdoo) sáng lập năm 2017, nay ra mắt triển lãm trực tiếp đầu tiên, hợp tác cùng bộ sưu tập của Dogma với những con tem phát hành trong giai đoạn 1958–1967.

Triển lãm nhấn mạnh vai trò của tem thư trong bối cảnh lịch sử và chính trị Việt Nam kể từ thời kỳ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Nổi bật là những chi tiết vẽ tay tỉ mỉ, khắc họa động vật, thực vật, chiến trường, quá trình phát triển công nghiệp và cộng đồng các dân tộc Việt Nam. Dù nhỏ bé và vốn chỉ để phục vụ liên lạc, những con tem ấy mang sức nặng lịch sử và chính trị lớn lao. Hình ảnh trên tem gợi lên sự phong phú của tài nguyên thiên nhiên, giá trị văn hóa cũng như thành tựu tập thể, khẳng định bản sắc dân tộc ngay cả trong chiến tranh, thiếu thốn và suốt chặng đường dài dựng xây đất nước.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Nếu như tranh vẽ và tem thư mang đến những hình ảnh trực quan về đời sống, thì các mẫu chữ trong tranh cổ động tuyên truyền và sinh hoạt hằng ngày lại thu hút người xem theo một cách khác, khơi gợi cảm xúc và định hình nhận thức thông qua ngôn ngữ viết tiếng Việt. Trong triển lãm lần này, tập thể thực hành thiết kế đồ họa độc lập Lưu Chữ đã tuyển chọn các áp phích tuyên truyền dựa trên bảng màu, bố cục, hình tượng và mẫu chữ.

Theo văn bản triển lãm, họ quan tâm đến cách nội dung được truyền tải thông qua phong cách và hình thức. Không gian trưng bày kết hợp hình ảnh chụp các kiểu chữ từ khẩu hiệu, băng rôn đường phố ngày nay, báo in lưu trữ, bản phác thảo chữ, áp phích tuyên truyền thời kháng chiến, cùng một video ghi lại quy trình sản xuất, cùng các ấn phẩm về tranh cổ động tuyên truyền Việt Nam. Với bảng màu phong phú và những nét chữ đậm, nén chặt, các tác phẩm cho thấy khẩu hiệu tuyên truyền từng là lời kêu gọi hành động, nâng cao tinh thần tập thể. Nếu hôm nay chúng gợi cảm giác hoài niệm hay đơn thuần là giá trị thẩm mỹ, thì với các thế hệ trước, đó từng là thông điệp mang tính cấp bách và tức thời.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Tranh ký họa, tem thư và kiểu chữ — ba yếu tố trung tâm của triển lãm — ban đầu ra đời chỉ nhằm ghi chép và truyền tải thông tin. Nhưng trong bối cảnh chiến tranh, chúng còn mang tính sống còn: không ai dám chắc một bức ký họa có thể tồn tại sau bom đạn, hay một con tem sẽ đến được người nhận. Giờ đây, khi chiến tranh đã lùi xa hơn nửa thế kỷ, những chất liệu ấy vẫn gợi sự gần gũi với thế hệ hôm nay, dù chúng ta chưa từng trải qua thời chiến hay những năm tháng hậu chiến.

Có lẽ chính sự hiện diện thường xuyên của truyền thông nhà nước và khẩu hiệu nơi phố phường đã khiến chúng trở nên gần gũi, vừa phản ánh giá trị văn hóa, vừa cho thấy sự đổi thay trong thị hiếu thẩm mỹ, đồng thời góp phần định hình ký ức tập thể và bản sắc dân tộc. Đây không chỉ là câu chuyện lưu giữ quá khứ, mà còn là tấm gương soi chiếu hiện tại, nhắc nhớ chúng ta về nguồn cội và hành trình dài đã đi qua.

Không gian triển lãm "Collection+" tại Dogma Collection.

Ảnh cung cấp bởi Mắt Bét và Dogma Collection.

"Collection+" hiện đang diễn ra tại Dogma Collection đến ngày 2 /11/2025. Thông tin về triển lãm và giờ mở cửa có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Bóng tối bao trùm không gian, ngọn lửa bùng cháy dữ dội trên màn hình lớn, trong khi ánh sáng mờ ảo và những tấm vải lơ lửng thấp thoáng phía sau. Ngô Đình Bảo Châu chuyển hóa những hình thể gắn liền với cơ thể và đời sống thường nhật thành tác phẩm, khám phá mối liên kết giữa con người và môi trường xung quanh trong thế giới luôn vận động, nơi sự hủy diệt và tái sinh đan xen.

Được tổ chức trong lần hợp tác đầu tiên giữa Gallery Quynh cùng Galerie Medium, và curator Thái Hà, "phóng chiếu một ý nghĩ" là triển lãm cá nhân bởi Ngô Đình Bảo Châu, bao gồm loạt tác phẩm mới thuộc thể loại điêu khắc, tranh sơn dầu, sắp đặt video và sắp đặt đồ họa Trúc Chỉ gồm vải và xơ sợi tự nhiên. Diễn ra tại TDX Ice Factory, triển lãm khám phá sự phản chiếu của thế giới bao la qua cơ thể, và cách cơ thể tự phản chiếu qua thế giới. Theo văn bản triển lãm, “cơ thể không còn hiện lên như một vật chứa, mà là một tổ hợp lắp ghép: tro tàn, đất đai, xơ sợi tự nhiên cùng xác thân con người kiến tạo nên một hệ sinh thái lai tạo, luôn biến đổi, luôn mắc nối với mọi tương liên.”

Không gian triển lãm “phóng chiếu một ý nghĩ” tại TDX Ice Factory. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Trong ‘một cuộc đốt’ (2024), một gian bếp bằng carton dần bị ngọn lửa thiêu rụi. Người xem, dù qua ống kính máy quay hay tận mắt chứng kiến, chỉ có thể bất lực trước sự hủy hoại này. Lửa lan từ từ, nuốt chửng từng mảng bếp cho đến khi tất cả hóa thành tro tàn dưới bầu trời màu pastel.

Gian bếp ấy vốn được Ngô Đình Bảo Châu dựng nên trong triển lãm cá nhân “trông thật khác, nhìn thực giống” (Galerie Quynh, 2020), mô phỏng theo Frankfurt Kitchen (1926) của kiến trúc sư người Áo Margarete Schütte-Lihotzky. Mẫu bếp này từng được ca ngợi như một bước tiến lớn trong việc giảm bớt gánh nặng cho người nội trợ. Thế nhưng, ẩn sau lớp diễn ngôn ngọt ngào về “đức hy sinh vì gia đình” lại là sự phân công giới tính bất bình đẳng, mặc nhiên trói buộc phụ nữ vào một vòng lao động không tên, không lương và không được thừa nhận.

Trong video, ngọn lửa không nhất thiết là sự phẫn nộ trực diện với bất công ấy, nhưng lại mở ra một cảm giác giải thoát. Ở đây, hủy diệt trở thành điều tất yếu: từ tro tàn, những phế tích có thể khởi sinh cơ hội tái thiết, thậm chí là tái sinh.

‘một cuộc đốt,’ 2024. Sắp đặt video, màu, âm thanh thời lượng: cho đến khi mặt trời khuất bóng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Được tiếp nối từ mạch khám phá của sự tiêu hủy và tái sinh, ‘tàn lụi hóa lấp lánh’ (2025) mở ra cuộc đối thoại giữa những tàn dư và thế giới. Những phế tích của căn bếp bị thiêu rụi được thu thập và cho vào những chiếc hộp đèn gắn mô tơ, và được đặt trên những mảnh đất rạn nứt. Trong bóng tối này, tro tàn vẫn chưa đi đến điểm kết thúc, nhưng được hồi sinh trong sức sống mới: những mảnh vụn chuyển động liên tục theo dòng khí. Thay vì để lại những phế tích của quá khứ, nghệ sĩ trao cho chúng sự sống trong hiện tại: phát sáng giữa bóng đêm, vẫn chuyển động, và vẫn sống. Chúng luôn được tái tạo mãi, và là một phần không thể tách rời khỏi thế giới.

'tàn lụi hóa lấp lánh,' 2025. Tro thu gom từ quá trình đốt tác phẩm ‘Everything falls down, the flames go up – Twin Kitchens’ (thùng carton), kính, mica, dải đèn LED, quạt tản nhiệt máy tính, hạt xốp, đất sét đỏ, linh kiện điện tử kích thước đa dạng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Nếu lửa và tro tàn giải phóng cơ thể cùng vạn vật trở về với thế giới, thì ‘thể lặng của chốn vô cùng’ (2019) lại đưa cơ thể thoát khỏi những căng thẳng trước đó, để nó có thể tự khẳng định chính mình. Tác phẩm tái hiện một thế giới rêu lan tỏa khắp bề mặt vải da, giống như những tế bào không ngừng sinh sôi, nhân đôi, kết cụm, rồi được phóng chiếu lên lớp vải.

Bằng kỹ pháp Trúc Chỉ và chất liệu bột giấy từ sợi ngô non, lục bình và tre nứa, những dải lụa được căng thành lớp vải da, treo từ trần nhà, lơ lửng và buông thả tự do. Khi ánh sáng chiếu qua, những lớp vải mỏng manh ấy, theo lời triển lãm, “chuyển hóa chúng thành những bề mặt thẩm thấu và cảm thụ vật chất, thay vì chỉ đơn thuần là lớp vỏ bao bọc xác thân.”

‘thể lặng của chốn vô cùng,’ cộng tác cùng Việt Nam Trúc Chỉ Art, 2019. Đồ hoạ Trúc Chỉ trên lụa kích thước đa dạng. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Bước ra khỏi bóng tối và tiến vào vùng sáng phía sau những tấm rèm, người xem được bao bọc trong loạt tranh mở ra một không gian uốn cong, như nhìn thế giới qua lăng kính viễn vọng. Khi di chuyển trong phòng, các chi tiết của cơ thể và cảnh quan, bên trong lẫn bên ngoài, dần lộ diện. Những mảnh rời rạc bắt đầu hoà nhập: lửa biến thành nụ hoa trắng, tro tàn hóa thành cánh hoa hay giọt mưa, mặt trời đen hút trọn mọi thứ, những con mắt và sợi DNA lần lượt trồi lên. Hình ảnh siêu thực với những hình khối méo mó bao trùm tranh và cuốn lấy ánh nhìn của người xem, kiến tạo một trải nghiệm nửa thực, nửa mơ.

‘con mắt thì bén rễ,’ 2025. Sơn dầu trên toan. 200 × 150 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

‘tĩnh tại xếp nếp,’ 2025. Sơn dầu trên toan. 280 × 200 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Thời gian cứ trôi, nhưng con người và thân thể vẫn hiện diện, trải qua phân hủy, cái chết, và cả khả năng tái sinh. Để cảm nhận những bức tranh sơn dầu khổ lớn, người xem có thể chậm rãi bước đi, dần đắm mình vào “vũ trụ” tồn tại trong cơ thể và cách nó tri nhận, hoặc dừng lại tại “ngay giữa ánh nhìn” (2025), một tác phẩm điêu khắc đặt ở trung tâm không gian, bao quanh bởi các bức tranh, để giữ mình ở trạng thái hiện tại.

‘ngay giữa ánh nhìn,’ 2025. Ván HDF và sơn polyurethane (PU) kích thước (khoảng): 45 × Ø 600 cm. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

Trong sự mềm mại và uyển chuyển của các tác phẩm tồn tại một nguồn năng lượng mãnh liệt, bùng nổ dữ dội như ngọn lửa, rồi lại lắng xuống thành ánh sáng mờ ảo của những con đom đóm trong đêm. Thế giới được phóng đại qua những tế bào trên bề mặt vải–da, rồi trở nên siêu thực khi đời sống nội tại trong cơ thể con người hòa vào thiên nhiên. Từ sự phân hủy và tái sinh trong bóng tối, ánh sáng dần xuất hiện, đưa người xem bước vào một “vũ trụ” sinh động, nơi cơ thể, trái đất và các yếu tố của nó gắn kết chặt chẽ. Cơ thể, một thực thể sống tự biểu đạt nhận thức, tưởng tượng và ý thức của chính nó về cái bên trong và bên ngoài, trở thành sự phóng chiếu của thế giới — và thế giới, ngược lại, cũng là sự phóng chiếu của chính cơ thể.

Không gian triển lãm “phóng chiếu một ý nghĩ” tại TDX Ice Factory. Ảnh bởi Galerie Quynh và Gallery Medium.

“phóng chiếu một ý nghĩ” bởi Ngô Đình Bảo Châu hiện đang diễn ra tại TDX Ice Factory đến ngày 10/9/2025. Thông tin về triển lãm và giờ mở cửa có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Hòa cùng nhịp đập của “129BPM,” các nghệ sĩ hip-hop đã gửi gắm cảm xúc qua từng chuyển động, dung hòa giữa bản sắc cá nhân và tinh thần tập thể, cả trên sân khấu lẫn sau hậu trường. Vượt ra ngoài phạm vi khán giả trong nước, tác phẩm đã được trình diễn tại George Town Festival 2025 ở Penang, Malaysia, đánh dấu một cột mốc quan trọng cho hip-hop đương đại Việt Nam trên sân khấu quốc tế.

Sau hai đêm diễn thành công tại TP. Hồ Chí Minh và Hà Nội, H2Q Dance Company đã mang vở hip-hop đương đại 129BPM đến George Town Festival 2025 (GTF 2025) tại Penang, Malaysia. Tác phẩm, vốn có tên “129BPM: Động Phách Tách Kén” và được đồng sản xuất cùng Viện Goethe TP. Hồ Chí Minh vào năm 2024, đã trở lại với phiên bản lưu diễn mới tại nhà hát lịch sử Dewan Sri Pinang trong hai ngày 4-5/8/2025. Chương trình do MORUA tổ chức và quản lý, với AirAsia đồng hành trong vai trò nhà tài trợ vận chuyển, cùng sự hỗ trợ một phần từ Đối South.

Dưới sự chỉ đạo và biên đạo của Bùi Ngọc Quân, vở diễn quy tụ các nghệ sĩ Nguyễn Duy Thành, Lâm Duy Phương (Kim), Lương Thái Sơn (Sơn Lương), Nguyễn Ngọc (Mini Phantom), Bùi Quang Huy (Snoop Gee), Nguyễn Đỗ Quốc Khanh (Nega) và Vũ Tiến Thọ (Joong). Thiết kế sân khấu do Mara-Madeleine Pieler đảm nhận, với phần nhạc sống do Tiny Giant (LinhHafornow và Tomes) cùng Nguyễn Đan Dương trình diễn.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Hành trình đến Penang của “129BPM” bắt đầu khi giám đốc sản xuất Red, chị Nguyễn Hải Yến, tham dự diễn đàn các nhà sản xuất sân khấu châu Á trong khuôn khổ GTF 2024. Diễn đàn tập trung vào đối thoại giữa không gian di sản và các thực hành sân khấu đương đại. Ấn tượng trước tiềm năng dàn dựng tác phẩm trong những tòa nhà lịch sử, con hẻm cổ và nhà hát ở Penang, chị đã quyết định gửi dự án ”129BPM” đến ban tổ chức và nhận được lời mời biểu diễn chính thức.

Trợ lý biên đạo kiêm quản lý sân khấu Lyon Nguyễn chia sẻ: “129BPM không chỉ là nhịp điệu của âm nhạc, mà còn là nhịp tim — một nhịp tim dồn dập phản ánh cơ thể trong trạng thái bồn chồn, lo âu, nhưng cũng đầy hứng khởi và say mê.” Lấy bối cảnh những thay đổi nhanh chóng trong xã hội mà giới trẻ Việt Nam đang trải qua, vở diễn đặt ra một câu hỏi gần gũi: “Chúng ta là ai trước những thay đổi của thời cuộc, giữa dòng chảy của lịch sử và di sản?” Sử dụng hip-hop như một “ngôn ngữ” chung, các nghệ sĩ từ nhiều hoàn cảnh khác nhau đã cùng cất lên một tiếng nói tập thể, đồng thời vẫn giữ được dấu ấn riêng, để cùng chuyển động dưới một nhịp của 129BPM.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Hip-hop thường gắn liền với những trận “battle” máu lửa, nơi các dancer chỉ có ít phút để phô diễn kỹ năng và sức hút cá nhân. Thế nhưng, 129BPM lại hướng sự chú ý của khán giả đến những cảm xúc chân thật và sự mong manh của nghệ sĩ trên sân khấu, được thể hiện qua những chuyển động mạnh mẽ nhất và sự gắn kết trong nhịp điệu tập thể. Với thời lượng 75 phút, tác phẩm thử thách sức bền thể chất lẫn tinh thần của các nghệ sĩ, đặt họ vào tình huống buộc phải để cảm xúc bên trong bộc lộ: từ vui đến buồn, từ hạnh phúc đến đau đớn. Đồng thời, khung tác phẩm này cũng mở ra cơ hội thể nghiệm mới: biểu đạt cảm xúc bằng chuyển động, và tìm kiếm bản sắc cá nhân trong quá trình sáng tạo tập thể. Nếu ở Việt Nam, 129BPM nhận được nhiều phản ứng khác nhau, thì tại Penang khán giả lại đặc biệt sôi nổi: sau buổi diễn, họ tự hòa vào vòng cypher (thuật ngữ hip-hop chỉ vòng tròn nơi các dancer lần lượt bước vào để nhảy), thể hiện tinh thần kết nối và hòa nhịp bất chấp khác biệt.

