Ngay sát Văn Miếu, dọc đại lộ Nguyễn Thái Học là cả một dãy cửa hàng bán đồ thủ công mỹ nghệ. Tại đây, du khách có thể dễ dàng tìm mua đủ loại mặt hàng lưu niệm: từ áp phích cổ động xã hội chủ nghĩa, trống đồng mạ vàng, đến tranh sơn dầu vẽ cảnh Đông Dương thời thuộc địa theo lối “giả cổ.” Ở Mũi Né, khu nghỉ dưỡng The Anam không ngần ngại tự quảng bá mình bằng khẩu hiệu: “Vẻ đẹp Đông Dương. Sang trọng hiện đại.” Không gian bên trong trang trí tranh phụ nữ mặc áo dài, cảnh làng chài yên bình, gợi về quá khứ nên thơ, giản dị của Việt Nam. Còn ở Sài Gòn, nhiều quán cà phê và nhà hàng chọn gạch bông màu phấn, ban công sắt uốn và bảng hiệu tiếng Pháp làm điểm nhấn.
Du khách dạo bộ trên phố Hàng Gai ở Hà Nội, địa điểm nổi tiếng có nhiều cửa hàng thủ công mỹ nghệ. Nguồn ảnh: Expedia.
Với người Việt, những hình ảnh ấy vốn đã quá đỗi quen thuộc, nhiều người còn xem đó là cách để hoài niệm về một thời xa xưa. Nhưng với người nước ngoài, khi nhìn Việt Nam qua các hình ảnh như thế, họ lại dễ liên tưởng đến những bộ phim lịch sử như Indochine (1992) hay L’Amant (1992). Suốt nhiều năm, các tác phẩm này đã góp phần xây dựng hình tượng Đông Dương bóng bẩy, lãng mạn, đồng thời khuếch đại sức hút của kiểu thẩm mỹ “Á Đông hoài cổ.” Dù không phải là gốc rễ của phong cách Đông Dương, điện ảnh đã giúp thẩm mỹ ấy lan rộng và in sâu vào tâm trí công chúng.
Không chỉ là một tàn dư lịch sử, ngôn ngữ thiết kế này còn hé lộ trật tự xã hội và căn tính quốc gia dưới thể chế thực dân, cũng như những tập tính văn hóa hình thành từ thời kỳ đó. Sự hiện diện dày đặc của nó trong xã hội hiện đại làm dấy lên một câu hỏi: trong bối cảnh hậu thuộc địa, ta nên nhìn nhận và đối diện thế nào với thứ di sản phức tạp này? Giữ điều gì, bỏ điều gì, điều chỉnh ra sao để phù hợp với hiện tại? — nhất là khi nó vẫn đang chi phối thị hiếu người mua, gu người sáng tạo, và cả cách Việt Nam đang kể câu chuyện văn hóa của mình với thế giới.
Nguồn gốc phong cách Đông Dương
Áp phích ngoài cùng phía tay phải là quảng cáo cho Hội chợ Hà Nội năm 1932, một hội chợ nhằm giới thiệu doanh nghiệp địa phương lúc bấy giờ.
Để lý giải vì sao hiện này lại phổ biến đến vậy, chúng ta cần quay lại thời điểm nó ra đời. Phong cách Đông Dương (Indochinese style) xuất hiện dưới thời Pháp thuộc, khởi nguồn từ kiến trúc rồi lan dần sang hội họa, thiết kế nội thất và thẩm mỹ đời sống thường ngày.
Một nền tảng quan trọng của phong cách này là chính sách thuộc địa của Pháp, tiêu biểu là chương trình “đề cao giá trị” văn hóa bản địa do Albert Sarraut khởi xướng khi ông giữ chức Toàn quyền Đông Dương (1912–1914). Trong thời gian đó, Sarraut tích cực ủng hộ những nỗ lực bảo tồn nghệ thuật bản địa, như hỗ trợ học giả Georges Groslier thành lập Bảo tàng Quốc gia Campuchia và giữ gìn nghệ thuật Khmer.