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Workshop “Puzzles,” được dẫn dắt bởi đạo diễn kiêm biên đạo Bùi Ngọc Quân và Lyon Nguyễn, diễn ra vài ngày trước buổi diễn chính thức. Được thiết kế như một buổi jam session (ứng tác ngẫu hứng), workshop mời gọi người tham gia khám phá các yếu tố chuyển động ngẫu hứng, kể chuyện bằng ngôn ngữ hình thể và tìm kiếm nhịp điệu chung.Không chỉ dành riêng cho các nghệ sĩ 129BPM, workshop còn mở rộng ra cộng đồng, quy tụ người tham gia ở nhiều độ tuổi, từ trẻ nhỏ đến trung niên, bao gồm cả vũ công đã có kinh nghiệm lẫn người mới bắt đầu Không chỉ đơn thuần là một workshop, đây đã trở thành không gian cho sự giao lưu văn hóa, kết nối và xây dựng cộng đồng, đúng với tinh thần mà 129BPM mong muốn lan tỏa.

Workshop "Puzzles" tại Penang, Malaysia (30/7/2025). Ảnh: Tilda61 Media.

Theo Bùi Ngọc Quân, người trở về Việt Nam sau hơn 25 năm làm việc cùng đoàn Les Ballets C de la B tại Bỉ, “129BPM” không tìm cách tái hiện di sản Việt Nam thông qua âm thanh hay hình ảnh trực tiếp. Thay vào đó, bản sắc của tác phẩm được hình thành từ chính trải nghiệm sống tại Việt Nam: làm việc gần gũi với các nghệ sĩ, lắng nghe mong muốn của họ, và để cho sự sáng tạo cùng cá tính riêng được tự do phát triển. Anh chia sẻ rằng tác phẩm mang một cảm quan rất Việt Nam, “bởi tất cả chúng tôi đều được là chính mình một cách thoải mái trong tư cách là người Việt.” Góc nhìn này cho thấy giá trị của tác phẩm không chỉ nằm ở những gì hiện lên trên sân khấu, mà còn ở toàn bộ quá trình hợp tác phía sau hậu trường.

Đạo diễn kiêm biên đạo Bùi Ngọc Quân tại workshop “Puzzles.” Ảnh: Tilda61 Media.

Các thành viên của dự án "129BPM" tại George Town Festival 2025.

“Với các tác phẩm sân khấu độc lập không được nhận hỗ trợ tài chính từ chính phủ, cũng như không thể tiếp cận những hạ tầng biểu diễn tốn kém để tổ chức các suất diễn bán vé, việc tham gia các liên hoan trở thành một chiến lược then chốt để duy trì đời sống tác phẩm, đồng thời mở ra cơ hội giới thiệu các vở hip-hop và sân khấu Việt Nam ra thế giới,” giám đốc sản xuất Red Nguyễn Hải Yến chia sẻ cùng Saigoneer, khi được hỏi về ý nghĩa của việc mang một tác phẩm độc lập của Việt Nam đến với khán giả quốc tế trong một bối cảnh xã hội và chính trị khác biệt. “Việc duy trì thực hành của các nhóm nghệ sĩ độc lập là yếu tố thiết yếu trong việc định hình và phát triển diện mạo sân khấu của một quốc gia.”

Sân khấu “129BPM” tại Dewan Sri Pinang. Ảnh: George Town Festival.

Thông tin và tường thuật buổi diễn “129BPM” tại George Town Festival 2025 (Penang, Malaysia) có thể được tìm thấy tại đây.

Các họa sĩ Việt Nam thời Đông Dương đã đối mặt và thích nghi như thế nào giữa những biến động xã hội và chính trị trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến, đồng thời khẳng định vị trí của mình trong giới nghệ thuật với tư cách là những người “ngoại lai” tại Paris, vốn được xem là “kinh đô ánh sáng” nhưng cũng là trung tâm của thuộc địa và mặt trận kháng chiến chống thực dân?

Giai đoạn thập niên 1920-1940, trước mối đe dọa của chiến tranh và sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít, Paris vẫn giữ vững vị thế là kinh đô nghệ thuật của thế giới. Nghệ sĩ từ khắp thế giới đổ về thành phố này với mong muốn tìm kiếm cơ hội và tạo được bước ngoặt mới trong sự nghiệp. Các họa sĩ Việt Nam cũng không phải ngoại lệ, họ đến Paris với nhiều hy vọng và hoài bão. Ngày nay, những tác phẩm tranh lụa hay sơn dầu với hình ảnh Việt Nam được lãng mạn hóa bởi thế hệ hoạ sĩ từ Trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) đã trở nên quen thuộc với công chúng trong nước, đặc biệt khi nhiều tác phẩm được bán với giá kỷ lục trên các sàn đấu giá quốc tế. Tuy vậy, câu chuyện cuộc đời, những đóng góp nghệ thuật và vị thế của họ trong giai đoạn đỉnh cao của Đế quốc thực dân Pháp thường bị bỏ quên trong lịch sử nghệ thuật thế giới nói chung.

Nhiều tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam bên cạnh các nghệ sĩ châu Á nổi bật khác đang được giới thiệu trong “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” tại National Gallery Singapore – triển lãm quy mô lớn đầu tiên tại Đông Nam Á tập trung vào các nghệ sĩ châu Á, những đóng góp và tầm ảnh hưởng của họ trong bối cảnh nghệ thuật sống động của Paris trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến. Ngoài câu chuyện về hành trình của nghệ sĩ hòa nhập vào thế giới nghệ thuật phương Tây trong khi vẫn giữ được bản chất văn hóa riêng, triển lãm còn đưa ra những góc nhìn quan trọng về Paris, nơi giao thoa của các sáng tạo nghệ thuật, nhưng đồng thời là trung tâm của Đế quốc thực dân Pháp. Đối với các nghệ sĩ Việt Nam đến từ Đông Dương, việc đặt chân đến nước Pháp và tiếp cận với giới nghệ thuật nơi đây cũng là hệ quả của trật tự quyền lực và hệ thống thuộc địa, điều khiến trải nghiệm của họ khác hẳn với các họa sĩ khác đến từ Nhật Bản hoặc Trung Hoa Quốc Dân lúc bấy giờ.

Không gian “Theatre of the Colonies” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Triển lãm giới thiệu các tác phẩm của những họa sĩ Việt Nam đầu tiên gây dựng sự nghiệp tại Paris từ thập niên 1930: Lê Phổ (1907–2001), Mai Trung Thứ (1906–1980) và Vũ Cao Đàm (1908–2000) cùng với một tác phẩm hiếm thấy của Lê Thị Lựu (1911–1988). Họ được xem là những người tiên phong của nghệ thuật Việt Nam hiện đại ở ngoại quốc. Bên cạnh đó, những tác phẩm của các họa sĩ tốt nghiệp từ trường MTĐD như Phạm Hậu (1905–1994), Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), Tô Ngọc Vân (1906–1954), Lê Văn Đệ (1906–1966),... cũng đang được trưng bày. Ngoài những tên tuổi quen thuộc, triển lãm cũng giới thiệu các nghệ nhân sơn mài Việt Nam vô danh từng làm việc tại Paris từ những năm 1930, cùng những đóng góp đã bị lu mờ của họ trong các ghi chép chính thống về lịch sử nghệ thuật.

Khởi đầu

Phần “Preface” (tạm dịch: Khởi đầu) mở đầu triển lãm với loạt tranh chân dung tự họa của các họa sĩ, bao gồm tác phẩm của Mai Trung Thứ và Lê Phổ. Trong khi Mai Trung Thứ bật một điếu thuốc và nhìn trực diện vào người xem, Lê Phổ cũng đưa một ánh nhìn tương tự, nhưng với phong thái điềm tĩnh trang trọng hơn. Dù tranh tự họa không phải là một đề tài phổ biến trong mỹ thuật Việt Nam đương thời, đây lại là hình thức hiếm hoi thể hiện nhận thức bản ngã và khẳng định vai trò của người nghệ sĩ. Được thể hiện trên lụa châu Á và ký họa chì trên giấy, hai tác phẩm mang nét vẽ tinh tế theo phong cách tả thực phương Tây. Những chất liệu và kỹ thuật vẽ phản ánh được sự giao thoa văn hóa được định hình bởi trường MTĐD, theo khuôn khổ mỹ thuật hàn lâm của Pháp trong khi giữ được truyền thống Việt Nam. Dù mang hình thức cá nhân cao, hai bức tranh tự họa chứa đựng nhiều lớp lang danh tính và mang dấu ấn của hệ thống thuộc địa, được nhào nặn trong môi trường giáo dục được thiết lập và điều hành dưới chính quyền thực dân.

(Trái) Mai Trung Thứ. Autoportrait à la cigarette (Tự họa với điếu thuốc), 1940. Màu trên lụa. Sưu tập của Mai Lan Phương.
(Phải) Lê Phổ. Sketch for a Self Portrait (Phác thảo chân dung tự họa), 1938. Chì trên giấy. Sưu tập của Alain le Kim.

Từ công xưởng đến thế giới

Tại Paris, thị hiếu dành cho mỹ thuật phương Đông đã xuất hiện từ trước thập niên 1920. Sơn mài được xem là chất liệu sang trọng với bề mặt tinh xảo, với quy trình chế tác công phu đòi hỏi tay nghề cao. Sự phổ biến của phong cách Art Déco từ những năm 1920 — với thẩm mỹ hiện đại, mạch lạc và được ưa chuộng trong mỹ thuật và thiết kế lúc bấy giờ — càng kích thích sự say mê của công chúng Pháp với những yếu tố “ngoại lai,” nhất là với những hình ảnh họ mường tượng về châu Á. Thị hiếu này đã định hình cách nghệ thuật châu Á được tiếp nhận, tiêu thụ và trưng bày tại phương Tây. Tác phẩm ‘Paysage tonkinois’ (tạm dịch: Phong cảnh Bắc Kỳ, khoảng 1930) của Lê Phổ — một tác phẩm hiếm thấy ngày nay do ông thường nổi tiếng với tranh lụa, và ‘Family in a Forest’ (tạm dịch: Gia đình hươu ở trong rừng, khoảng 1940) của Phạm Hậu — với bố cục chặt chẽ cùng chi tiết tỉ mỉ được dát vàng, phản ánh sự tương tác giữa phong cách Art Déco tại Paris và nghệ thuật sơn mài hiện đại ở Việt Nam.

(Trái) Lê Phổ. Paysage tonkinois (Phong cảnh Bắc Kỳ), khoảng 1930. Sơn mài trên gỗ, bình phong 5 tấm ghép bản lề; gắn trên nền gỗ có trang trí vàng lá (có thể được bổ sung sau). Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
(Giữa) Tư liệu lịch sử về các nghệ nhân sơn mài Việt Nam từng làm việc tại xưởng của Jean Dunand (cho đến năm 1930).
(Phải) Phạm Hậu. Family in a Forest (Gia đình hươu ở trong rừng), khoảng 1940. Sơn mài trên gỗ; 3 tấm. Sưu tập của Sunseal Asia Limited.

Triển lãm cũng đặc biệt ghi nhận những nghệ nhân sơn mài Việt nam vô danh từng sống ở Paris trong những năm 1930, phần lớn làm việc trong xưởng của Jean Dunand (1877-1942) — nghệ sĩ và nhà thiết kế nội thất phong cách Art Déco nổi tiếng. Trong giai đoạn này, nhiều nghệ nhân bị chính quyền theo dõi do nghi ngờ hoạt động chính trị. Một danh sách ghi lại tên tuổi, quê quán và địa chỉ của những nghệ nhân Việt Nam, được tìm thấy trong Archives nationales d’outre-mer (Lưu trữ Quốc gia về các vùng hải ngoại và thuộc địa của Pháp), cơ quan kiểm soát người nhập cư đến từ các thuộc địa của Pháp. Tư liệu hiếm hoi này hé lộ phần nào về những cuộc đời bị lãng quên đằng sau làn sóng săn đón sơn mài tại Paris.

Jean Dunand. La forêt, 1930. Sơn mài vàng và bạc, bản lề; 12 tấm. 300 x 600 cm. Sưu tập của Mobilier National. Ảnh: Isabelle Bideau, do Mobilier National cung cấp; mã lưu trữ GME-7196-000.

Sân khấu thuộc địa

“Theatre of the Colonies” (tạm dịch: Sân khấu thuộc địa) tái hiện lần đầu tiên các họa sĩ Việt Nam được giới thiệu ra thế giới thông qua Triển lãm Thuộc địa Quốc tế (International Colonial Exposition) năm 1931, nơi Đế quốc Pháp phô diễn quyền lực, “thành tựu” và những "lợi ích" thu được từ các thuộc địa. Tại đây, một bản sao khổng lồ của đền Angkor Wat được dựng lên cùng hàng loạt gian triển lãm, và tranh của các họa sĩ từ trường MTĐD đã được trưng bày tại đây.

Không gian “Theatre of the Colonies” tại triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Tranh của các họa sĩ Việt Nam được đánh giá cao tại triển lãm thuộc địa và nhiều triển lãm khác ở Pháp, một phần vì chúng không được thể hiện theo kiểu “ngoại lai” để chiều theo thị hiếu phương Đông lúc bấy giờ. Thay vào đó, người xem bắt gặp những khung cảnh đời thường qua tông màu đất trầm ấm: hình ảnh phụ nữ và người dân trong sinh hoạt hằng ngày qua tranh của Nguyễn Phan Chánh, phản ánh ký ức và trải nghiệm cá nhân của ông về nông thôn, đồng thời nắm bắt được cái hồn của làng quê Việt Nam. Trong khi đó, tác phẩm ‘L'Âge heureux’ (tạm dịch: Thời hạnh phúc, 1930) của Lê Phổ gợi lên sự hoài niệm về quá khứ hoàng kim, với hình ảnh trẻ em và phụ nữ bên bờ sông với ánh mắt hướng xuống thầm lặng, trừ một thiếu nữ duy nhất nhìn thẳng vào người xem bằng ánh mắt bí ẩn.

Lê Phổ. L'Âge heureux (Thời hạnh phúc), 1930. Sơn dầu trên toan. 126 x 177 cm. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn Khang.

Vào đầu thế kỷ 20, nước Pháp đạt đến đỉnh cao của đế quốc thực dân và tuyên truyền thuộc địa, nhưng đồng thời cũng là địa bàn của các phong trào phản kháng chống thực dân. Triển lãm trưng bày nhiều tư liệu liên quan đến làn sóng phản kháng này, bao gồm các tranh ký họa chính trị của Nguyễn Ái Quốc (Chủ tịch Hồ Chí Minh), được thực hiện trong thời gian Người hoạt động cùng Đảng Cộng sản Pháp (Parti communiste français), nhằm phơi bày bản chất bóc lột và đàn áp của chế độ thực dân. Bên cạnh đó là các khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí mang nội dung phản đối, tiêu biểu như: “Đừng đến xem Triển lãm Thuộc địa.” Theo văn bản triển lãm, các nghệ sĩ thuộc nhóm Siêu thực đã phối hợp với Đảng Cộng sản Pháp tổ chức một cuộc triển lãm đối lập mang tên “Sự thật về những thuộc địa” (The truth about the colonies). Tuy nhiên, triển lãm này chỉ thu hút khoảng 4.000 lượt khách – một con số rất nhỏ so với hơn 8 triệu người đã đến xem triển lãm thuộc địa chính thức.

Tranh kí họa, khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí của các nhà hoạt động chống thực dân, bao gồm Nguyễn Ái Quốc (Hồ Chí Minh), được trưng bày trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s.”

Những không gian triển lãm

“Sites of Exhibition” (tạm dịch: Những không gian triển lãm) khám phá giai đoạn mà nhiều họa sĩ châu Á đạt đến đỉnh cao sự nghiệp, đồng thời tìm kiếm cơ hội để được công nhận và mở rộng tầm ảnh hưởng trong giới nghệ thuật. Theo thời gian, các nghệ sĩ dần thích nghi với văn hóa đại chúng, tiếp tục phát triển phong cách cá nhân, trong khi vẫn phải dung hòa với những kỳ vọng từ các nhiều cơ quan và thị trường nghệ thuật. Một ví dụ tiêu biểu là tác phẩm ‘L'Intérieur familial au Tonkin’ (tạm dịch: Một gia đình ở Bắc Kỳ, 1933) của Lê Văn Đệ, được thể hiện theo phong cách Hậu Ấn tượng, khắc họa một gia đình Việt truyền thống với bảng màu mộc mạc nhưng mang hơi hướng mộng mơ. Tác phẩm được đánh giá cao và sau đó đã được chính quyền Pháp mua lại.

Lê Văn Đệ. L'Intérieur familial au Tonkin (Một gia đình ở Bắc Kỳ), 1933. Sơn dầu trên toan.

Tác phẩm tranh hai mặt của Vũ Cao Đàm: một mặt là bức tranh lụa ‘The Mandarin’ (tạm dịch: Quan đại thần, 1946), một chân dung thờ trang trọng của một vị học giả vô danh; mặt còn lại là tranh ‘A Study of Two Young Women’ (tạm dịch: Kí họa hai thiếu nữ, 1946) vẽ bằng màu gouache trên giấy với cách thể hiện hoàn toàn khác. Quá trình sáng tác của họa sĩ phần nào được hé lộ tại đây, khi ông tái sử dụng tranh vẽ để làm lớp lót phía sau cho tranh lụa.

Vũ Cao Đàm. Le Mandarin (Quan đại thần), 1946. Mực và màu trên lụa. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Vũ Cao Đàm. A study of two young women (Kí họa hai thiếu nữ), 1946. Màu gouache trên giấy. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.

Cũng được trưng bày trong triển lãm là những bức tranh lụa của Lê Phổ, tiêu biểu như ‘Harmony in Green: The Two Sisters’ (tạm dịch: Hòa sắc xanh: Hai chị em, 1938). So với các tác phẩm từng xuất hiện tại Triển lãm Thuộc địa năm 1931, loạt tranh về sau này vẫn lấy đề tài đời sống thường nhật, nhưng mang sắc thái lãng mạn hóa hình ảnh Việt Nam thông qua những mô-típ quen thuộc như phụ nữ và hoa. Dù khó có thể khẳng định sự chuyển hướng này là chủ ý hay hoàn toàn tự nhiên, nhưng điều này gợi lên nhiều suy nghĩ về cách các nghệ sĩ tìm cách dung hòa giữa biểu đạt cá nhân và bản sắc văn hóa, trong áp lực từ thị trường phương Tây luôn bị hấp dẫn bởi yếu tố “ngoại lai.”