Năm 1921, Ernest Hébrard (1875–1933) được bổ nhiệm làm người đứng đầu Sở Quy hoạch Đô thị và Kiến trúc Đông Dương. Ông trở thành nhân vật chủ lực trong công cuộc định hình diện mạo kiến trúc thuộc địa. Thay vì sao chép một phong cách bản địa cụ thể, ông theo đuổi một hướng tiếp cận giao thoa, lấy cảm hứng từ nhiều trường phái kiến trúc châu Á để xây dựng “bản sắc” cho toàn xứ thuộc địa. Tòa nhà nay là trụ sở Bộ Ngoại giao ở Hà Nội, hoàn thành năm 1928, thường được xem là ví dụ tiêu biểu cho sự kết hợp ấy. Dù vậy, cách làm của Hébrard từng bị chỉ trích là thiếu tính nguyên bản.
Tòa nhà hiện là trụ sở Bộ Ngoại giao, xây dựng năm 1928. Nguồn ảnh: Visit Ba Đình.
Cùng thời với những thử nghiệm trong kiến trúc, năm 1925, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được thành lập dưới sự điều hành của họa sĩ Victor Tardieu, dựa theo mô hình của Trường Mỹ thuật Quốc gia ở Alger. Ngôi trường này đã đào tạo nên một thế hệ nghệ sĩ Việt Nam có ảnh hưởng sâu rộng. Phía Pháp có thể kể đến họa sĩ Paul Jouve, tác giả thiết kế tờ bạc 1.000 piastre Đông Dương, hay nhà văn Pierre Loti với tác phẩm Un Pèlerin d’Angkor. Phía Việt Nam là những cái tên như Bùi Xuân Phái với loạt tranh phố cổ Hà Nội, Tô Ngọc Vân với ‘Thiếu nữ bên hoa huệ’ (1943), Mai Trung Thứ với loạt tranh chân dung được ví như “Mona Lisa của Việt Nam,” và Lê Thị Lựu, một trong những nữ họa sĩ đầu tiên tốt nghiệp, được biết đến qua tài vẽ chân dung. Từ các tên tuổi này dần hình thành một nhóm đề tài quen thuộc, được giới mộ điệu gọi tắt là “chim, hoa, cá, gái” — cách gọi vui các chủ đề phổ biến như phong cảnh, tĩnh vật và chân dung phụ nữ.
Phong cách Đông Dương ưu ái những vật liệu tự nhiên có sẵn tại địa phương như gỗ, sơn mài, mây tre, gạch nung. Họa tiết thường gặp gồm rồng, rùa, phượng, hạc, cùng các loại hoa lá cách điệu. Bảng màu thiên về tông ấm và trung tính như be, kem, vàng, cam, đen, nâu, trắng; vừa mang hơi hướng hoài cổ, vừa phù hợp với khí hậu nhiệt đới. Về mặt cấu trúc, nhà cửa thường có mái hiên rộng, ban công lắp lam che, cửa sổ và ô thông gió được bố trí hợp lý để đón gió và giảm nắng. Tại Sài Gòn, Dinh Phương Nam là một ví dụ tiêu biểu với mái ngói, hàng cột tiền sảnh, ban công có mái che và lan can sắt uốn.
Hình ảnh Dinh Phương Nam năm 2019, trước khi được trùng tu. Nguồn ảnh: Người Lao Động.
Tới giữa thế kỷ 20, phong cách Đông Dương đã trở thành một phần quen thuộc của cảnh quan đô thị. Ngoài nhà phố hay nhà gỗ truyền thống, nó còn hiện diện rộng rãi trong kiến trúc công sở và biệt thự, đặc biệt là ở Đà Lạt, Nha Trang.