Lê Phổ. Harmony in Green: The Two Sisters (Hòa sắc xanh: Hai chị em) 1938. Mực và màu gouache trên lụa. 54 x 45 cm. Sưu tập của National Gallery Singapore. Ảnh bởi National Heritage Board, Singapore.

Hệ quả

Trong phần “Aftermaths” (tạm dịch: Hệ quả), triển lãm dẫn dắt người xem đến giai đoạn cuối của Thế chiến thứ hai và những năm sau đó – khi nước Pháp đang chao đảo bởi những dư tàn chiến tranh, trong khi các phong trào chống thực dân và giành độc lập đang dâng cao trên khắp thế giới. Phim tài liệu Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (tạm dịch: Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau, 1946) được Mai Trung Thứ thực hiện và ghi lại chuyến thăm Pháp của Chủ tịch Hồ Chí Minh cùng năm, khi Người đến để ủng hộ phái đoàn Việt Nam trong quá trình đàm phán giành độc lập, ngay trước khi Chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất nổ ra. Trong chuyến đi này, Bác Hồ đã gặp gỡ nhiều kiều bào Việt Nam, trong đó có các họa sĩ, và chính những cuộc gặp gỡ này sau đó đã khiến một số người bị chính quyền Pháp nghi ngờ và theo dõi.

Không gian “Aftermaths” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.

Mai Trung Thứ. Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau), 1946. Phim, chuyển sang định dạng video số, đơn kênh, đen trắng, trích đoạn dài 7 phút 48 giây. Bản gốc dài 42 phút. Sưu tập của Mai Lan Phương.

Giữa một triển lãm phần lớn tập trung vào các tác phẩm từ thập niên 1920–1940, hai tác phẩm đương đại của Phan Thảo Nguyên tạo nên một cuộc đối thoại lặng lẽ với quá khứ. 'Nỏ thần (Mài thời gian)' được thực hiện vào năm 2019, xuất hiện xuyên suốt không gian trưng bày, tưởng niệm những lao động Việt Nam từng bị đưa sang Pháp trong Thế chiến thứ nhất để sơn mài chân vịt máy bay phục vụ chiến tranh. Tác phẩm video còn lại, 'Reincarnations of Shadows (moving-image-poem)' được thực hiện từ năm 2023 đến nay, được đặt ở phần kết của triển lãm. Tác phẩm đề cập đến nữ điêu khắc gia Điềm Phùng Thị (1920–2002), người di cư sang Pháp vào năm 1948 và sau đó phát triển sự nghiệp nghệ thuật tại đây trong thập niên 1960. Tác phẩm gợi mở những suy tưởng về trải nghiệm nhập cư, không chỉ là nỗi lo âu khi đến nơi đất khách, mà còn là, như văn bản triển lãm ghi, “nỗi giằng xé của hành trình trở về.”

Phan Thảo Nguyên. Reincarnations of Shadows (moving-image-poem), 2023, đang tiếp diễn. Video, ba kênh trình chiếu, tỉ lệ khung hình mỗi kênh: 9:16, màu và âm thanh (stereo). 16 phút 50 giây. Sưu tập của nghệ sĩ. Được hỗ trợ bởi Galerie Zink.

Thảo Nguyên Phan & Đinh Văn Sơn. Nỏ thần (Mài thời gian), 2019. Sơn mài, vàng và bạc lá, vỏ trứng và khảm xà cừ trên nền gỗ. Sưu tập của National Gallery Singapore.

Sau năm 1945, nhiều nghệ sĩ vẫn tiếp tục chuyển đến Paris, dù thành phố này khi ấy đã không còn giữ được vị thế huy hoàng như trước. Với nhiều nghệ sĩ Việt Nam và châu Á, cuộc sống dần trở nên vô định, khi họ bị mắc kẹt giữa quê hương xa xôi khó có thể trở về, và môi trường mới nơi họ dường như bị gạt ra bên lề cùng những khó khăn về kinh tế. Là những người “ngoại lai” tại nơi từng được mệnh danh là “kinh đô ánh sáng,” họ sống trong trạng thái bất định, khi căn tính, cảm giác thuộc về liên tục biến đổi theo từng biến động xã hội và chính trị. Thế nhưng, những nỗ lực và đóng góp nghệ thuật của họ vẫn tồn tại trong dòng chảy nghệ thuật Paris, và từ đó góp phần định hình nên một lịch sử nghệ thuật toàn cầu mang tính kết nối sâu sắc hơn.

Ảnh cung cấp bởi National Gallery Singapore.

“City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” hiện đang được trưng bày tại tầng 3, City Hall tại National Gallery Singapore. Thông tin triển lãm và vé tham quan có thể được tìm thấy trên website tại đây.

Chúng ta thường tiếp cận những câu chuyện phiêu lưu qua sách vở, điện ảnh hay truyền hình. Nhưng nếu câu chuyện ấy được tái hiện bằng ngôn ngữ của triển lãm nghệ thuật thì sao? Một hành trình mở ra giữa những vùng đất nửa quen nửa lạ, trong bối cảnh thời thuộc địa ở Việt Nam, khi phương Đông được khai phá và ghi chép lại bởi các nhà truyền giáo, thực dân và ký giả Âu châu.

“Đó là năm XXXX” là một triển lãm do Nguyen Art Foundation và curator Thái Hà tổ chức, quy tụ các tác phẩm của Quỳnh Đồng, Nguyễn Phương Linh, Phan Thảo Nguyên và Danh Võ. Triển lãm diễn ra tại hai địa điểm EMASI Nam Long và EMASI Vạn Phúc, như hai chương nối tiếp trong cùng một mạch truyện xuyên suốt. Phần diễn giải triển lãm được xây dựng dưới dạng một câu chuyện phiêu lưu viễn tưởng, theo chân một cô gái trong hành trình luân chuyển qua những thực tại khác nhau mỗi lần cô thức dậy hay chìm vào giấc ngủ.

Người xem sẽ bước vào chuyến phiêu lưu ấy qua những trang du ký được viết bởi các nhà truyền giáo và nhà thám hiểm thời Đông Dương thuộc địa — những nơi chốn tưởng chừng như quen thuộc, nay trở nên xa lạ. Theo phần diễn giải, triển lãm “tìm hiểu cách khái niệm ‘phiêu lưu’ từng được khai thác — không chỉ để dựng nên những câu chuyện huyễn tượng về các vùng đất xa lạ, mà còn như một cách thoát ly khỏi ách thống trị thực dân.”

Không gian tại EMASI Vạn Phúc sẽ thay đổi mỗi sáu tuần một lần, mỗi lần là một chương mới với các curator và nghệ sĩ khách mời khác nhau, tạo nên những lát cắt không ngừng biến chuyển, góp phần mở rộng câu chuyện của buổi triển lãm.

Không gian triển lãm “Đó là năm XXXX” tại Nguyen Art Foundation: EMASI Nam Long (trái) and EMASI Vạn Phúc (phải).

Khi vừa đặt chân đến không gian tại EMASI Nam Long, khán giả sẽ bước vào chương đầu tiên mang tên ‘Trùng mù’ (Endless, Sightless), nơi tác phẩm video ‘Ký ức voi mù’ (Memory of the Blind Elephant) (2016) của Nguyễn Phương Linh hiện diện dưới ánh đèn đỏ mờ ảo, với những tấm thảm cao su đen trải dài trên sàn để người xem ngồi xem tác phẩm. Với góc máy chuyển đổi liên tục giữa góc nhìn của con người, động vật, hoặc máy móc, tác phẩm đưa ra những góc nhìn khác nhau về cảnh quan Tây Nguyên, cũng là nơi trồng trọt đồn điền từ thời thuộc địa. Nơi đây từng là, và đến nay vẫn là, đối tượng của các hoạt động khai thác thuộc địa và hậu thuộc địa.

Nghệ sĩ lần theo dấu chân của nhà nhà thám hiểm và vi khuẩn học Alexandre Yersin (1863-1943), cùng những ghi chép của ông về hành trình đến Tây Nguyên và đưa cây cao su vào trồng tại Đông Dương. Voi, loài vật có ý nghĩa văn hóa đặc biệt trong đời sống Tây Nguyên, được xem là một sinh vật mù màu. Ở đây, sự mù lòa cũng là phép ẩn dụ cho việc con người nhắm mắt làm ngơ  hậu quả của quá trình đô thị hóa và công nghiệp hóa vội vàng.

Nguyễn Phương Linh. Ký ức voi mù. 2016. Video một kệnh, màu sắc, âm thanh. 00:14:00, lặp vòng.

Cùng lúc đó, trong căn phòng bên cạnh với ánh sáng chói lòa như xuyên qua tầm nhìn, ‘Chuyến đi cuối cùng’ (The Last Ride) (2017) mang hình dáng một chiếc bành voi được tháo rời, tái cấu trúc thành hình thức tối giản, được làm từ những vật liệu công nghiệp như nhôm và thép. Tại đây, hình ảnh và thân thể của voi được nhìn nhận như một món hàng, một phương tiện di chuyển, và là đối tượng bị khai thác, phải gánh trên mình sức nặng của những tham vọng thuộc địa.

Nguyễn Phương Linh. Chuyến đi cuối cùng. 2017. Nhôm, nhựa perspex, đèn, kính và bệ gỗ MDF. Nhiều kích thước. 

Tác phẩm ‘Đắc-lộ viễn du’ (Voyages de Rhodes) (2014-2017) của Phan Thảo Nguyên bao gồm một chuỗi những tác phẩm màu nước được gắn lên tường bằng một cạnh duy nhất, để cho chúng bung nhẹ ra và hiện diện trong không gian. Nghệ sĩ vẽ trực tiếp lên những những trang giấy ghi chép từ thế kỷ 17 bởi Alexandre de Rhodes (1591-1660) ghi lại hành trình 35 năm du hành và truyền đạo, bao gồm thời gian ông ở Đông Dương. Thoạt nhìn, loạt tranh hiện lên như một thiên đường nhiệt đời rực rỡ nào đó, nơi những đứa trẻ ngây thơ mặc đồng phục học sinh chơi đùa cùng nhau, với những đôi mắt mơ màng như nửa tỉnh nửa mơ.

Thảo Nguyên Phan. Đắc-lộ viễn du. 2014-2017. Màu nước trên tranh sách cũ. Nhiều kích thước.

Tuy nhiên, khi quan sát kĩ hơn, những trò chơi trẻ con dần dần biến thành những khung cảnh rùng rợn: trẻ em chơi nhảy dây bằng thân xác vô hồn của một đứa trẻ khác, những chiếc đầu dính trên những mặt trống trôi nổi, hay đứa trẻ đứng trên đỉnh thang cao chót vót bên cạnh một cái cây với phần đầu bị tách khỏi cơ thể. Khi ranh giới giữa thật và hư dần dần nhòa đi, những hình ảnh tưởng chừng ngây thơ dần lộ diện thành điều gì đó ám ảnh, trong khi những dòng chữ tiếng Pháp phía dưới vẫn không hiện rõ nghĩa.

Điều này cũng gợi ra câu hỏi: liệu những nét cọ mềm mại nhưng đầy rối rắm ấy chỉ đơn thuần phản ánh cái nhìn ngoại lai  về con người Việt Nam, hay là một lời phê phán sự tàn nhẫn của chủ nghĩa thực dân? Chữ viết của De Rhodes như vang vọng từ một quá khứ xa vời, trong khi tác phẩm của Phan Thảo Nguyên mở ra như câu chuyện cổ tích hư cấu đầy ám ảnh nào đó của thời kỳ thuộc địa đã bị lãng quên từ lâu, hoặc quá tách biệt với lịch sử mà ta được học, và với thực tại mà ta đang sống ngày hôm nay.

Thảo Nguyên Phan. Đắc-lộ viễn du. 2014-2017. Màu nước trên trang sách cũ. Nhiều kích thước.

Ở gần cuối không gian triển lãm đầu tiên, khán giả lại một lần nữa gặp tác phẩm của Nguyễn Phương Linh. ‘Ánh sáng’ (The Light) (2018) được tạo nên từ những mảnh gỗ bị tháo dỡ và dường như đang lơ lửng trong không gian, mỗi thanh gỗ đều mang theo ánh sáng mờ ảo giữa màn sương dày đặc bao phủ căn phòng. Những mảnh gỗ này được thu thập từ một nhà thờ Công giáo bị tháo dỡ ở miền Bắc Việt Nam — tàn tích vật chất và ký ức về một nơi từng thiêng liêng nay được chuyển hóa thành một hình thức và câu chuyện mới. Theo triển lãm, “các thanh gỗ đã chu du qua những châu lục khác nhau trước khi có mặt tại không gian trưng bày – cũng hệt như chuyến hải trình của của những nhà truyền giáo trước khi đến và tử đạo tại mảnh đất này.” 

Nguyễn Phương Linh. Ánh sáng. 2018. Các thanh gỗ từ một nhà thờ Công giáo ở miền Bắc Việt Nam, khói, nhựa perspex.

Tác phẩm ‘2.2.1861’ (2009) của Danh Võ lặng lẽ hiện diện ở cuối hành lang. Tác phẩm là một bức thư tay, được chép đi chép lại vài lần mỗi tuần bởi cha của nghệ sĩ là Phụng Võ. Dù không thành thạo tiếng Pháp, ông đã cẩn trọng chép lại bức thư tay đầy xúc động của Thánh Jean-Théophane Vénard (1829-1861) — thường được biết đến là cố Ven, một vị thánh tử đạo người Pháp — gửi cho cha mình. Bức thư gốc được viết trong những ngày cuối cùng của ông trước khi bị đưa ra xử trảm tại miền Bắc Việt Nam vào năm 1861, dưới thời kỳ đàn áp Công giáo khốc liệt của vua Tự Đức. Một trong những dòng cuối thư viết: “Con trai Cha, một mầm sống ngắn ngủi khiêm nhường, sẽ đi trước. Chào Cha.” Việc tỉ mỉ sao chép những dòng chữ ấy, bằng thư pháp và trong một ngôn ngữ xa lạ, trở thành một hình thức cầu nguyện và biểu hiện cá nhân sâu sắc về sự gắn bó và cam kết giữa cha và con.

Danh Võ. 2.2.1861. 2009. Thư tay viết bởi Phụng Võ. 29.85 x 20.96 cm.

Tiếp tục hành trình tại địa điểm EMASI Vạn Phúc, người xem bước vào chương tiếp theo của chuyến phiêu lưu mang tên ‘Nhẹ nhàng trôi đi’ (Gently Floating Away), lạc vào một cõi địa đàng siêu thực được tạo nên từ các tác phẩm video của Quỳnh Đồng. Nghệ sĩ mượn chất liệu thị giác từ tranh của những họa sĩ được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, rồi chuyển hóa thành các hình ảnh chuyển động trên màn ảnh lớn.

Hoa sen — vốn được xem như quốc hoa của Việt Nam và gắn liến với đời sống văn hóa dân gian — xuất hiện trong tác phẩm Hồ sen (Lotus Pond) (2017) với hình hài phóng đại, như những thực thể độc lập đứng bất động giữa màn mưa và âm thanh của nó. Không gian và thời gian ở đây dường như rơi vào một vòng lặp vô tận.

Quỳnh Đồng. Hồ sen, 2017. Video ba kênh, 1920 x 1080 HD, màu, âm thanh. 50 phút, lặp vòng.

Một cảnh quan khác lại mở ra, lần này là bên dưới mặt nước tối của ‘Biển đen với cá vàng’ (2021). Tác phẩm lấy cảm hứng trực tiếp từ bức tranh sơn mài ‘Chín con cá chép trong hồ nước’ (1939) của Phạm Hậu, với hình ảnh và kỹ thuật bắt nguồn từ truyền thống bản địa nhưng được định hình lại qua lăng kính thẩm mỹ thời thuộc địa.

Trong phiên bản tái tưởng tượng của Quỳnh Đồng, cá và sóng không còn là những họa tiết trang trí, mà biến thành cơ thể người — những vũ công Butoh với chuyển động kỳ lạ len lỏi trong bóng tối. Ra đời tại Nhật Bản sau Thế chiến thứ hai, Butoh xuất hiện như một hình thức phản kháng lại những lý tưởng trình diễn đã bị Tây phương hóa. Ở đây, cơ thể người không còn là yếu tố trang trí, mà là một sự hiện diện mang tính phản kháng.

Quỳnh Đồng. Biển đen với cá vàng, 2021. Video ba kênh, 1920 x 1080 HD, màu sắc, âm thanh. 00:08:13, lặp vòng.

Vì đây là một triển lãm diễn tiến liên tục, các curator và nghệ sĩ khách mời sẽ lần lượt tham gia, với những chương mới được giới thiệu mỗi sáu tuần, kéo dài đến tháng 11 năm 2025.

Chương đầu tiên là tác phẩm video ‘Tyrant Star’ (2019) của Diane Severin Nguyễn, do Bill Nguyễn phụ trách. Tác phẩm phản ánh quá trình kiến tạo bản sắc Việt Nam xuyên suốt quá khứ và hiện tại — đi qua những cảnh quan của vùng Tây Nam Bộ và đô thị Sài Gòn, với tiếng ca dao vang vọng lại, hình ảnh một YouTuber người Việt hát ‘The Sound of Silence,’ đến những đứa trẻ trong trại mồ côi.

Diane Severin Nguyen. Tyrant Star. 2019. Video một kênh, màu sắc, âm thanh. 00:15:00, lặp vòng.