Từ thập niên 1940, kiến trúc hiện đại (modernist architecture), đại diện cho tinh thần tân tiến của thời cuộc, bắt đầu bén rễ ở Việt Nam. Ở miền Nam, trào lưu này phát triển mạnh sau Thế chiến II và Chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất, song song với làn sóng xây dựng hạ tầng ồ ạt. Nhiều kiến trúc sư, trong và ngoài nước, đã linh hoạt áp dụng nguyên lý hiện đại và điều chỉnh thiết kế cho hợp khí hậu nhiệt đới. Những công trình tiêu biểu như Dinh Độc Lập (trước kia là Dinh Norodom), được tái thiết năm 1962, vừa thể hiện rõ gu thẩm mỹ hiện đại, vừa đánh dấu sự chuyển mình của kiến trúc Việt Nam: phong cách Đông Dương lúc này không còn là một xu hướng mới mẻ nữa, mà là hiện thân của nét đẹp cổ điển và thanh lịch.
Từ xu hướng kiến trúc Indochinese đến Indochic, phong cách phô bày vị thế xã hội
Sự “hồi sinh” của phong cách Đông Dương rộ lên từ đầu thập niên 2000, gắn với đà tăng trưởng mạnh mẽ của kinh tế Việt Nam sau chiến tranh.
Sau công cuộc Đổi Mới năm 1986, thu nhập bình quân đầu người tăng vọt: từ 235 USD vào năm 1985 lên hơn 430 USD vào năm 1986, tiếp tục đạt mức 4.600 USD vào năm 2024. Sự chuyển mình của nền kinh tế không chỉ cải thiện mức sống mà còn hình thành một tầng lớp trung lưu và thượng lưu mới. Họ không còn chuộng sự khắc khổ thời bao cấp hay lối tối giản kiểu Đông Âu, mà tìm về vẻ đẹp mang hơi hướng thuộc địa: hoài cổ, tiết chế, sang trọng nhưng không phô trương.
Từ đây, phong cách Đông Dương không chỉ dừng ở hình khối kiến trúc, mà trở thành một cách phô bày vị thế xã hội và gu thẩm mỹ tinh tế. Nó được đón nhận rộng rãi khi ký ức về thời thuộc địa đã dần phai nhạt, tạo ra một phiên bản lịch sử đã được gạn lọc, lược bỏ sự bóc lột của chế độ thực dân và các chế độ lao dịch, chỉ còn lớp “di sản” dùng để trang trí. Trong thiết kế, ngoài xử lý không gian và ánh sáng, người ta thường bổ sung tranh cảnh đồng lúa yên ả, hình ảnh phụ nữ nền nã, những con thuyền gỗ vừa là công cụ mưu sinh vừa là chốn trú ngụ; đi kèm là bình gốm cũ và chậu bonsai trong sân vườn. Có vẻ như khi trở lại, ý nghĩa của phong cách này đã thay đổi: một điểm nhấn nhá trang trọng, xưa cũ, được các nhà hàng, khách sạn, hay quán cà phê dùng để khẳng định rằng mình thuộc phân khúc cao cấp.
Một cửa hàng ở Hà Nội bán các bức tranh thêu đề tài đồng quê. Nguồn ảnh: Expedia.
Không chỉ là sự trở lại của vài mô típ thẩm mỹ, làn sóng Đông Dương kiểu mới còn thay đổi cách xã hội nhận định thế nào là “đẳng cấp.” Khi khá giả hơn, tầng lớp giàu mới nổi ở Việt Nam cũng muốn “bắt quàng làm họ” bằng cách học theo lối sống (được cho là) của “giới tinh hoa.” Nhờ trào lưu Đông Dương, dáng vẻ trâm anh thế phiệt ấy chỉ cần sắm sửa và bày biện là có được, dù chẳng mấy ai thực sự có gốc gác với giới thượng lưu thời thuộc địa. Người ta có thể không phải ái nữ của giới chủ kinh doanh hay chủ đồn điền như Éliane trong Indochine, nhưng trang phục và lối bày biện nhà cửa vẫn có thể bắt chước đúng kiểu đó.
Ảnh hưởng ấy vượt khỏi kiến trúc. Người ta chuộng dáng áo dài cổ cao eo ôm, đưa vào nội thất ghế mây, quạt trần, đèn chụp vải; nhận diện thương hiệu dùng chữ serif, họa tiết cách điệu, bảng màu be–kem–nâu. Đặt chung vào một bố cục, những chi tiết ấy tạo nên vẻ ngoài bóng bẩy, nhưng thiếu chiều sâu lịch sử. Làm khéo thì thanh nhã, giữ được sự tinh tế mà không hóa phô trương; nhưng làm vụng thì dễ lệch tông, biến truyền thống thành mảnh ghép lệch lạc. Nhiều khi khó phân biệt đó là một cách tôn vinh có hiểu biết, hay chỉ là nhại lại những mô típ “Đông Dương” hời hợt và rời rạc.
Khu dinh thự nơi Éliane sống cùng con nuôi Camille trong phim Indochine (1992). Nguồn ảnh: Sài Gòn Vi Vu.
Dù vậy, nhiều công ty nội thất và thương hiệu cao cấp vẫn tiếp tục khai thác phong cách này để tạo cảm giác sang trọng. “Đông Dương” trở thành công thức quen thuộc cho những không gian đắt tiền; còn “di sản” thì được gói ghém lại thành một sản phẩm dễ nhận diện và dễ bán.
Vấn đề nằm ở chỗ: từ khi ra đời, phong cách Đông Dương đã gắn liền với những biến động lớn trong xã hội Việt Nam, khi đất nước chuyển mình từ chế độ phong kiến sang hiện đại, đồng thời mở rộng hệ thống giáo dục và y tế. Ở thời điểm ấy, nó từng được xem là một bước tiến: không phá cách một cách gây sốc, mà dung hòa giữa lý tưởng và điều kiện sống thực tế. Nhưng cái gọi là “hài hòa” ấy thực ra chỉ đạt được khi nằm trong khuôn mẫu của châu Âu. Chính vì thế, sự trở lại của phong cách này ngày nay cũng kéo theo một lối tư duy nhiều tranh cãi: rằng thẩm mỹ phương Tây là chuẩn mực, còn cảm quan bản địa thì thiếu thốn, cần được “cải thiện” và “tân trang” cho phù hợp. Những chi tiết Việt Nam, như rồng gốm, hoa sen, thường chỉ đóng vai phụ, điểm xuyết cho có, chứ hiếm khi giữ vai trò trung tâm.
Phong cách Đông Dương trong mọi khía cạnh đời sống
Ở miền Tây, nơi tôi lớn lên, không khó để bắt gặp những căn nhà mới xây với hiên lát gạch, cột Corinth đầu lá, mái tam giác kiểu Hy Lạp, cửa vòm có khoá trang trí, thậm chí có cả mái mansard giả. Những chi tiết ấy xuất hiện dày đặc đến mức trở thành một thứ ngôn ngữ kiến trúc phổ thông. Người dân vì tiếp xúc qua nhiều nên dần xem đó là chuẩn mực của cái đẹp.
Tất nhiên, khắp vùng này và cả nước cũng không thiếu những căn nhà hiện đại, tối giản hơn. Nhưng nhìn chung, người ta vẫn chuộng kiểu nhà có yếu tố “xưa” và “tây.” Chỉ nhìn những căn biệt thự mặt tiền là thấy rõ: phào chỉ kiểu Pháp, rồi điểm thêm vài đường tân Baroque — càng rườm rà, nhiều chi tiết thì càng quyền quý. Ở những nơi như vậy, họa tiết Đông Dương gần như không còn liên hệ gì đến gốc gác thuộc địa. Nó là một món đồ trang trí tiêu chuẩn, làm hài lòng công chúng người Việt vì nhìn hợp mắt.