Phần trưng bày đang diễn ra tại thời điểm này là ‘Thư gửi các đồng chí’ (Letters to the Cadres), do curator Joud Al-Tamimi phụ trách, giới thiệu các tác phẩm nhiếp ảnh của Võ An Khánh, tranh của Trương Công Tùng và sắp đặt của Tuấn Mami.

Dưới ánh đèn tím mờ ảo, không gian triển lãm gợi nhớ đến một “phòng thí nghiệm” tưởng tượng, nơi đất, hóa chất từ một nhà máy dược phẩm quân sự bỏ hoang, xương rồng, nhựa cây, vi sinh vật và cơ thể người cùng hiện diện. Ở đây, mảnh đất trở thành nhân chứng cho sự kháng cự âm ỉ trong đời sống hằng ngày và các dấu tích chiến tranh còn sót lại, mang theo ký ức và những câu chuyện chưa có hồi kết, được định hình bởi di sản thuộc địa và sự hiện diện bền bỉ của những người đã khuất.

Trưng bày 'Thư gửi các đồng chí.’

Khi đọc tiêu đề triển lãm, có lẽ câu hỏi đầu tiên hiện lên trong đầu người xem là: “Năm XXXX là năm nào?” và “Điều gì đã xảy ra?”. Dù năm ấy không được xác định rõ, chính sự mơ hồ đó lại mở ra nhiều khả thể — từ những biến cố lịch sử đến những câu chuyện hư cấu, vượt ra ngoài khuôn khổ của một dòng thời gian tuyến tính.

Phần diễn giải triển lãm được in thành từng tập đặt trên sàn, trong đó có một dòng thời gian ghi lại các dấu mốc lịch sử Việt Nam từ năm 1640 đến 1925 — trải dài từ thời phong kiến đến thời thuộc địa, với nhiều sự kiện được phản ánh trong các tác phẩm trưng bày.

Không gian triển lãm “Đó là năm XXXX.”

Giữa hai không gian triển lãm song song: một bên mờ ảo và bí ẩn, phủ đầy những hiện diện vô hình; bên còn lại là nơi các sinh thể hiện hữu rõ ràng, sẵn sàng áp đảo và săn đuổi bất kỳ người lữ hành nào bước vào. Trong những miền không gian tưởng chừng quen thuộc ấy lại tồn tại một cảm giác xa lạ: qua những rào cản ngôn ngữ, khoảng cách giữa quá khứ và hiện tại, giữa cái nhìn thuộc địa và ký ức văn hóa chung. Những lát cắt lịch sử trở nên đầy lạ lẫm phần nào bị lãng quên, giờ đây được tái hiện trong hình hài của một câu chuyện phiêu lưu mới.

Ảnh cung cấp bởi Nguyen Art Foundation.

“Đó là năm XXXX” hiện đang diễn ra tại hai địa điểm của Nguyen Art Foundation là EMASI Nam Long và EMASI Vạn Phúc, kéo dài đến tháng 11 năm 2025. Thông tin chi tiết về triển lãm, giờ mở cửa và chương trình cộng đồng có thể được tìm thấy trên website tại đây.

Ký ức của chúng ta được làm từ chất liệu gì?

Nếu phải ví von, những kỷ niệm thời thơ ấu có lẽ giống như thân gỗ lâu năm hay tảng đá khoáng — vững chắc, bền bỉ, làm nên cốt lõi của một con người. Những dạo yêu đương thì như cuộn len mềm — có thể là chiếc chăn giữ ấm, nhưng cũng dễ rối tung khi lỡ buông tay.

Còn những ký ức hàng ngày thì sao?

Có những ký ức mỏng manh như bánh tráng vậy.

Chúng nhỏ nhặt, thô sơ và thường bị lãng quên vì chẳng ai chú ý. Dù vậy, với Jamie, nhà thiết kế đằng sau dự án strangevisuals, những lát cắt thường nhật ấy không kém phần quan trọng. Chúng cũng có sức nặng riêng và xứng đáng được lưu giữ trên những chất liệu thể hiện được sự độc bản của mình.

Dự án strangevisuals giống như một kênh lưu trữ ký ức của riêng Jamie, lấy phương tiện chính là những tấm bưu thiếp làm bằng giấy dó và bánh tráng, trên đó in những hình ảnh được Jamie chụp lại ngẫu nhiên từ những sinh hoạt thường ngày hay những chuyến đi xa. Qua các tấm bưu thiếp, người xem có thể theo chân Jamie vào một buổi đi chợ mua rau, làm bạn với chó mèo bốn phương, hay nheo mắt nhìn những chi tiết hay ho trong một tòa nhà cũ kỹ nào đó.

Bưu thiếp từ giấy dó và bánh tráng.

Ý tưởng về strangevisuals bắt đầu từ một thước phim tài liệu Jamie xem về giấy dó. Trong đó, người làm phim nói giấy dó không còn “hợp thời” vì cần nhiều công đoạn thủ công, khó bắt kịp tốc độ sản xuất và tiêu dùng hiện tại. Thế nhưng, Jamie lại bị cuốn hút bởi sự tỉ mỉ và đa tầng lớp của chất liệu này, vì nó đồng điệu với cách cô nhìn thế giới. Đó là để thấy được vẻ đẹp thường nhật, trước hết phải học cách quan sát chậm rãi và chú tâm để nhận ra những lớp lang ẩn mình trong mọi thứ.

Giấy dó là chất liệu của sự chậm rãi.

Việc chọn bưu thiếp làm hình thức biểu đạt cũng đến một cách tự nhiên với tác giả: “Mình thích nhìn ký ức của mình nằm gọn trên một chất liệu [...] vừa đủ để cầm trên tay.” Trùng hợp, khổ giấy bưu thiếp phổ biến, 15x10cm, lại rất vừa vặn cho mục đích này. Jamie cũng thích tên gọi của bưu thiếp trong tiếng Anh, postcard, vì tiền tố post mang hàm nghĩa “sau này” — đúng với tinh thần “cất giữ kỷ niệm để nhìn lại” của strangevisuals.

Mặt trước in hình chụp và mặt sau để ghi lời nhắn.

Jamie cho biết, rất nhiều nhà in đã từ chối hợp tác vì các chất liệu chủ đạo của dự án không phù hợp với quy trình sản xuất hàng loạt như giấy trắng. Thế rồi, dựa trên kinh nghiệm trong lĩnh vực thiết kế, cô tự mua máy in và mày mò công thức cho riêng mình. “[Lúc đó] Jamie không biết chắc chắn mình làm được hay không, có người mua hay không. Nếu bể kế hoạch thì Jamie buồn lắm. Cũng may là không bể,” cô nói.

Sau giấy dó, Jamie tiếp tục thử nghiệm với bánh tráng, theo cô giải thích ngắn gọn là “tò mò vào một tối ăn bún đậu.”

Những loại bánh tráng khác nhau được Jamie thử nghiệm.

Trên mỗi chất liệu, ký ức hiện ra theo một cách khác nhau. Giấy dó thấm màu rất tốt, làm mực lan tỏa trên mặt giấy, khiến cảnh vật trở nên mềm mại, mờ ảo hơn. Còn bánh tráng thì có bề mặt bóng, giống giấy in ảnh, làm chi tiết trở nên sắc nét hơn. Một chất liệu như tấm gương soi về quá khứ, còn chất liệu kia thì gợi mở tương lai.

Trên mỗi chất liệu, ký ức hiện ra theo một cách khác nhau.

Sử dụng chất liệu lạ nên Jamie cũng gặp vài chuyện dở khóc dở cười. Một lần gửi sản phẩm đi nước ngoài, bên vận chuyển đã gọi hỏi cô: “Cái này ăn được không?” vì không biết điền vào ô “tài liệu” hay “thực phẩm.” Jamie phải ký giấy cam kết thì “xấp bánh tráng” đó mới được thông quan cùng các bưu thiếp khác. “Đừng ăn bánh tráng đã in nhé, đau bụng đó,” Jamie nói.

Lưu ý: Không được ăn bưu thiếp.

Bưu thiếp của strangevisuals khác với những tấm bưu thiếp thông thường vì chúng không có chủ ý ghi lại điều gì đặc biệt. Người xem có thể cảm nhận rõ sự ngẫu hứng trong mỗi khung hình, và đôi khi phải khựng lại tự hỏi: “Tại sao lại chụp cái này?” hay “Liệu tác giả có ẩn ý gì không?”

Jamie nói, cô chỉ giơ máy chụp và không nghĩ ngợi gì thêm “để cảm ơn khoảnh khắc đó đã đến với mình.” Liệu khoảnh khắc ấy có thú vị về mặt thị giác không? Liệu nó có truyền tải thông điệp nào đó không? Câu trả lời không quan trọng lắm. Điều quan trọng nhất là khoảnh khắc ấy sẽ không bao giờ quay lại. Ánh nắng chiều rồi sẽ đổi góc xuyên qua tán lá. Chú mèo sẽ nằm vắt vẻo ở một tư thế khác. Cái đẹp của sự hữu hạn và của strangevisuals nằm ở đó.

Mong muốn của Jamie dành cho strangevisuals là đặt chân tới nhiều đất nước và nền văn hoá khác nhau, tiếp tục sưu tầm và thử nghiệm với nhiều chất liệu, ghi lại thế giới theo nhịp điệu lạ kỳ vốn có của nó. Và nếu có thể gửi một tấm bưu thiếp cho chính mình trong quá khứ, Jamie bảo: “Sẽ chọn một tấm bản thân cười thật khả ố và không viết gì. Jamie của quá khứ, hiện tại, và tương lai, đều luôn thấy cuộc sống này thật là đã.”

Chợ Lớn trên giấy dó.

Hà Nội trên bánh tráng Tây Ninh.

Phú Yên trên giấy dó.

[Ảnh: strangevisuals]

Vì sao nhiều bộ tarot lại trông thật… khó hiểu với người Việt?

Hình ảnh trên các bộ bài thường lấy cảm hứng từ châu Âu thời Phục Hưng, huyền học Thiên Chúa giáo và các biểu tượng Hy-La cổ đại. Ngay cả với người đã quen đọc tarot, những biểu tượng này vẫn dễ tạo cảm giác xa lạ và khó kết nối. Vậy sẽ thế nào nếu tarot được kể lại bằng một bối cảnh thân thuộc và gần gũi hơn với văn hóa Việt Nam?

U Linh Tarot là một tác phẩm của họa sĩ Trần Nguyễn Anh Minh, còn được biết đến với cái tên Chú Mèo Kì Diệu, lấy cảm hứng từ tín ngưỡng dân gian Việt Nam. Các hình ảnh trong bộ bài sử dụng nhiều nguồn chất liệu văn hóa khác nhau: tranh dân gian Đông Hồ, Việt Điện U Linh Tập, hoa văn trên long bào, cùng những giai thoại, tích truyện cổ.

Trần Nguyễn Anh Minh.

Anh Minh chia sẻ: “Mình dùng bài của nước ngoài mãi cũng nản. Việt Nam không thiếu văn hóa, vậy tại sao không góp một tiếng nói riêng vào bộ sưu tập tarot thế giới?”  

Câu hỏi ấy chính là khởi điểm cho U Linh Tarot. Từ đó, Anh Minh bắt đầu nhen nhóm ý tưởng về một bộ bài không chỉ mang nội dung Việt, mà còn được xây dựng theo tư duy và cảm quan của người Việt, từ hình ảnh, cách sắp xếp cho đến cách dẫn dắt ý nghĩa.

Trước U Linh, Anh Minh từng thực hiện bộ bài Thiên Địa Nhân — đồ án tốt nghiệp tại Đại học Văn Lang — dựa trên những chuyến đi qua danh lam thắng cảnh và đền chùa khắp Việt Nam. Thiên Địa Nhân tôn vinh vẻ đẹp gắn với cảnh vật và không gian cụ thể, nhưng lần này, Anh Minh muốn khắc họa những thực thể thuộc về thế giới vô hình.

Thiên Địa Nhân, bộ bài đầu tiên của Anh Minh. Nguồn ảnh: Comicola

“Thật ra, U Linh được ‘thai nghén’ từ trước cả Thiên Địa Nhân. Nhưng Thiên Địa Nhân thì dễ ra đời hơn, còn U Linh phải chờ đợi lâu hơn một chút,” Anh Minh chia sẻ.

Anh tạm gác lại dự án vì biết mình cần thêm thời gian để chuẩn bị, và quan trọng hơn, để tìm được người đồng hành. Người đó chính là Lan Hoàng Thủ Thư, bạn thân từ thời đại học — người không thể thiếu trong hành trình hiện thực hóa U Linh Tarot. “Không có chị [Thư] thì chắc chắn đã không có bộ bài này. Chính chị [Thư] là người giúp mình kết nối sâu sắc hơn với văn hóa, tâm linh và cội nguồn.”

Nhờ cái bắt tay ấy, U Linh không còn là dự án cá nhân mà trở thành một đứa con tinh thần chung. U Linh Tarot không phải là bản Việt hóa đơn thuần của bộ Rider–Waite phát hành năm 1909. Thay vào đó, Anh Minh tiếp cận từng lá bài với một câu hỏi: “Linh hồn của lá bài này là gì — và nó tồn tại ở đâu trong văn hóa Việt Nam?”

Trong các bộ tarot phương Tây, lá Three of Pentacles (Tam Tiền) thường gắn với hình ảnh một nhà thờ đang được xây dựng, thể hiện tinh thần cùng nhau chung sức để thực hiện mục tiêu chung. Trong U Linh, ý tưởng ấy được tái hiện qua tranh Đông Hồ Hứng Dừa. Ba nhân vật chia nhau từng phần việc: người trèo cây, người hứng dừa, người giữ gốc. Họ phối hợp nhịp nhàng, ai cũng quan trọng như nhau. Hình ảnh ấy không chỉ dễ hiểu mà còn truyền tải tinh thần cộng tác theo cách người Việt có thể cảm được.

Lá bài Three of Pentacles (trái) và lá Nine of Cups (phải). Ảnh: Anh Minh.

Lá Nine of Cups (Chín Cốc/Cửu Trản) thường được gọi là “lá ước nguyện” nói về cảm giác mãn nguyện khi điều mình mong muốn trở thành hiện thực.

Trong U Linh, lá bài này hiện lên qua hình tượng Ông Địa, vị thần quen thuộc trong tín ngưỡng dân gian Nam Bộ. Dáng vẻ tròn trịa, nụ cười hiền hậu và phong thái thư thái của ông khiến người ta liên tưởng đến sự sung túc, thoải mái và đủ đầy. Không chỉ mang lại vận may, Ông Địa còn gắn liền với tinh thần của lá bài: đời sống an yên và niềm tin rằng điều tốt lành rồi sẽ đến.

Trong các bộ bài tarot truyền thống, lá The Star (Ngôi Sao/Tinh) tượng trưng cho sự khai sáng nội tâm và cảm giác tìm lại được ý nghĩa sống. 

Khi thiết kế lá bài này, Anh Minh gặp một thử thách: làm sao tìm được một biểu tượng Việt Nam có thể thể hiện được “ánh sáng” ấy, bởi ngôi sao năm cánh không thường xuất hiện trong các bối cảnh tâm linh truyền thống.

Bước ngoặt đến khi anh phát hiện họa tiết thêu hình sao trên lễ phục triều Nguyễn. Từ nguồn cảm hứng ấy, The Star trong U Linh mang một vẻ sáng khác — nền nã, trang trọng, gắn bó với chiều sâu văn hóa. Lá bài như một cách để nhắc rằng, đôi khi, ánh sáng dẫn đường không đến từ nơi xa, mà từ chính những điều đã có sẵn trong quá khứ.

Trong U Linh, lá The Tower (Tòa Tháp/Thiên Ách) không còn là hình ảnh tòa tháp kiểu châu Âu đổ sụp trong hỗn loạn, mà được thay bằng cây dừa bị sét đánh. Trong quan niệm dân gian, sét là hình phạt từ trời, giáng xuống những nơi có điều gian tà. Lá bài vì vậy mang tên Thiên Ách — nghĩa là “án phạt từ trời.” Khi xuất hiện, lá bài không chỉ báo hiệu một biến cố bất ngờ mà còn nhắc đến sự sụp đổ của những gì sai lệch. Đó có thể là lời cảnh báo rằng cần “thanh lọc” những gì giả tạo, mục ruỗng, bị che giấu bấy lâu.

Lá bài The Star (trái), Tower (giữa) và Three of Swords (phải). Ảnh: Anh Minh.

Lá Three of Swords (Tam Đao) — thường gắn liền với nỗi đau tình cảm — cũng được diễn giải lại trong U Linh. Thay vì tập trung vào tổn thương, lá bài đặt trọng tâm ở việc lý trí vượt lên cảm xúc. Và thay vì một trái tim rỉ máu, U Linh chọn hình ảnh một thanh kiếm xuyên qua quyển sách, tức sự tỉnh táo sau khi đưa ra lựa chọn khó tránh. Đó là nỗi đau khi rời khỏi một mối quan hệ độc hại, hay buộc phải buông bỏ điều mình từng tin là đúng. Lá bài không nói về nỗi buồn đơn thuần, mà còn về sức nặng của việc chấp nhận điều mình phải làm.

Dù được dẫn dắt bởi cảm hứng tâm linh, quá trình thực hiện U Linh lại đòi hỏi kỷ luật khắt khe. Anh Minh đã hoàn thành toàn bộ 78 lá bài chỉ trong hơn ba tháng, từ Tết đến tháng Tư. “Cái iPad của mình không hề có trò chơi nào hết. Mình vẽ đến khi hết pin thì sạc. Sạc xong thì ngủ. Ngủ dậy vẽ tiếp. Một ngày không xong hai lá là không đi ngủ.”