Làng Ninh Hiệp, Gia Lâm, Hà Nội với dãy biệt thự và tượng trang trí kiểu Âu. Nguồn ảnh: Dân Trí.
Việc chuộng vẻ đẹp Đông Dương vốn không có gì sai. Nhưng chúng ta không thể làm lơ vấn đề cốt lõi: đây là sản phẩm sinh ra từ sự áp bức của chế độ thực dân, không phải kết tinh tự nhiên của văn hóa Việt. Tôn sùng nó một cách vô điều kiện rất dễ dẫn đến chuyện tô hồng quá khứ, giống như cách người ta từng lãng mạn hóa kiến trúc đồn điền miền Nam nước Mỹ, dù đó từng là nơi gắn liền với chế độ nô lệ và bóc lột tàn nhẫn.
Cũng vì thế mà thật trớ trêu, khi phong cách Đông Dương, vốn ra đời từ va chạm giữa tư duy thực dân và cảm quan bản địa, nay lại được tung hô như biểu tượng của gu thẩm mỹ “đỉnh cao.” Một công cụ từng gắn liền với xung đột quyền lực và phân tầng giai cấp, nay lại được tán dương, trong bối cảnh bất bình đẳng xã hội ngày càng rõ rệt.
Áp phích du lịch Việt Nam thế kỷ 20.
Ngoài lĩnh vực kiến trúc, ta sẽ thấy vấn đề này cũng tồn đọng trong thị trường mỹ thuật. Tác phẩm của các bậc thầy đầu thế kỷ 20 vẫn được ưu ái hơn hẳn so với nghệ sĩ đương đại, một phần vì công chúng đã quen mắt với thứ ngôn ngữ tạo hình của họ. Gốm và sơn mài Việt vẫn thường xuyên xuất hiện tại các phiên đấu giá quốc tế vì giá trị trưng bày cao, nhưng dòng chảy sáng tạo mới từ trong nước thì lại hiếm khi được đoái hoài.
Chỉ từ tháng 4 đến tháng 8/2024, riêng Sài Gòn đã có hơn 20 triển lãm nghệ thuật đương đại. Vậy mà rất ít người chú ý. Người xem thì lướt qua, còn người mua thì vẫn chuộng những gì “đậm chất Việt” — vẫn xoay quanh những hình dung cũ kỹ mang hơi hướm Đông Dương.
‘Chân dung cô Phượng’ của Mai Trung Thứ được bán với giá 3,1 triệu USD năm 2021.
‘Mẹ và con’ của Lê Thị Lựu được bán với giá 529.200 EUR năm 2022.
Cách nhìn đó vô tình thu hẹp không gian sáng tạo của nghệ sĩ Việt, gò họ vào một khuôn thẩm mỹ cũ: muốn bán được tranh, tác phẩm phải gợi nhắc đến quá khứ. Phải “giống Việt Nam” theo đúng kiểu mà thị trường quốc tế mong đợi, tức là giống Đông Dương. Có cảm giác như, chỉ khi người ta tưởng tượng bức tranh ấy được vẽ bởi một “nghệ nhân vô danh” ở một làng sơn mài xa xôi nào đó, thì nó mới có giá trị. Còn nếu là tác phẩm của một nghệ sĩ trẻ đang làm việc tại studio ở New York hay theo chương trình lưu trú sáng tác tại Guggenheim thì lại bị xem không “ra chất.”
Qua phỏng vấn trực tiếp các nghệ sĩ đương đại trong nước và những lần ghé phòng trưng bày, dễ thấy nhiều người đã mệt mỏi với yêu cầu phải “làm nghệ thuật theo lối Đông Dương.” Với họ, đòi hỏi ấy bó hẹp thực hành cá nhân, đẩy họ về thân phận người làm thuê vô danh, chỉ diễn lại vai trò cũ và đi lại những lối mòn. Không ai phủ nhận bề dày của nghệ thuật truyền thống Việt Nam. Nhưng nếu nghệ thuật nước nhà chỉ phát triển dựa trên họa tiết và men màu gốm Bát Tràng, thì tác phẩm dễ thành món đồ trưng tủ, đẹp mắt nhưng không mang lại thử nghiệm gì mới.
Theo tôi, nhiều nghệ sĩ chọn tránh xa những khuôn mẫu nghệ thuật “đậm đà bản sắc” không phải vì cái tôi cá nhân, mà vì ảnh hưởng quá lớn của thẩm mỹ Đông Dương lên gu thưởng thức và cách sản xuất văn hóa ở Việt Nam. Không thể phủ nhận tầm chi phối ấy; nó quá quen mắt, quá được ưa chuộng. Nhưng cũng chính vì thế mà nhiều nghệ sĩ cảm thấy ngột ngạt, nhất là những ai đang đi tìm sự tự do trong sáng tạo, thay vì khai quật lại những tầng ký ức đã hóa trầm tích.
Nhưng dẫu bị xem là lỗi thời hay thiếu sức gợi mở cho tương lai, phong cách này vẫn được cả người Việt lẫn người nước ngoài ưa chuộng. Chúng ta không thể dễ dàng gạt bỏ nó hay giả vờ nó không tồn tại, khi nó vẫn ung dung chiếm một vị trí không nhỏ trong bức tranh thẩm mỹ ngày nay.
“Thích cái đẹp thì có gì sai trái?”
Vậy ta nên nhìn nhận phong cách Đông Dương ra sao? Nếu những thiết kế mang dấu ấn di sản giúp mỗi người thể hiện gu thẩm mỹ, cho thấy mình có chọn lọc trong việc cảm thụ cái đẹp, thì đâu có gì sai? Có gu vẫn hơn là không có gu, đúng không? Ngặt nỗi, ngày nay, phong cách này thường không được làm mới, mà chỉ được sao chép. Người ta tái hiện lại một hình ảnh cũ kỹ, vốn đã được định hình sẵn từ thời thuộc địa, mang theo cả những tầng nghĩa về quyền lực và giai cấp mà ít ai thậm chí để ý tới. Nghĩ rằng có thể giành lại một phong cách ra đời từ áp đặt thuộc địa và xem đó là thứ thuộc về mình, mà không cần định hình lại cho phù hợp với thực tế hôm nay, suy cho cùng cũng chỉ là một ảo tưởng của chủ nghĩa tiêu dùng. Tất nhiên, loại trừ trường hợp ta có thể thay đổi nó cục diện để thích nghi với những thay đổi trong xã hội Việt Nam hiện đại.
Cá nhân tôi cũng không thích cụm từ “giành lại.” Cách nói ấy tạo cảm giác rằng phong cách Đông Dương đã bị tước đoạt khỏi tay người Việt, nhưng thực tế là chúng ta chưa bao giờ đánh mất nó. Chúng ta chỉ chủ động gác nó lại để bước sang những hình thức biểu đạt khác phù hợp hơn với từng thời kỳ.
Bên trong một quán cà phê trung tâm Sài Gòn lấy cảm hứng từ phong cách Đông Dương.
Việt Nam cũng như những quốc gia khác, với cung cách tiêu dùng đang tiệm cận với xu hướng toàn cầu, nhất là vào nửa sau thế kỉ 20. Sau khi Việt Nam được giải thoát khỏi ách đô hộ Pháp, một làn sóng giá trị sống mới mẻ tràn vào nước ta từ nhiều hướng, rồi từ từ thẩm thấu vào toàn khung văn hóa quốc gia, có thể kể đến xu hướng hiện đại (modernism), đã và đang được chào đón nhiệt liệt ở Việt Nam. Vì thế, thay vì “giành lại,” tôi trộm nghĩ rằng sẽ tốt hơn nếu ta “cải tạo” hay “nâng cấp” phong cách Đông Dương bằng cách nghĩ mới trong công cuộc tân trang thẩm mỹ Việt.