Cùng lúc với cường độ làm việc “hành xác” ấy là sự kỹ lưỡng gần như tuyệt đối trong cách xây dựng hệ thống biểu tượng. Là một nhà thiết kế được đào tạo bài bản, Anh Minh không tiếp cận tarot như một dự án minh họa tranh đơn thuần. “Tarot không chỉ là hình vẽ, nó là ngôn ngữ. Tại sao giơ tay lên chứ không hạ xuống? Cầm cốc chứ không cầm gậy là vì sao? Mọi chi tiết đều phải có lý do.”

Anh Minh làm việc cùng Thủ Thư để tham khảo ý kiến, phác thảo, loại bỏ, chỉnh sửa, rồi lại bắt đầu lại từ đầu. Trong quá trình ấy, anh thêm vào một số lá bài mới và các phiên bản thay thế cho những nguyên mẫu truyền thống, nhằm phản ánh những đối ngẫu đặc trưng trong văn hóa Việt. Chặng hạn như lá The Fool — điểm khởi đầu trong hành trình tarot, biểu trưng cho sự ngây thơ, tự do — được chia thành hai hình tượng: Cậu Ấm và Cô Chiêu, đại diện cho hai hướng đi song song của tính nam và tính nữ.

Lá The Fool phiên bản Cậu Ấm (trái) và Cô Chiêu (phải). Ảnh: Anh Minh.

Cuối hành trình là lá The World, điểm kết thúc trong chặng chuyển hóa của The Fool, tượng trưng cho sự trọn vẹn và hòa hợp. Trong U Linh, Anh Minh đưa ra hai cách thể hiện: một phiên bản là Cậu Ấm sau hành trình trở về làm người nông dân — mạnh mẽ, độc lập, sẵn sàng sống đời thường. Phiên bản còn lại là Cô Chiêu đã trở thành một nữ thần rạng rỡ, sau khi đi qua hành trình chữa lành và thấu hiểu chính mình — giờ đây là hiện thân của sự an nhiên và ung dung tự tại.

Lá The World phiên bản Cô Chiêu (trái) và Cậu Ấm (phải). Ảnh: Anh Minh.

Nhiều người cho rằng U Linh là bộ bài mang màu hoài niệm, gợi lại hình ảnh xưa cũ. Nhưng thế giới mà Anh Minh muốn chạm đến không thuộc về quá khứ mà vẫn đang tồn tại — một thế giới siêu hình, nơi những linh hồn chưa rời đi. “Người ta hay gọi đó là ký ức, nhưng với mình, họ vẫn đang ở quanh đây. Chỉ là không ai nhìn thấy.”

Với anh, bộ bài là cách để đến gần hơn với cách người xưa nhìn thế giới. Qua những câu chuyện dân gian, anh nhận ra: khổ đau không phải là chuyện riêng của mỗi người, mà là dấu hiệu cho thấy vũ trụ đã lệch khỏi quỹ đạo. Khi con người biết sống hài hòa với tự nhiên và với nhau, đó là lúc mọi thứ trở lại trạng thái cân bằng. “Tarot giống như một cuốn sách triết học vậy. 78 lá bài mở ra 78 chương khác nhau về bản chất con người,” Anh Minh nói.

Sau khi phiên bản đầu tiên “cháy hàng,” Anh Minh hiện đang chuẩn bị tái bản và xây dựng một trang web đi kèm. Tại đây, anh sẽ giải thích thêm về những biểu tượng quá phức tạp hoặc gây tranh cãi — những điều không thể trình bày hết trong cuốn sách nhỏ kèm theo bộ bài.

Bên cạnh đó, anh cũng đang hướng dẫn các họa sĩ trẻ thực hiện các bộ bài lấy cảm hứng từ văn hóa dân gian, tham gia các dự án như Sông Núi Nước Nam, và góp mặt trong các triển lãm giới thiệu nghệ thuật tâm linh Việt theo góc nhìn đương đại.

“Mình phải biết mình là ai,” anh nói với tôi vào cuối buổi trò chuyện. “U Linh chỉ là phương tiện để tìm hiểu văn hóa Việt Nam, dành cho những ai chưa từng biết, chưa từng nghe đến nó.” Hơn cả một bộ bài, U Linh là cách để người Việt, người đọc tarot, và những ai đang đi tìm bản thân như tôi kết nối với thế giới tâm linh qua bản sắc văn hóa của chính cộng đồng mình.

Lấy cảm hứng từ ký ức tuổi thơ, niềm tin và tâm linh, nhà làm phim kiêm họa sĩ Huỳnh Công Nhớ chuyển mình giữa hai thế giới điện ảnh và hội họa, mời gọi người xem bước vào hành trình tìm kiếm vẻ đẹp tĩnh lặng trong những khoảnh khắc đời thường bình dị.

“Mắt Nhớ” đánh dấu triển lãm cá nhân đầu tiên tại Việt Nam của nhà làm phim kiêm họa sĩ Huỳnh Công Nhớ — một dự án hợp tác đặc biệt giữa Gallery Medium (TP. HCM) và Galerie BAO (Paris). Triển lãm giới thiệu các tác phẩm được sáng tác từ năm 2022, nơi nghệ sĩ khám phá giao điểm giữa cảm quan điện ảnh và sự tĩnh lặng của hội họa. Với bảng màu sáng và và những nét cọ nhẹ nhàng uyển chuyển, tranh của anh gợi lên cảm giác chuyển động lặng lẽ và đầy cảm xúc, như những khung hình được tạm dừng lại từ một bộ phim chậm, và chuyển dịch ngôn ngữ điện ảnh lên tấm toan, vừa tinh nghịch mà cũng vừa trầm lắng.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Huỳnh Công Nhớ bước chân vào thế giới nghệ thuật qua điện ảnh, và từng được đào tạo dưới sự cố vấn của đạo diễn Trần Anh Hùng qua chương trình Autumn Meeting — một workshop dành cho các nhà làm phim trẻ quốc tế triển vọng. Năm 2022, anh bắt đầu mở rộng hành trình kể chuyện thị giác cùa mình sang hội họa. Được biết đến với phong cách làm phim mộc mạc nhưng giàu chiều sâu cảm xúc, các tác phẩm của anh tập trung diễn giải những trải nghiệm cá nhân của con người trong các bối cảnh xã hội–chính trị ở Việt Nam, gợi nhắc về ý nghĩa của sự kết nối giữa con người, đồng thời mở ra những khả năng mới cho việc kể chuyện bằng nhiều chất liệu khác nhau.

Khi được hỏi về bước chuyển sang hội họa, Huỳnh Công Nhớ chia sẻ với Gallery Medium rằng anh bắt đầu từ những bản phác thảo đơn giản trong quá trình làm phim. Dần dần, anh chuyển sang dùng màu acrylic để phác họa ý tưởng cho những dự án phim lớn hơn, như một cách để lan tỏa nguồn năng lượng sáng tạo không ngừng nghỉ. Qua thời gian, việc vẽ tranh không chỉ là một cách thể hiện nghệ thuật, mà còn là con đường trở về với sự hồn nhiên của tuổi thơ.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Ấn tượng đầu tiên khi nhìn vào tranh của Huỳnh Công Nhớ có lẽ là mối liên kết giữa con người, niềm tin và yếu tố tâm linh. Những nhân vật vô danh không gương mặt hiện lên và luôn trong trạng thái chuyển động giữa các khung cảnh rộng lớn — mỗi người đều có một vầng hào quang trên đầu, tượng trưng cho niềm tin, hy vọng và tiềm năng. Dù không phải người Công giáo, anh lớn lên trong sự cưu mang của các xơ trong nhà thờ. Điều này để lại dấu ấn sâu đậm trong cuộc đời cũng như nghệ thuật của anh. Dòng chảy tâm linh, khi kết hợp với nền tảng làm phim, hiện rõ trong cách anh “dựng khung” cho không gian và nhân vật, nơi ngôn ngữ điện ảnh vang vọng qua tranh.

Nguyện Cầu #07 (2023), acrylic trên canvas, 60 x 90 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Thông qua tranh tĩnh vật, góc nhìn của nghệ sĩ giúp anh nắm bắt được vẻ đẹp và sự bình dị của những vật thể đời thường như bằng những nét cọ đầy màu sắc, vừa tinh nghịch vừa gợi nên cảm giác bình yên. Các tác phẩm của anh tái hiện những cảnh vật có thật — cây bonsai, thú đồ chơi, trái cây được bổ đôi, hay thức ăn trên bàn — nơi ranh giới giữa thực tại và trí tưởng tượng dường như bị xóa nhòa. Những khung cảnh này xuất phát từ quan sát hằng ngày và ký ức tuổi thơ, được dẫn dắt bởi một niềm tin lặng lẽ vào sức sống vô hình ẩn hiện trong cái thường nhật. Tranh của anh mời gọi người xem dừng lại, chiêm nghiệm về thứ phép màu thầm lặng trong cuộc sống mỗi ngày.

Tĩnh Vật (2022), acrylic trên canvas, 60 x 80 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

 Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Như một bộ phim chậm tạo nên từ nhiều khung phim khác nhau, các tác phẩm như những khoảnh khắc nhỏ dần hiện ra trên màn ảnh rộng, và được chuyển hóa lên tấm canvas. Tranh tĩnh vật của anh truyền tải được cảm giác sống động về mặt cảm xúc, đưa người xem đến với từng tầng cảm xúc được gói gọn trong từng tác phẩm. Ký ức tuổi thơ, dù có vui hay buồn, đều ảnh hưởng sâu sắc đến cách con người nhìn nhận cuộc sống, đưa ra lựa chọn và quyết định sẽ giữ lại điều gì trong tâm trí của mình. Điều thú vị là cả nghệ sĩ lẫn tác phẩm đều không gắn với bất kỳ niềm tin tôn giáo nào, và các tác phẩm thể hiện được điều lớn hơn mà phần lớn con người luôn luôn tìm kiếm: một điều gì đó để tin vào, và cảm giác được chữa lành. Đây là nơi mà ký ức tuổi thơ đan xen cùng niềm tin, và được định hình qua góc nhìn rất hồn nhiên.

Giao Thông #01 (2022), acrylic trên canvas, 50 x 75 cm. Ảnh cung cấp bởi nghệ sĩ.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

Hành trình nghệ thuật của Huỳnh Công Nhớ, cùng sự khám phá đa chất liệu, đã góp phần định hình chủ đề xuyên suốt trong các tác phẩm của anh: khơi gợi lên được sự đồng cảm từ người xem, bất kể niềm tin tôn giáo, mang đến được trải nghiệm chung của con người. “Mắt Nhớ” dẫn dắt người xem đi từ những thước phim đến những bức tranh mang tính gần gũi, mở rộng khả năng kể chuyện và phản ánh hành trình tìm kiếm sự bình yên, hạnh phúc và đức tin chân thành. Vẻ đẹp và niềm vui trong cuộc sống đời thường hiện hữu song song với sự hỗn loạn của thế giới bên ngoài, hé lộ nhiều lớp lang phức tạp trong trải nghiệm sống. Với nghệ sĩ, hội họa đã trở thành phương thức ghi lại ý tưởng và cảm xúc của mình trong quá trình làm phim đầy những bước phức tạp — một cách lựa chọn điều gì cần nhớ, và nhớ như thế nào.

Không gian triển lãm “Mắt Nhớ” tại Gallery Medium.

“Mắt Nhớ” hiện đang diễn ra tại Gallery Medium và kéo dài đến ngày 15/06/2025. Thông tin về triển lãm có thể được tìm trên trang Facebook tại đây.

Nhiếp ảnh chiến tranh thường được xem là phương tiện ghi lại những khoảnh khắc chân thực và sống động của chiến trường, giúp người xem cảm nhận được sự khốc liệt của quá khứ. Nhưng điều gì nằm ngoài khung hình đó? Những bức ảnh này được tạo ra nhằm mục đích gì, và dành cho ai?

Hầu hết chúng ta, đặc biệt là những ai lớn lên ở Việt Nam, đều từng bắt gặp vô số bức ảnh và thước phim trắng đen về cuộc kháng chiến chống Mỹ: từ sự khốc liệt nơi chiến trường đến tiếng bom đạn vang vọng trong các bộ phim lịch sử và tài liệu. Dù chiến tranh đã lùi xa hàng chục năm, những hình ảnh ấy vẫn mang sức ám ảnh, len lỏi trong tâm trí chúng ta ngày nay. Với một số người, hình ảnh chiến tranh dễ dàng khơi gợi cảm xúc mạnh và khiến ta choáng ngợp. Khi đó, thật khó để đủ tỉnh táo mà lắng lại, nhìn sâu hơn vào bối cảnh vựợt ngoài khung hình. Những lịch sử xung quanh dường như bị mờ nhạt đi, như thể chỉ còn lại “sự thật” đang hiện hữu ngay trước mắt.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

"Ký Ức Lan Tỏa" – triển lãm mới nhất của Dogma Collection – tập hợp loạt ảnh được chụp trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ bởi các phóng viên ảnh người nước ngoài và Việt Nam vào những năm 1960 và 1970, bao gồm góc nhìn từ các phóng viên từ cả hai phía ghi lại quang cảnh chiến trường, cũng như cách những hình ảnh ấy được truyền thông khai thác, lan truyền và sự tiếp nhận của công chúng vào thời điểm đó.

Đối thoại với những bức ảnh lịch sử ấy là tác phẩm đương đại của ba nghệ sĩ Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Phương Linh và An-My Lê từ bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation, mang đến cho người xem góc nhìn khác về cách hình ảnh được tiêu thụ trong bối cảnh truyền thông ngày nay, vốn bị chi phối bởi những hệ tư tưởng và mục đích nhất định, đồng thời đặt ra câu hỏi về vị trí của người xem khi đối diện, tiếp nhận và diễn giải lại những hình ảnh ấy trong hiện tại. Triển lãm phối hợp cùng hội thảo “Cảm thấu nhiếp ảnh: Việt Nam & Các Góc Nhìn Nhiếp Ảnh Quốc Tế Mới” (21-28/2/2025), tổ chức bởi Trâm Lương (Trường Đại học Fulbright Việt Nam) và Jacqueline Hoàng Nguyễn (Konstfack & KTH Royal Institute of Technology).

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Tựa đề triển lãm được lấy cảm hứng từ tiểu luận "Uses of Photography" (Những chức năng của Nhiếp ảnh) của nhà phê bình nghệ thuật John Berger. Trong tác phẩm này, Berger phản bác quan niệm xem nhiếp ảnh chỉ đơn thuần là phương tiện tuyến tính, chỉ ghi lại một khoảnh khắc hay minh họa cho luận điểm một chiều. Ông cho rằng, nhiếp ảnh cần phản ánh cách ký ức vận hành – bằng một hệ thống lan tỏa từ tâm. Nói cách khác, một bức ảnh nên được cảm nhận và suy ngẫm từ nhiều góc độ khác nhau, bao gồm cá nhân, chính trị, kịch tích, thường ngày và lịch sử.

Trong lời văn triển lãm, giám tuyển Minh Nguyễn nhận định: “Một cách tiếp cận tiềm năng là sắp xếp chúng (những bức ảnh) như một mạng lưới lan tỏa, bên cạnh việc so sánh tương phản những hình ảnh và ý kiến trái chiều, để phá vỡ sự quen thuộc bấy lâu của chúng.”

Xuyên suốt triển lãm, các bức ảnh do phóng viên phương Tây thực hiện được trưng bày cạnh những bức ảnh của các phóng viên Việt Nam, tạo nên sự tương phản về cách tiếp cận, từ bố cục hình ảnh, góc máy, vị trí ghi hình, đến cách mỗi bức ảnh ghi lại và truyền tải trải nghiệm của con người giữa chiến trường.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Những bức ảnh do các phóng viên nước ngoài, đặc biệt là phương Tây thực hiện, chủ yếu tập trung vào hình ảnh lính Mỹ trong lúc tác chiến trên chiến trường, đồng thời ghi lại rõ nét những biểu cảm sợ hãi, mệt mỏi của họ. Khi hình ảnh của bộ đội Việt Nam hay người dân thường xuất hiện trong khung hình, họ thường bị phi nhân hóa: được khắc họa như những nạn nhân của chiến tranh hoặc những người bại trận, nhấn mạnh vào nỗi đau và sự tàn phá. Những bức ảnh này phần lớn được chụp từ phía trận địa của quân đội Mỹ, xoay quanh các hoạt động quân sự của Hoa Kỳ: từ các cảnh giao tranh ở tầm thấp, những đợt ném bom, lính nhảy dù từ trực thăng cho đến các góc nhìn toàn cảnh thị trấn và chiến trường từ trên không.

Henri Huet (1927-1971). ‘Lính Mỹ nhảy dù, Chiến Khu D’ (15/4/1966).

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Ngược lại, những bức ảnh được chụp bởi các phóng viên ảnh Việt Nam thế hệ đầu tiên — phần lớn làm việc cho Thông Tấn Xã Việt Nam (TTXVN) — mang đến những câu chuyện hoàn toàn khác biệt. Những bức ảnh này tập trung vào cuộc sống hàng ngày của bộ đội và người dân, mang đến sự gần gũi và nhân văn hơn về cuộc sống trong thời chiến, đồng thời quảng bá vẻ đẹp và lý tưởng của cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa. Sức mạnh mẽ của cộng đồng, sức chịu đựng và sự đoàn kết được thể hiện rõ, làm nổi tinh thần của người dân khi hỗ trợ lẫn nhau vượt qua khó khăn, với niềm tin kiên định vào chiến thắng. Những bức ảnh trong triển lãm này được chụp ở gần mặt đất, căn cứ trong rừng sâu, bệnh viện dã chiến, làng quê, những chiếc xe tải di chuyển trên con đường Hồ Chí Minh, và những khoảnh khắc máy bay địch bị bắn rơi.

Trái: Võ An Khánh (1936-2023). ‘Lớp ca múa nhạc do ban Tuyên truyền huấn khu Tây Nam Bộ mở giữa rừng U Minh trong lúc địch đánh phá’ (1971).
Phải: Tim Page (1944-2022). ‘Goá phụ và người chồng bị tử nạn trong chiến trận đang được di tản tới đường bay Quảng Ngãi’ (Tháng 4/1965).

Khác với các phóng viên ảnh phương Tây có điều kiện sử dụng máy ảnh chất lượng cao, phim tốc độ cao phù hợp với điều kiện ánh sáng yếu, và tự do di chuyển ra khỏi khu vực chiến trường, các phóng viên ảnh Việt Nam được trang bị với rất ít kỹ thuật cơ bản về nhiếp ảnh và phải sống xa gia đình trong nhiều năm để vừa tác nghiệp và vừa phục vụ kháng chiến. Mỗi chuyến đi là là một hành trình dài và nguy hiểm dưới mối đe dọa thường trực của các cuộc không kích, và quá trình rửa ảnh được thực hiện trong những phòng tối được thiết lập trong hầm trú ẩn. Trong khi đó, một lượng lớn ảnh và thước phim chiến trường của các phóng viên phương Tây được chuyển đến các phòng lab chuyên nghiệp hằng ngày qua các chuyến bay thương mại.

Sự khác biệt về nguồn lực, kỹ thuật và chính trị của mỗi bên được thể hiện qua sự đối lập giữa tiêu đề báo chí và hình ảnh được truyền tải bởi các cơ quan truyền thông tương ứng. Trong khi những hình ảnh bạo lực, tàn phá được đăng tải rộng rãi trên các tạp chí như LIFE, với các tiêu đề như “Saigon: Explosion by a Brazen Enemy” (Tạm dịch “Sài Gòn: Vụ nổ do kẻ thù liều lĩnh”), miêu tả sự khắc khổ của binh lính và dân thường trước các vụ tấn công, thì những bức ảnh đăng trên các bản tin Việt Nam — tiêu biểu là từ Xưởng Tranh Cổ Động Trung Ương — lại đi kèm các tiêu đề như “Khí thế lao động mới” hay “Miền Bắc anh hùng thắng Mỹ trên mặt trận giao thông vận tải” — nhấn mạnh tinh thần kiên cường và ý chí hướng đến thắng lợi.

Nguyễn Trinh Thi. ‘Loạt phong cảnh số 1’ (2013). Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

Các tác phẩm của Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Phương Linh và An-My Lê được đặt trong đối thoại với những bức ảnh thời chiến theo câu chuyện triển lãm, và tạo nhịp nối giữa quá khứ và hiện tại. Trong ‘Loạt phong cảnh số 1’ (2013), Nguyễn Trinh Thi tái hiện lại hình ảnh từ các bài báo mạng Việt Nam, mỗi khung hình là từng người đang chỉ tay vào một sự kiện, một địa điểm hay một điều gì đó đã biến mất ở phía xa.

‘Mây hóa thánh’ (2013) của Nguyễn Phương Linh gợi nhắc đến không gian phòng tin tức với nhiều màn hình đồng thời phát sóng, với hình ảnh tưởng chừng như những đám mây màu xanh mềm mại, nhưng thật ra là ảnh chụp những vụ nổ bom trong chiến tranh. Bằng cách tách rời hình ảnh khỏi bối cảnh gốc, các tác phẩm cho thấy người theo dõi truyền thông dễ dàng bị dẫn dắt bởi những thông tin có phần bị bóp méo với mục đích cụ thể, cũng như cách truyền thông đại chúng có thể biến cảnh hủy diệt thành những hình thức trừu tượng dễ tiêu thụ.

Ở phần cuối triển lãm, bộ ảnh khổ lớn trắng đen ‘Chuồng hổ’ từ chuỗi “Những cuộc chiến nhỏ” (1999-2002) của An-My Lê ghi lại những buổi diễn tập chiến tranh của các nhóm yêu thích tái hiện lịch sử tại rừng sâu miền Nam nước Mỹ. Tái hiện lại tính chất của ảnh chiến trường, tác phẩm đặt ra câu hỏi về việc tái diễn lại diễn tập chiến tranh, “đại diện cho một thú vui có phần suy đồi, một hành động giải tỏa cảm xúc ở mức cao trào, hay đơn giản là một cách để đối mặt với những ký ức căng thẳng và đau đớn.”

Nguyễn Phương Linh. ‘Mây hóa thánh’ (2013). In kỹ thuật số UV 195 trên gạch gốm sứ thủ công. Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

An-My Lê. ‘Chuồng hổ’ từ chuỗi “Những cuộc chiến nhỏ” (1999-2002). Bộ sưu tập Nguyễn Art Foundation.

Tháng 4 năm nay đánh dấu kỷ niệm 50 năm Ngày Thống Nhất Đất Nước (30/4/1975). Khắp trung tâm thành phố, nhiều tuyến đường đã được phong tỏa, các sân khấu đang được dựng lên trước Dinh Độc Lập để chuẩn bị cho diễu hành cho ngày kỷ niệm trọng đại này. Trong bối cảnh ấy, và hòa nhịp cùng dấu mốc lịch sử đặc biệt này, triển lãm gợi lại cách mà đất nước ta đã được hình thành qua đầy biến động, chiến tranh và những cuộc cách mạng qua nhiều thế kỷ — nơi biết bao sinh mạng đã ngã xuống để đổi lấy sự bình yên mà ta đang có được hôm nay.

Hình ảnh triển lãm "Ký Ức Lan Tỏa" tại Dogma Collection.

Tuy nhiên, triển lãm không chỉ đơn thuần nói về những bức ảnh chiến tranh, mà là lời chất vấn về mục đích thực sự của nhiếp ảnh thời chiến — khi mọi khoảnh khắc đều được nhìn qua “lăng kính chiến trường.” Trong thế giới mà lịch sử đang lặp lại qua những xung đột đang diễn ra, và hình ảnh ngày được lan truyền với tốc độ chóng mặt trên các nền tảng số, những bức ảnh chiến tranh trong quá khứ đang phần nào đó đối thoại với hiện tại và tương lai, góp phần định hình ký ức tập thể, bản sắc dân tộc và thế giới quan. Có lẽ, vào lúc này, câu hỏi quan trọng được đặt ra là: chúng ta lưu giữ ký ức như thế nào, chọn lưu giữ điều gì, và bước tiếp như thế nào từ những ký ức ấy?

Ảnh: Dương Gia Hiếu/Dogma Collection.

"Ký Ức Lan Tỏa" hiện đang được trưng bày tạ Dogma Collection đến ngày 12.06.2025. Thông tin về triển lãm có thể được tìm thêm tại website và trang Facebook.

Triển lãm đưa người xem đến với cuộc đời nghệ thuật của cựu hoàng Hàm Nghi, một vị vua lưu vong dành trọn cuộc đời cho nghệ thuật, với từng nét cọ và phong cảnh thể hiện nỗi nhớ sâu đậm với quê hương mà ông không bao giờ có thể trở về.

 Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.” Nguồn: Luxuo.

Từ ngày 26 tháng 3 năm 2025, Điện Kiến Trung tại Kinh Thành Huế đã mở cửa đón hàng ngàn lượt tham quan đến triển lãm đặc biệt “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama” —  giới thiệu hơn 20 tác phẩm nghệ thuật của cựu hoàng Hàm Nghi đến từ 10 bộ sưu tập khác nhau. Art Republik Vietnam, phối hợp với Trung tâm Bảo tồn Di tích Cố đô Huế và Viện Pháp tại Việt Nam, đã tổ chức triển lãm này như một cuộc hồi hương mang tính biểu tượng cho các tác phẩm của vị hoàng đế từng sống lưu vong, nay trở về với hoàng cung xưa. Được giám tuyển bởi nhà nghiên cứu nghệ thuật Ace Lê và Tiến sĩ Amandine Dabat — hậu duệ đời thứ năm của vua — triển lãm mở cửa cho công chúng chỉ trong vòng hai tuần, mang đến cơ hội hiếm hoi để chiêm ngưỡng di sản nghệ thuật của vị hoàng đế. Đây cũng là một cột mốc quan trọng trong công cuộc phục hồi di sản văn hóa Việt Nam.

Phong cảnh với cây bách (Menthon-Saint-Bernard), 1906. 27 x 40,5 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Kâ-Mondo.

Trong mắt người Việt, Hàm Nghi được biết đến rộng rãi như một vị vua yêu nước và đóng vai trò chủ chốt trong phong trào Cần Vương (1885-1896) chống lại ách thống trị của thực dân Pháp với mục tiêu giành lại độc lập. Lên ngôi khi mới 13 tuổi dưới sự phụ chính của các đại thần Nguyễn Văn Tường và Tôn Thất Thuyết, ông đã bộc lộ tinh thần yêu nước khi còn nhỏ tuổi. Dù mang dòng dõi hoàng tộc, Hàm Nghi lớn lên và sống cùng mẹ ở ngoài hoàng cung, điều này khiến ông không bị mờ mắt bởi quyền lực và giàu sang. Thời gian trị vì của ông tuy rất ngắn, nhưng lại diễn ra trong một giai đoạn đầy biến động khi đất nước đang trải qua giai đoạn khủng hoảng kép: chia rẽ phe phái và mâu thuẫn trong nội bộ triều đình, và cơn sóng gió bên ngoài thành trước sự lấn áp xâm lược của thực dân Pháp.

Chân dung cựu Hàm Nghi, 1896.
Nguồn: Cơ quan Lưu trữ Quốc gia Hải Ngoại, Phông Capek.

Triển lãm được chia ra làm nhiều khu vực khác nhau trong Điện Kiến Trung, và bắt đầu với phòng thư pháp. Bộ sưu tập thư pháp tái hiện lại thời điểm trước khi vua Hàm Nghi bị thực dân Pháp bắt giữ và lưu đày, nơi mà ông đã sống tha hương suốt 55 năm cho đến cuối đời. Nằm ở tầng trên của khu vực tiếp đón — nơi trưng bày các hiện vật từng thuộc về gia đình hoàng gia — không gian này giới thiệu bộ sưu tập thư pháp ghi chép các tác phẩm thơ được sáng tác để ủng hộ phong trào Cần Vương.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.” 
Nguồn: Luxuo, Bảo Nguyễn/Annam Production.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Luxuo, Bảo Nguyễn/Annam Production.

Ít người biết về cuộc sống của vua Hàm Nghi sau năm 1888 khi ông bị lưu đày đến Algeria, một thuộc địa khác của Pháp lúc bấy giờ, khi ông chỉ mới 18 tuổi. Tại đây, ông bị kiểm soát nghiêm ngặt vì bị xem là một tù nhân chính trị. Để đối diện với nỗi cô đơn, sự cô lập và sự kiểm soát từ chính quyền thuộc địa, Hàm Nghi quyết định dành cuộc đời mình cho nghệ thuật. Ông theo học Marius Reynaud (1860–1935) và sau đó tiếp thu ảnh hưởng từ trường phái Ấn tượng và Hậu Ấn tượng trong thời gian ở Paris. Ngoài hội họa, ông còn học điêu khắc với bậc thầy Auguste Rodin (1840–1917); tuy nhiên, triển lãm lần này chỉ tập trung vào các tác phẩm sơn dầu của ông. Hàm Nghi ký tên trên tranh bằng bút danh Tử Xuân 子春 (con trai của mùa xuân), một tên gọi thời niên thiếu do gia đình và những người thân cận đặt cho ông.

Khi bước vào không gian triển lãm chính, người xem lập tức bắt gặp những tông màu rực rỡ nhưng mơ màng trong tác phẩm tranh của vua Hàm Nghi. Những tác phẩm trong triển lãm lần này được sáng tác trong những năm 1910 đến những năm 1920. Lấy cảm hứng từ phong cảnh thiên nhiên, các tác phẩm của ông cho thấy ảnh hưởng rõ rệt từ trường phái Ấn tượng, và điều này hoàn toàn phù hợp với tựa triển lãm “Trời, Non, Nước.”

Theo văn bản giám tuyển, vua Hàm Nghi được xem là họa sĩ hiện đại Việt Nam đầu tiên được đào tạo chính quy theo kỹ thuật hội họa hàn lâm phương Tây, ngay cả trước khi Trường Mỹ thuật Đông Dương được thành lập vào năm 1924. Dù không tập trung mô tả những hình ảnh truyền thống Việt Nam, những chi tiết tinh tế trong các bức họa của ông vẫn gợi lên cảm giác thân thuộc và hoài niệm về quê hương, phản ánh qua quá trình hình thành bản sắc cá nhân và nghệ thuật của ông. Một điểm đáng chú ý là con người hầu như vắng bóng trong tranh của vua Hàm Nghi, càng nhấn mạnh được nỗi cô đơn của một con người xa xứ bất đắc dĩ.

Một phần triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Bảo Nguyễn/Annam Production.

Về khía cạnh kỹ thuật, điểm nhấn trong các tác phẩm của vua Hàm Nghi nằm ở khả năng vẽ ánh sáng và hiệu ứng không gian. Sự nghiên cứu kỹ lưỡng về bầu trời, bình minh và hoàng hôn, cùng với đường chân trời được bố cục tỉ mỉ, tạo nên độ sâu cho tác phẩm. Sự hài hòa giữa ánh sáng và bóng tối được thể hiện rõ nét nhất qua hình ảnh phản chiếu của thiên nhiên trên mặt nước – truyền tải được độ trong suốt của nước vừa làm nổi bật sự tương phản tinh tế giữa ánh sáng và bóng tối. Hàm Nghi tiếp nhận tinh thần của trường phái Ấn tượng với phương pháp vẽ en plein air (vẽ ngoài trời), ưu tiên ghi lại những cảm xúc nhất thời và khoảnh khắc thoáng qua ngay trước mắt ông.

Cánh đồng lúa mì, 1913. 31 x 39 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Lynda Trouvé.

Phong cảnh Algeria, 1902. 24,1 x 35,4 cm. Sơn dầu trên toan. Nguồn: Kâ-Mondo.

Vượt ra khỏi hình ảnh của một vị vua, nghệ thuật của vua Hàm Nghi còn hé lộ thêm một khía cạnh riêng tư khác — một con người với nhiều cảm xúc được giải tỏa qua sự bao la của thiên nhiên, nhưng lại bị cuốn vào sóng gió chính trị định đoạt số phận của ông. Chủ đề trong tranh phản ánh thế giới nội tâm với những ẩn dụ tinh tế về nỗi khát khao và sự lưu lạc: hình ảnh cây cổ thụ đơn độc đứng yên lặng, một con đường vắng bóng người — phản chiếu chính con đường ông đi với danh xưng một vị hoàng đế, nhưng lại chưa bao giờ thực sự có quyền quyết định số phận của mình. Những yếu tố trong tranh của ông, kết hợp cùng góc nhìn giám tuyển, khắc họa ba hình tượng cốt lõi: trời — biểu tượng của tầm nhìn bao quát và khát vọng vươn xa; non — núi vẫn đứng sừng sững và kiên định dù lẻ loi; và nước — biến chuyển không ngừng, phản chiếu vạn vật, cũng như chính dòng chảy của cuộc đời. Làm một vị hoàng đế là mang trong mình một tầm nhìn bao quát, dõi theo và ôm trọn cảnh sắc quê hương.

Trong một diễn biến khác tại quê nhà, phong trào Cần Vương, dù đã suy yếu dần theo thời gian, vẫn tiếp tục kéo dài đến năm 1896 — gần một thập kỷ sau khi vua Hàm Nghi bị lưu đày. Dù cuối cùng thất bại do thiếu chiến lược, sự lãnh đạo thống nhất và hạn chế về quân sự, phong trào vẫn là một minh chứng cho tinh thần quật cường và lòng yêu nước của nhân dân trong cuộc kháng chiến chống ách đô hộ thực dân, ngay cả khi những lãnh đạo của họ hy sinh và dần biến mất khỏi quyền lực.

Không gian triển lãm “Trời, Non, Nước | Allusive Panorama.”
Nguồn: Luxuo.

Tầm quan trọng của triển lãm này, thành quả từ nhiều năm nghiên cứu và sự cống hiến của nhiều cá nhân và tổ chức khác nhau, đã vượt xa câu chuyện về Hàm Nghi như một vị hoàng đế lưu đày: người dù bị buộc rời khỏi quê hương và tước đi quyền lực chính trị, vẫn chưa bao giờ đánh mất sợi dây gắn kết với Việt Nam. Di sản của ông tiếp tục tồn tại qua nghệ thuật — một tấm gương phản chiếu sự kiên trì, bản sắc và tinh thần của một dân tộc.

Bằng vũ lực, một vị hoàng đế có thể bị đưa ra khỏi quê hương — nhưng quê hương sẽ không bao giờ có thể bị lấy đi khỏi trái tim và tâm hồn của ông.

Triển lãm ‘‘Trời, Non, Nước | Allusive Panorama” hiện đang được trưng bày tại Điện Kiến Trung trong Kinh Thành Huế, và kéo dài đến ngày 06/04/2025. Thông tin triển lãm có thể được tìm thêm trên website và Facebook.

Khi khoa học và nghệ thuật giao thoa trong những bức tranh minh họa thực vật, một thế giới riêng biệt hiện ra. Ở nơi đó, sắc màu, đường nét, và ánh sáng hòa quyện, không chỉ tái hiện dáng hình mà còn truyền tải sức sống mãnh liệt của những thực thể tự nhiên.

Phan Thị Thanh Nhã vốn xuất thân là một nhà thực vật học, công tác ở vai trò trợ giảng phòng thí nghiệm Thực vật, Bộ môn Sinh thái-Sinh học tiến hóa, Khoa Sinh học-Công nghệ Sinh học, Đại học Khoa học Tự nhiên, tại Đại học Quốc Gia TP. HCM. Điều thú vị rằng, Nhã cũng là người tự tay vẽ minh họa cho các nghiên cứu thực vật của mình.

Phan Thị Thanh Nhã tại triển lãm “Những Trường Thị Giác | Chương I: Sinh Cảnh.”