Tôi nêu vấn đề này không chỉ vì Indochic cứ quay lại như một trào lưu, mà còn vì nó ảnh hưởng tới cách ta hình dung diện mạo Việt Nam trong tương lai. Thẩm mỹ đó sinh ra từ những va chạm lịch sử phức tạp trong bối cảnh thuộc địa bất bình đẳng. Việc đưa hình ảnh ấy vào các chiến dịch quảng bá quốc gia không những không làm giảm sức hút du lịch, mà ngược lại, còn có thể trở thành lợi thế. Tuy vậy, phong cách Đông Dương ngày nay không chỉ để ngắm cho đẹp; nó len vào nếp sống, gu thẩm mỹ và cách người ta thể hiện vị thế xã hội. Có lý do vì sao người ta gọi nó bằng những cụm từ mỹ miều như “kiến trúc thời Pháp” thay vì nói thẳng ra là “kiến trúc thời đồn điền cao su.”
Áp phích du lịch về ba miền Bắc Kỳ, Nam Kỳ, và Trung Kỳ dưới thời thực dân.
Chỉ riêng quý I năm 2025, Việt Nam đã đón tới 6 triệu lượt khách quốc tế, một con số cho thấy du lịch đang phát triển chưa từng có. Trong bối cảnh ấy, việc tái dựng hình ảnh “hòn ngọc Viễn Đông” rõ ràng là một chiến lược quảng bá hữu hiệu. Người Việt tự hào về lịch sử kháng chiến, nhưng cũng không bài trừ những di sản vật chất ra đời dưới thời thuộc địa. Tôi cũng không có ý phê phán những ai say mê thẩm mỹ ấy. Nó được xây dựng có chủ đích và hoạt động rất hiệu quả trong suốt thế kỷ 20. Hiệu quả đến mức du khách ngày nay đến đây vẫn mê mẩn khung cảnh cảnh lãng mạn như: lênh đênh trên vịnh Hạ Long trong chiếc thuyền gỗ cổ, áo linen trắng nhẹ bay trong gió, đầu đội mũ rộng vành, như thể bước ra từ một thước phim Pháp cũ. Đâu ai có quyền cấm họ?
Vincent Pérez thủ vai Jean-Baptiste trên thuyền nan ở vịnh Hạ Long trong phim Indochine (1992). Nguồn ảnh: Sài Gòn Vi Vu.
Nhưng đến một lúc phải thừa nhận: trong câu chuyện xây dựng bản sắc quốc gia, những thứ tưởng chừng nhỏ nhặt như thiết kế khách sạn hay đồ lưu niệm cũng không hề nhỏ. Từ các áp phích du lịch Pháp thập niên 1920 đến nhiều quảng cáo hàng không ngày nay, Việt Nam thường được kể qua khuôn mẫu người phụ nữ dịu hiền, nết na. Lối kể lặp lại ấy dễ giữ người xem ở một Việt Nam hoài cổ kiểu “Đông Dương,” trong khi đời sống hiện nay đã năng động hơn nhiều. Vì thế, hình dung của du khách về Việt Nam hiện đại vẫn chưa bắt kịp thực tế. Nhưng Đông Nam Á không thể cứ mãi là vùng đất kỳ bí trong trí tưởng tượng của những du khách cần đôi chút “khác lạ” cho hành trình của mình.
Song, vẫn có những hướng tiếp cận khác. Không phải bằng cách lặp lại các mô típ Đông Dương, mà quay về với những nguyên tắc cốt lõi: sự thông thoáng, ánh sáng tự nhiên, vật liệu bản địa và tinh thần tối giản gắn với môi sinh, thay vì trang trí cầu kỳ.