Được truyền cảm hứng từ những trang sách Cây cỏ Việt Nam và Hiển hoa bí tử của GS Phạm Hoàng Hộ, Nhã dần bước vào con đường thực vật họa — một lĩnh vực còn mới mẻ và đầy thử thách ở Việt Nam. Dưới sự dìu dắt của thầy cô, đồng nghiệp và những cơ duyên gặp gỡ trong các triển lãm, cuộc thi học thuật, cô đã đạt được một thành tích đáng tự hào: trở thành nhà thực vật họa đầu tiên của Việt Nam có tác phẩm vươn ra thế giới, được trưng bày trong triển lãm Flora of Southeast Asia vào tháng 9/2022 — một sự kiện danh giá với quy trình tuyển chọn khắt khe. Thành công này giúp cô nhận ra rằng thực vật họa có “đất diễn” cho những người trẻ tuổi, miễn là họ nghiêm túc nghiên cứu và không ngừng học hỏi. 

Rhynchospora corymbosa (L.) Britton | Chủy tử tản phòng | Triển lãm “Flora of Southeast Asia.”

Hành trình khám phá tường tận từng loài thực vật

Phan Thị Thanh Nhã thực hành nhiều nhánh của minh họa khoa học (scientific illustration), với trọng tâm hiện nay là minh họa khoa học cho thực vật (botanical illustration) và thực vật họa (botanical art).

Minh họa khoa học cho thực vật (botanical illustration) là bản mô tả loài bằng hình vẽ, thường được sử dụng trong các tài liệu khoa học, sách chuyên ngành hay công bố nghiên cứu. Các tác phẩm thuộc thể loại này yêu cầu tái hiện chuẩn xác từng đặc điểm thực vật. Bản mô tả bằng hình vẽ kết hợp cùng bản mô tả bằng văn bản sẽ đưa thông tin về loài thực vật đến với độc giả.

‎Garcinia phuongmaiensis V.S.Dang, H.Toyama & D.L.A.Tuan | Bứa Phương Mai | Triển lãm “Margaret Flockton Award 2023.”

Thực vật họa (botanical art) là sự kết hợp hài hòa giữa sự chính xác của thực vật học (botany) với tính nghệ thuật của hội họa. Vẫn dựa trên nền tảng khoa học, nhưng thay vì thể hiện tất cả các bộ phận và vòng đời của cây, họa sĩ chỉ cần thể hiện một cách thật đúng và nghệ thuật một chiếc lá hay nụ hoa là đủ. Lúc này, khi thỏa mãn sự chính xác về mặt khoa học thực vật, các yếu tố của một tác phẩm nghệ thuật, từ bố cục, ánh sáng, hay cảm xúc gửi gắm trong tác phẩm, sẽ được họa sĩ tự do thể nghiệm để làm nổi bật vẻ đẹp của từng loài thực vật.

Camellia honbaensis Luu, Q.D.Nguyen & G.Tran | Trà mi Hòn Bà.

“Mỗi loài thực vật đều có cho mình một cái tên khoa học riêng theo tiếng Latin,” cô chia sẻ. Vì thế, trước khi vẽ, Nhã phải xác định tên khoa học của cây, tìm hiểu các tài liệu khoa học liên quan. Chẳng hạn, khi tiếp cận loài trà mi Hòn Bà, cô phải đọc phân loại của họ, của chi này trước, xác định nó nằm trong họ trà, chi trà mi, tên khoa học sẽ là Camellia honbaensis Luu, Q.D.Nguyen & G.Tran. Sau đó, dựa vào tên khoa học này, cô tìm hiểu tất cả thông tin của trà mi Hòn Bà, từ dược tính, phân bố, giá trị sử dụng ra sao. Quá trình tra cứu và tổng hợp lại thông tin giúp Thanh Nhã có bức tranh toàn cảnh nhất để bắt đầu phác thảo.

Tác phẩm cuối cùng là tác phẩm của hai hay nhiều người làm nên

Sau khi hoàn thiện bản phác thảo, Nhã sẽ gửi bản phác thảo đến các chuyên gia hàng đầu của mỗi họ hoặc chi để cùng thảo luận, nhận xét và hoàn thiện bản thảo.

Camellia yokdonensis Dung bis & Hakoda | Trà mi Yok Đôn.

“Ví dụ, khi bắt tay vẽ trà mi Bù Yok Đôn, các nhà nghiên cứu sẽ chỉnh cho mình rằng hoa hướng lên trên, và màu hoa sẽ có hai biến thể cam rực rỡ và hồng nhẹ nhàng. Sau khi thảo luận, các chuyên gia khuyến khích dùng màu hồng nhẹ nhàng nhằm gây ấn tượng đối với mắt thẩm mỹ của người xem, để họ cảm thấy yêu thích, từ đó, tìm cách tìm nó, mang nó về trồng làm cảnh.” Tuy vậy, tính chính xác của bức tranh vẫn là yếu tố tiên quyết — từng nếp gấp của lá, từng đường gân đều phải được thể hiện đúng. Các chuyên gia không chỉ giúp đánh giá độ chuẩn xác mà còn cung cấp thêm tư liệu về hình ảnh, dược tính hay đặc điểm sinh học của loài, để Nhã có thể điều chỉnh tác phẩm sao cho hoàn thiện nhất.

Calophyllum inophyllum L. | Mù u.

Chất liệu thể hiện cũng là điều đáng quan tâm. Mỗi loài thực vật là một cơ thể sống, có sự mỏng manh, uyển chuyển hoặc cứng cáp riêng biệt. Vì vậy, chất liệu vẽ cũng phải phù hợp với đặc tính của loài. Bút chì màu và màu nước thường được sử dụng phổ biến nhất cho hoa. Với loài có kết cấu rắn chắc như họ Gừng, Nhã thường dùng màu acrylic để tái hiện. Ngoài ra, thực vật họa còn có thể được thực hiện trên tranh lụa.

Một tác phẩm thực vật họa thường có giá trị cao, không chỉ bởi chi phí vật liệu mà còn vì thời gian và công sức bỏ ra. Việc đặt bút xuống vẽ đã đòi hỏi sự tập trung cao độ, nhưng điều khó khăn nhất lại nằm ở quá trình chờ đợi phản hồi từ các chuyên gia, chỉnh sửa theo nhận xét và hoàn thiện từng chi tiết nhỏ. Có những tác phẩm mất đến nhiều năm mới có thể hoàn thành.

Mình chỉ yêu khi đủ hiểu chúng

Nhã mong muốn biến những điều tưởng chừng phức tạp trở nên gần gũi với mọi người, để ai cũng có thể hiểu được phần nào về một loài hoa, một cành lá hay một loại quả. Cô tin rằng chỉ khi thực sự hiểu, ta mới có thể yêu thương; và khi đã yêu, ta sẽ tìm cách gìn giữ, bảo tồn, đưa loài cây ấy về trồng, tiếp nối vòng đời của nó. Một trong những phương pháp bảo tồn mà cô cố gắng khuyến khích chính là nhân giống ex situ — bảo tồn loài thực vật ngoài môi trường sống tự nhiên của chúng.

Buổi trải nghiệm “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác.”

Cô hiểu rằng hành trình này sẽ không thiếu những khó khăn, nhưng vẫn luôn tin rằng chỉ khi đi cùng nhau, sự lan tỏa mới bền vững. Chính vì vậy, cô không ngừng kết nối và mở rộng cộng đồng yêu thực vật bằng nhiều cách — từ việc tổ chức các buổi workshop đến những chương trình trải nghiệm, giúp mọi người từng bước khám phá thế giới thực vật phong phú của Việt Nam.

Bắt đầu từ tháng 10/2023, Thanh Nhã bắt đầu thực hiện chuỗi trải nghiệm đa giác quan với thực vật họa. Từ thị giác với “Lăng kính thực vật họa,” khứu giác với “Trạm Khứu giác,” vị giác với “From Palette to Palate,” và xúc giác thông qua các dự án kết hợp với lĩnh vực thời trang tại TP. Hồ Chí Minh.

Gia vị bếp nhà Việt Nam | Buổi trải nghiệm “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác.”

Tại buổi “Mở xưởng II - Trạm Khứu giác (Open Studio II - Scent Station),” Nhã đã giới thiệu các loại tinh dầu đơn hương, các phương pháp chiết xuất tinh dầu và các lưu ý khi sử dụng tinh dầu. Những kiến thức hàn lâm về tinh dầu, về hóa hữu cơ, về hình thái giải phẫu thực vật được cô lồng ghép một cách sinh động và trực quan trong buổi mở xưởng này. Khách tham dự được tìm hiểu về dầu, tinh dầu và thực vật họa bằng cả bốn giác quan: quan sát trạng thái của dầu, tinh dầu và các tác phẩm thực vật họa vẽ các loài cây dùng để chiết xuất dầu và tinh dầu; nghe về các kiến thức; trải nghiệm cảm giác khi xoa các loại dầu mù u, dầu chanh dây và dầu sachi lên da tay và tự mình ngửi các loại tinh dầu.

Từ đầu năm 2024, Thanh Nhã thực hiện nhiều buổi ký họa và tìm hiểu về thực vật và thực vật họa cùng các bạn nhỏ, sinh viên và các cô chú lớn tuổi ở nhiều không gian khác nhau ở Việt Nam. Với tinh thần cởi mở, cô tin rằng không nhất thiết phải có sẵn chuyên môn về hội họa hay nhà thực vật học mới vẽ thực vật họa tốt được, mà “chỉ cần cầm chắc cây bút và vẽ” là đã đến được với thế giới thực vật họa đầy sắc màu.

Mỗi tác phẩm như chính tấm gương phản chiếu tâm hồn

Nhã quan niệm, mỗi tác phẩm như tấm gương phản chiếu tâm hồn chính người cầm cọ. Quá trình sáng tạo, được gần gũi, làm việc với cây cỏ, cũng là lúc cô thấy mình được kết nối với tự nhiên một cách lành nhất. Đó không chỉ là việc tái hiện hình dáng của một chiếc lá hay một cánh hoa, mà là sự thấu hiểu và mang bản thể chân thực nhất của chúng vào tác phẩm.

Neptunia oleracea Lour. | Rau nhút.

Quá trình ấy cũng là một hành trình tự khám phá. Người cầm bút không chỉ rèn luyện đôi tay khéo léo, con mắt quan sát tinh tế, mà còn học cách lắng nghe bản thân. Giữa những nét vẽ, họ có thể buông bỏ phiền muộn, thả mình vào nhịp thở, thiền định và ngắm nhìn cảnh vật — nơi thiên nhiên vẫn không ngừng sinh sôi, nảy mầm.

Phan Thị Thanh Nhã nhấn mạnh, rằng bản thân cô không muốn mọi người nghĩ rằng bản thân vẽ xấu. Hãy cứ cầm cây bút lên, vẽ bức đầu tiên sẽ khác bức thứ mười. Việc cho chính mình cơ hội để tiến bộ hơn từng ngày cũng cần sự dũng cảm trong mỗi con người.

Thế giới thực vật rộng lớn, từng chiếc lá, từng tế bào đều đang vận động không ngừng. Thanh Nhã vừa dõi theo dòng chảy ấy từ những vùng đất xa xôi, vừa miệt mài tìm kiếm những giá trị phong phú vẫn còn tiềm ẩn trên chính quê hương mình.

Sơn mài, giấy dó, và đất — dù là ba chất liệu với kết cấu, chiều sâu và sự hiện diện khác nhau, đều bắt nguồn từ tự nhiên. Thay vì tìm kiếm ý nghĩa ẩn giấu, triển lãm cá nhân của Lý Trực Sơn tại Vin Gallery mời người xem kết nối với các tác phẩm bằng trực giác của mình, cảm nhận sự tương tác giữa các sắc tố, yếu tố tự nhiên và hình khối, được định hình qua quá trình sáng tạo của nghệ sĩ và dấu ấn của thời gian.

Triển lãm cá nhân mới nhất của Lý Trực Sơn tại Vin Gallery “Sơn - Giấy - Đất,” mang đến cái nhìn về hành trình nhiều thập kỷ của nghệ sĩ trong việc tìm tòi và khám phá chất liệu cũng như hình thức biểu đạt. Đây là triển lãm cá nhân đầu tiên của nghệ sĩ tại Sài Gòn, giới thiệu các tác phẩm trên giấy dó từ những năm 1990, tranh sơn mài từ năm 2014, và loạt tác phẩm Đất gần đây nhất từ những năm 2020 đến hiện tại. Tiêu đề triển lãm mang tính trực diện, phản ánh những chất liệu cốt lõi trong thực hành nghệ thuật của ông thay vì gợi mở bất cứ ý nghĩa ẩn giấu nào. Ngoài việc trưng bày những tác phẩm được hoàn thiện, triển lãm là minh chứng cho sự kiên định và không ngừng thử nghiệm với các sắc tố và chất liệu, với mỗi lớp tác phẩm thể hiện chiều sâu của quá trình sáng tạo và sự tinh luyện nghệ thuật của nghệ sĩ.

Không gian triển lãm “Sơn - Giấy - Đất” tại Vin Gallery.

Ban đầu được đào tạo trong môi trường mỹ thuật hàn lâm tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam (nay là Đại học Mỹ thuật Việt Nam), hành trình nghệ thuật của Lý Trực Sơn đã có bước ngoặt quan trọng trong khoảng thời gian ông du học tại Pháp và Đức (1989-1998). Những năm tháng sống xa nhà là một quá trình miệt mài theo đuổi tính hiện đại, khám phá bản thân và tạo nên ngôn ngữ nghệ thuật riêng biệt của mình. Trở về Việt Nam vào năm 1998, ông dành cả một thập kỷ tiếp theo làm việc với chất liệu giấy dó và sơn mài và tham gia nhiều triển lãm. Ban đầu, trừu tượng chưa phải là trọng tâm trong thực hành của ông, nhưng nó đã dần hình thành qua quá trình dài thử nghiệm và mở rộng giới hạn của các chất liệu tổng hợp và hình thức theo lối truyền thống.

Bước vào không gian triển lãm, người xem ngay lập tức bị thu hút bởi loạt tác phẩm Đất — bao gồm những bức tranh trừu tượng kích thước lớn, mang tông màu đất với bề mặt thô ráp và gồ ghề. Nghệ sĩ tạo nên những kết cấu độc đáo này bằng việc thu thập các chất liệu tự nhiên như đất và đá từ đồi núi, thỉnh thoảng cùng vỏ sò điệp và rau, sau đó nghiền chúng thành bột, trộn với chất kết dính, rồi đặt từng lớp hỗn hợp khô lên bề mặt toan. Từ quá trình này, kết cấu và hình khối của bề mặt tác phẩm hiện rõ một cách tự nhiên với hiện diện nguyên sơ, thể hiện mối liên kết sâu sắc giữa tác phẩm và thiên nhiên.

Không đề 3 (2023). Chất liệu tổng hợp. 150cm x 150cm.

Nhịp điệu Lam 2 (2023). Chất liệu tổng hợp. 150cm x 150cm.

Tiếng vọng 2, 2024. Chất liệu tổng hợp. 140cm x 110cm.

Những tác phẩm sơn mài trừu tượng của Lý Trực Sơn được thực hiện vào năm 2014, đánh dấu bước chuyển mình trong bố cục và màu sắc truyền thống. Rời xa các motif quen thuộc và bảng màu đỏ và vàng đặc trưng của tranh sơn mài Việt Nam, ông sử dụng đen và xanh dương đậm làm tông màu chủ đạo cho tranh, đồng thời sử dụng kỹ thuật khảm vỏ trứng với sắc trắng cho những chi tiết tinh tế. Dù có thể chứa đựng những thông điệp ẩn cần có lời diễn giải, các tác phẩm vẫn gợi lên được cảm giác bao la, sâu thẳm — với sự liên tưởng đến vũ trụ và cội nguồn, nơi con người, thiên nhiên và những điều bí ẩn cùng tồn tại trong khoảng không vô tận.

Trái: Harmonized blue series #3. Sơn mài. 120 x 80cm.
Phải: Harmonized blue series #2. Sơn mài. 120 x 90cm.

Giấy dó, một chất liệu truyền thống quen thuộc của Việt Nam, là một phần quan trọng trong thực hành nghệ thuật của Lý Trực Sơn trong suốt nhiều thập kỷ, và ngay cả trước những năm ông du học. Cốt lõi trong các tác phẩm của ông nằm ở cách ông sử dụng các sắc tố tự nhiên cùng kỹ thuật nhuộm từng lớp, tạo ra những khoảng không tinh tế, giao động giữa sự trong suốt và đậm đặc. Cách tiếp cận của ông làm nổi bật đặc tính của giấy dó cũng những đường nét và hình hài tối giản, và để màu sắc đi theo những chuyển biến tinh tế trong sắc độ. Khi quan sát gần, những dòng chảy màu sắc mềm mại và những lớp chuyển sắc hiện rõ, len lỏi qua từng lớp giấy, mang lại cảm giác mơ hồ và thiền định.

Watercolour on Dzo Paper No 1 (Framed), 1994. Giấy dó. 69cm x 82cm.

Natural colour on Dzo Paper Vertical Series No 1 (Framed), 2011. Giấy dó. 132cm x 102cm.

Sự cân bằng giữa các chất liệu trong triển lãm lần này — sơn mài, giấy dó và đất — phản ánh sự gắn kết sâu sắc của Lý Trực Sơn với thời gian, không gian và sự tác động của con người trong quá trình biến đổi chất liệu qua tác phẩm. Mỗi chất liệu mang theo mình những bản chất riêng, nhưng đồng thời có sự liên kết chặt chẽ với nhau, và điều này được nhấn mạnh qua màu tự nhiên do nghệ sĩ tự làm ra, với những yếu tố hữu cơ biến đổi theo thời gian. Các tác phẩm của ông mời gọi người xem thả mình vào sự bao la của thiên nhiên và sự phong phú của thế giới mà ta đang sống — nơi chất liệu, hình hài, và cảm xúc con người giao nhau, dẫn dắt người xem vào cuộc đối thoại thầm lặng nhưng đầy rung động.