Nhiều kiến trúc sư Việt Nam đang tìm lại kỹ thuật xây dựng truyền thống và chất liệu bản địa — không phải để hoài cổ, mà để tham gia vào những cuộc đối thoại rộng lớn hơn về bền vững, thích ứng khí hậu và tiếp nối văn hóa. Có thể kể đến những cái tên như Nguyễn Thanh Hà, Võ Trọng Nghĩa, Phạm Thị Mỹ An. Các công trình của họ, trải dài từ thành thị đến nông thôn, chính là đối trọng thuyết phục với làn sóng phục dựng Đông Dương theo hướng thương mại hóa.
Ở đây, tinh thần tri ân không nằm ở sự mô phỏng hay gợi nhắc hoài niệm, mà thể hiện qua sự tiết chế, cô đọng và lối tư duy gắn với tự nhiên. Họ làm mới cách lấy gió, đón sáng, tạo khoảng chuyển tiếp giữa trong và ngoài, nhưng không sa vào thứ lãng mạn hóa nặng tay vốn đang chi phối phần lớn thị trường. Nhờ đó, truyền thống không còn là điểm dừng, mà trở thành chất liệu để sáng tạo tiếp diễn; ký ức kiến trúc được duy trì như một thực hành sống, chứ không phải một màn trình diễn.
Thiết kế “Urban Farming Office” của Võ Trọng Nghĩa Architects. Nguồn ảnh: Kiến Việt.
Thiết kế “Tropical Suburb House” của MM++ Architects. Nguồn ảnh: MM++ Architects.
Ở một địa hạt khác, ngày càng nhiều nghệ sĩ đương đại lên tiếng trước áp lực phải chiều theo những hình dung sáo mòn về “chất Đông Dương” — đặc biệt là khi doanh số vẫn còn phụ thuộc vào việc thỏa mãn những kỳ vọng như vậy. Với một số người, việc tuân theo thị hiếu cũ kỹ là chiến lược bắt buộc. Với một số người, việc tuân theo thị hiếu cũ kỹ là chiến lược bắt buộc, do áp lực nặng nề từ cả thị trường trong nước lẫn quốc tế, khi gu thẩm mỹ của người mua vẫn còn bị chi phối bởi góc nhìn thuộc địa. Nhiều không gian nghệ thuật đương đại ở Sài Gòn chính là nơi phản chiếu sự giằng co này, khi triển lãm vừa phải cân đo thị trường, vừa nỗ lực giữ lấy tinh thần phản kháng. Nhưng đây không chỉ là câu chuyện thẩm mỹ, mà là câu chuyện về quyền lực: Ai được trưng bày? Ai được đầu tư? Ai sẽ được chọn để mang nghệ thuật Việt Nam ra thế giới?
Những tấm áp phích du lịch thời Đông Dương có thể vẫn hiện diện ở tiệm lưu niệm gần Bưu điện trung tâm Sài Gòn, trong những boutique nhỏ giữa phố cổ Hà Nội, hay trên mảng tường gạch trần của một quán cà phê ở Hội An. Điều đó không có gì sai. Nhưng cũng cần phân biệt rõ: đâu là tận dụng khuôn mẫu cũ để thương mại hóa, đâu là nỗ lực để nhìn nhận và tôn vinh lịch sử thấu đáo. Vấn đề không phải loại bỏ hoàn toàn thẩm mỹ Đông Dương, mà là cách ta mài giũa ngôn ngữ của nó một cách cẩn trọng và đủ tỉnh táo, khai thác được nhiều tầng nghĩa của hệ tư tưởng ẩn sâu, đồng thời mở ra khả năng cho sự tiến triển của nghệ thuật, quyền lực văn hóa và cách những diễn giải mang tính bền vững. Ta có thể gỡ dần những ý niệm gắn liền với thời thuộc địa, để mở ra cách nhìn mới, sâu sắc hơn và hợp với bối cảnh hôm nay hay không?
Dùng lại mô típ thẩm mỹ xưa không đồng nghĩa với tiếp tay hay cổ xúy cho quá khứ áp bức. Đó nên là dịp để nghĩ khác, làm khác, khi ta hiểu rõ những câu chuyện ẩn sau vẻ ngoài đẹp đẽ ấy.