“Con đường tìm ra một cái gì đấy ‘riêng biệt’ là con đường khó khăn nhất trong việc làm trừu tượng. Việc bạn làm được đẹp là một việc khá đơn giản, vì đó là nhận thức về kết cấu và kỹ thuật bạn học được. Còn một họa sĩ tốt muốn trở thành nghệ sĩ, phải là một người làm được những cái mà không thể học được. Và đồng thời, cái mà người ta làm được, lại không dạy được ai cả. Lúc ấy bạn mới là riêng biệt,” Lý Trực Sơn chia sẻ trong buổi phỏng vấn với Vin Gallery.

Màu ngọc, 2024. Chất liệu tổng hợp. 140cm x 110cm.

Để thưởng thức nghệ thuật của Lý Trực Sơn, người xem không nên phân tích quá mức, giải mã hay tìm kiếm những điều ẩn đằng sau tác phẩm. Thay vào đó, nghệ thuật của ông đưa ta vào sự khoảng trống thiền định và tĩnh lặng của những mảng màu đất, những lớp giấy dó đan xen mỏng manh, với bề mặt sơn mài đen và xanh thẳm và bóng nhẵn. Ngoài thông điệp mà nghệ sĩ truyền tải, điều quan trọng nằm ở cách nghệ sĩ dịch chuyển giữa sơn, giấy và đất — mỗi yếu tố đều mang dấu ấn của thời gian, sự hiện diện và sự chuyển biến. Nếu tiếp cận nghệ thuật của ông bằng trực giác, ta nên cảm nhận thay vì lý giải, để tác phẩm, như những thực thể sống, tự cất lên tiếng nói cho chính chúng.

[Ảnh cung cấp bởi Vin Gallery.]

“Sơn - Giấy – Đất” bởi Lý Trực Sơn hiện đang được trưng bày tại Vin Gallery đến ngày 01/04/2025. Thông tin triển lãm có thể được tìm thấy trên trang Facebook tại đây.

Tôi vẫn luôn thích thú ngắm nghía mấy tấm tranh kiếng đủ sắc màu treo trong gian nhà thờ tổ tiên mỗi lần có dịp về quê ngoại. Từ những ngày còn bé tí tôi đã thấy những bức tranh vẫn luôn treo ở đó, như một phần không thể thiếu trong ký ức về ngôi nhà của ông bà. Nhận ra có rất nhiều những căn nhà ở miền quê này cũng có những bức tranh cũ kỹ như thế treo ở nơi trang nghiêm nhất, tôi vẫn tự hỏi: “Ai đã vẽ nên những bức tranh đậm đà hồn quê Nam Bộ?”

Người Nam Bộ vẽ tranh kiếng từ bao giờ?

Tôi hỏi ông về nguồn gốc của những bức tranh trong nhà, ông cũng không còn nhớ rõ, chỉ bảo rằng ngày trước dòng tranh này thịnh lắm, bán rất nhiều, đặc biệt là dịp lễ Tết, nhưng giờ thì chẳng còn thấy nữa.

Lân la tìm hiểu, tôi phát hiện ra rằng tranh kiếng đã xuất hiện từ rất lâu, khoảng thế kỷ 19, được truyền bá vào nước ta bởi những người Hoa di dân. Ban đầu, tranh kiếng xuất hiện trong cung đình Huế từ thời vua Minh Mạng, những tác phẩm đầu tiên do vua Thiệu Trị đặt thợ Trung Quốc vẽ về hai mươi cảnh đẹp xứ Huế, cùng các bài thơ vịnh của nhà vua. Từ đó, thuật ngữ “tranh gương cung đình Huế” ra đời để chỉ những tác phẩm tranh kiếng trong hoàng cung và giới quý tộc Huế.

Đến thế kỷ 20, những bức tranh kiếng đầu tiên xuất hiện ở khu Chợ Lớn (Sài Gòn), mở đầu cho hành trình vang bóng của dòng tranh phổ biến nhất nhì xứ Nam Bộ. Trong hành trình di dân, một nhóm người từ Quảng Đông đã mang theo những bức tranh với chủ đề thờ phụng nhân thần như một di sản văn hoá tâm linh. Vì thế, tranh kiếng khu Chợ Lớn bắt đầu nổi lên như một dòng tranh thờ các vị thần linh. Sau đó, dòng tranh này phát triển thêm những tác phẩm mang ý nghĩa may mắn, cầu tài lộc, sung túc.

Bức tranh kiếng Quan Âm Bồ Tát của người Hoa vẽ từ năm 1920. Nguồn ảnh: VnExpress.

Đến những năm 1920, người dân Lái Thiêu (Bình Dương) học hỏi kỹ thuật làm tranh kiếng từ người Hoa, rồi sáng tạo nên những kiểu mẫu mới, phù hợp với tín ngưỡng thờ tự của người Việt. Nhờ nét đẹp thuần Việt, phong cách pha màu độc đáo và điểm nhấn từ những mảnh ốc xà cừ, Lái Thiêu nhanh chóng trở thành trung tâm sản xuất và đầu mối phân phối tranh kiếng khắp lục tỉnh Nam Kỳ.

Những năm sau đó, theo tuyến đường sắt đầu tiên ở Đông Dương từ Sài Gòn về Mỹ Tho, tranh kiếng dần lan tỏa mạnh mẽ về miền Tây. Một trong những dòng tranh phổ biến ở Mỹ Tho từ xưa đến nay là tranh thờ tổ tiên, phát triển từ kiểu khuôn đồ thờ tổ tiên 9 tròng — vốn được chạm khắc trên gỗ sơn thiếp truyền thống — kết hợp thêm hoành phi phía trên đề tên gia tộc.

Tranh kiếng theo kiểu 9 tròng. Nguồn ảnh: Báo Thanh Niên.

Khi về với đồng bằng sông Cửu Long, tranh kiếng lại một lần nữa được đổi mới khi nhiều dòng tranh ra đời với giá rẻ, đa dạng đề tài phong cảnh làng quê hoặc các tích truyện như Thoại Khanh-Châu Tuấn, Lưu Bình-Dương Lễ, Phạm Công-Cúc Hoa, v.v. mô phỏng theo tranh truyện của họa sĩ Hoàng Lương, Lê Trung. Nhờ đó, tranh kiếng không chỉ phục vụ mục đích thờ tự mà còn trở thành vật trang trí cho cửa buồng, vách ngăn. Ngoài ra, ở những khu vực đông người Khmer sinh sống, tranh kiếng còn mang đậm yếu tố Phật giáo Tiểu Thừa.

Tranh kiếng được trưng bày trong các gian thờ. Nguồn ảnh: Báo Phụ Nữ.

Như vậy, tranh kiếng được chia thành hai dòng chính: tranh thờ và tranh phong cảnh, đáp ứng nhu cầu bày trí lẫn tín ngưỡng của người dân. Lý giải về sự phổ biến nhanh chóng của dòng tranh này ở Nam Bộ, nhà nghiên cứu Huỳnh Thanh Bình cho biết: “Do vùng đất Nam Bộ là vùng đa chủng tộc người, cộng đồng sinh sống nên tranh kiếng vào đây cũng phải đáp ứng nhu cầu thờ tự hay lễ tiết, khánh chúc. Trong đó tiêu biểu là tranh thờ tổ tiên. Đây chính là nét đặc sắc tồn tại trong tâm thức văn hóa của Việt Nam.”

Ngoài ra, lý do người miền Nam thường không gọi là “tranh kính” cũng rất thú vị. “Đơn giản, vì một trong những vị thành hoành bổn cảnh của xứ này là ngài Nguyễn Hữu Cảnh, nguyên danh là Nguyễn Hữu Kính (阮有鏡). Nên khi loại tranh vẽ/in trên kính này xuất hiện tại Nam bộ cuối thế kỷ 19, nó phải được gọi là tranh kiếng. Đây là sự tôn trọng bậc tiền nhân, một húy kỵ về văn hóa, lịch sử. Nhờ húy kỵ này mà tiếng Việt, rồi chữ quốc ngữ thêm phong phú, thêm bản sắc. Bên cạnh kính, còn có kỉnh, còn có kiếng… thật thú vị,” ông Lý Đợi phân tích.

Tranh kiếng trong đời sống

Tranh kiếng đã cắm rễ và phát triển rực rỡ khắp các tỉnh thành Nam Bộ. Với sự sáng tạo của mình, người dân nơi đây đã đưa tranh kiếng vào đời sống thường nhật, khiến nó trở nên quen thuộc.

Tranh kiếng dân gian trang trí trên xe hủ tiếu của người Hoa vào những năm 1960. Nguồn ảnh: VnExpress.

Họa sĩ, PGS.TS Trang Thanh Hiền từng nói: “Cũng giống như các dòng tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống, Kim Hoàng, Làng Sình, [trang kiếng] Nam Bộ có đến bốn chủ đề gồm — tranh tôn giáo, thờ cúng, bùa chú chấn trạch; tranh chúc tụng cầu phúc; tranh cảnh vật; tranh tích truyện. Trong bốn chủ đề này thì tranh tôn giáo thờ cúng, bùa chú chấn trạch được phát triển mạnh nhất. Tranh tích truyện có phần hiếm hơn. Nó thường phục vụ cho nhu cầu sản xuất lắp đặt gương kính vào các loại tủ, giường hay trang trí cho các xe bán mì, hủ tiếu của người Hoa.”

Theo đó, tranh tôn giáo thờ cúng nổi trội với chủ đề Phật giáo, tranh độ mạng, thờ tổ tiên bằng tranh sơn thủy, tranh chữ, v.v. Sự thịnh hành của tranh kiếng đã giúp nó trở thành dòng tranh trang trí chủ đạo cho các đình chùa, đền miếu, thậm chí cả nhà thờ ở miền Nam. Nhờ sự thịnh hành ấy, chẳng khó để thấy tranh kiếng trong các gian nhà cổ thờ tổ tiên hay đình chùa ở Nam Bộ. Người treo tranh kiếng trong nhà quý tranh như một nét tâm linh thờ phụng, lựa chọn những mẫu tranh phù hợp để cầu bình an, tài lộc và luôn lau chùi cẩn thận mỗi dịp Tết đến Xuân về.

Xe mì Giang Lâm Ký ở chợ Tân Định đã tồn tại qua nhiều thế hệ. Nguồn ảnh: VnExpress.

Như xe mì của có tranh kiếng vẽ các tích xưa như Hằng Nga bôn nguyệt hay Tiên nữ hiến đào. Thú vị không kém là các xe bán sâm bổ lượng, với tranh vẽ nhiều các tích trong Tam Quốc chí: Lữ Bố hí Điêu Thuyền, Hứa Chử cởi áo đánh Mã Siêu (Hứa Chử là viên đại tướng của Tào Tháo, còn Mã Siêu là một trong Ngũ hổ tướng của Lưu Bị).

Tất cả cho thấy tranh kiếng đã len lỏi vào mọi ngóc ngách đời sống, thấm đẫm trong ký ức người Nam Bộ xưa.

Vẽ tranh kiếng thế nào?

Tuy là một dòng tranh rất phổ biến như thế, nhưng kỹ thuật vẽ tranh kiếng không hề đơn giản. Nếu vẽ trên giấy đã khó, thì việc tạo tác trên kiếng lại đòi hỏi sự tỉ mỉ gấp bội. Để làm nên những bức tranh kiếng sống động, sắc nét, người nghệ nhân không chỉ cần sự khéo léo mà còn phải có tư duy thẩm mỹ cao, bởi tranh kiếng khác biệt hoàn toàn so với các loại tranh thông thường. Điểm đặc trưng và cũng là sự cầu kỳ của dòng tranh này nằm ở kỹ thuật vẽ ngược, tức là vẽ từ mặt sau của tấm kiếng. Chi tiết nào sau cùng, thì được vẽ đầu tiên nên mà những người thợ hay nói vui là nghề này “đi sau về trước” là vậy.

Kỹ thuật vẽ ngược. Nguồn ảnh: Báo An Giang.

Theo quy trình sáng tác truyền thống, nghệ nhân sử dụng bột màu trộn với dầu cây du đồng để vẽ ngược lên mặt sau tấm kiếng. Khi hoàn thành và lật mặt kiếng lại, ta sẽ thấy bức tranh trọn vẹn. Quy trình làm tranh kiếng bắt đầu từ khâu tạo mẫu. Nghệ nhân sẽ vẽ phác thảo lên giấy can, ni-lông trong hoặc bìa cứng, sau đó đặt dưới mặt sau tấm kiếng để sao chép hình ảnh. Những mẫu tranh này có thể do nghệ nhân sáng tạo hoặc lấy từ tranh ảnh có sẵn. Với những nghệ nhân lành nghề hoặc khi vẽ các hình đơn giản, họ có thể trực tiếp phác họa lên tấm kiếng mà không cần bản mẫu. Công đoạn này còn được gọi là “tỉa tách,” riêng nghệ nhân Khmer gọi là “bắc chỉ.”

Sau đó, tranh được phơi khô, rồi nghệ nhân dùng cọ bẹt khổ trung để tán màu từng chi tiết. Việc tán màu trong tranh kiếng tuân theo nguyên tắc đặc trưng: vật thể ở tiền cảnh được tô màu trước, hậu cảnh tô sau. Theo truyền thống của người Hoa, màu sắc dùng trong tranh kiếng là bột màu hòa cùng dầu cây du đồng. Tuy nhiên, ngày nay, hầu hết nghệ nhân sử dụng sơn Bạch Tuyết hoặc sơn dầu để tạo nên những tác phẩm tranh kiếng vừa tiện lợi vừa bền đẹp hơn.

Ai vẫn còn lưu giữ những nét cọ của nghề truyền thống?

Điều khiến tôi tự hào nhất chính là truyền thống cha truyền con nối bao đời nay, khi có những nghệ nhân tài hoa chưa từng học qua bất kỳ lớp mỹ thuật hay hội họa nào. Họ chỉ dựa vào kinh nghiệm gia đình, sự cần cù trong lao động, kết hợp nhuần nhuyễn giữa sự khéo léo, óc thẩm mỹ và tinh thần sáng tạo không ngừng của nhiều thế hệ để tạo nên những thương hiệu tranh kiếng nổi tiếng khắp nơi.

Thật đáng buồn khi ngày nay, những bức tranh kiếng được cung cấp ra thị trường rất có thể là sản phẩm của máy móc hiện đại. Với sự phát triển của công nghệ, tranh kiếng phần lớn được sản xuất bằng kỹ thuật phun hoặc kéo lụa. Dù phương pháp này giúp màu sắc tranh sinh động hơn và giá thành chỉ bằng 1/3 so với tranh kiếng truyền thống, nhưng cũng chính điều đó đã khiến nghề vẽ tranh kiếng dần mai một. Hơn nữa, quy trình làm tranh phụ thuộc nhiều vào thời tiết, cần có nắng để phơi tranh, trong khi thu nhập từ nghề lại không đủ để nuôi sống người thợ, khiến họ dần rời xa công việc này.

Bà Trần Tiên, chủ tiệm tranh kiếng vẽ tay Vĩnh Huê ở Chợ Lớn. Nguồn ảnh: Báo Thanh Niên.

Vì thế, tôi càng ngưỡng mộ những nghệ nhân vẫn kiên trì bám trụ, giữ gìn nghề truyền thống một cách bền bỉ. Với họ, đó không chỉ là kế sinh nhai mà còn là di sản gia đình, là giá trị văn hóa cần được bảo tồn. Như làng tranh kiếng Bà Vệ ở An Giang, từng nổi tiếng khắp miền Tây Nam Bộ, nay những nghệ nhân đời thứ ba vẫn duy trì cách vẽ thủ công để giữ nghề. 

Còn tại khu Chợ Lớn (Sài Gòn) — nơi từng được xem là cái nôi của tranh kiếng Nam Bộ — giờ đây chỉ còn một, hai hộ cuối cùng tiếp tục vẽ tranh kiếng theo lối thủ công. Nổi tiếng hơn cả là tiệm tranh kiếng Vĩnh Huê, nơi mà những người thợ cuối cùng vẫn miệt mài bên những bức tranh đang dang dở, như thể đang vẽ nên những mảng ký ức đẹp của một thời vàng son.

Tranh kiếng không còn là nghề thủ công phổ biến như vài chục năm trước, khi mỗi nhà đều làm, mỗi nhà đều treo tranh. Nhưng những bức tranh đầy sắc màu rực rỡ vẫn tồn tại qua năm tháng, như một lời nhắc nhở thế hệ sau về tầm quan trọng của việc bảo tồn văn hóa truyền thống. Đã có những cuộc triển lãm được tổ chức, trưng bày những tấm tranh kiếng xưa nhất từ năm 1920 của người Việt, Hoa, hay Khmer. Những workshop tranh kiếng cũng ra đời từ đó, như một cách để giới trẻ dấn thân vào hành trình trở thành nghệ nhân truyền thống giữa nhịp sống hiện đại hối hả.

Triển lãm trang kiếng tại TP. HCM. Nguồn ảnh: Báo Phụ Nữ.

Tôi không biết những bức tranh kiếng sẽ còn được lưu giữ bao lâu nữa, cũng không biết những người thợ yêu nghề sẽ còn bền bỉ bám trụ đến khi nào. Tôi chỉ biết rằng mình vẫn luôn yêu quý những bức tranh kiếng trên bàn thờ tổ tiên. Bởi tôi tin rằng, khi còn có người yêu tranh kiếng, dù chúng không còn hiện diện nhiều như xưa, nhưng nét đẹp truyền thống vẫn sẽ mãi được lưu giữ, nhắc nhở chúng ta về giá trị của một di sản nghệ thuật mà thế hệ sau cần tìm cách bảo tồn và phát triển.