Các họa sĩ Việt Nam thời Đông Dương đã đối mặt và thích nghi như thế nào giữa những biến động xã hội và chính trị trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến, đồng thời khẳng định vị trí của mình trong giới nghệ thuật với tư cách là những người “ngoại lai” tại Paris, vốn được xem là “kinh đô ánh sáng” nhưng cũng là trung tâm của thuộc địa và mặt trận kháng chiến chống thực dân?
Giai đoạn thập niên 1920-1940, trước mối đe dọa của chiến tranh và sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít, Paris vẫn giữ vững vị thế là kinh đô nghệ thuật của thế giới. Nghệ sĩ từ khắp thế giới đổ về thành phố này với mong muốn tìm kiếm cơ hội và tạo được bước ngoặt mới trong sự nghiệp. Các họa sĩ Việt Nam cũng không phải ngoại lệ, họ đến Paris với nhiều hy vọng và hoài bão. Ngày nay, những tác phẩm tranh lụa hay sơn dầu với hình ảnh Việt Nam được lãng mạn hóa bởi thế hệ hoạ sĩ từ Trường Mỹ thuật Đông Dương (MTĐD) đã trở nên quen thuộc với công chúng trong nước, đặc biệt khi nhiều tác phẩm được bán với giá kỷ lục trên các sàn đấu giá quốc tế. Tuy vậy, câu chuyện cuộc đời, những đóng góp nghệ thuật và vị thế của họ trong giai đoạn đỉnh cao của Đế quốc thực dân Pháp thường bị bỏ quên trong lịch sử nghệ thuật thế giới nói chung.
Nhiều tác phẩm của các họa sĩ Việt Nam bên cạnh các nghệ sĩ châu Á nổi bật khác đang được giới thiệu trong “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” tại National Gallery Singapore – triển lãm quy mô lớn đầu tiên tại Đông Nam Á tập trung vào các nghệ sĩ châu Á, những đóng góp và tầm ảnh hưởng của họ trong bối cảnh nghệ thuật sống động của Paris trong giai đoạn giữa hai cuộc thế chiến. Ngoài câu chuyện về hành trình của nghệ sĩ hòa nhập vào thế giới nghệ thuật phương Tây trong khi vẫn giữ được bản chất văn hóa riêng, triển lãm còn đưa ra những góc nhìn quan trọng về Paris, nơi giao thoa của các sáng tạo nghệ thuật, nhưng đồng thời là trung tâm của Đế quốc thực dân Pháp. Đối với các nghệ sĩ Việt Nam đến từ Đông Dương, việc đặt chân đến nước Pháp và tiếp cận với giới nghệ thuật nơi đây cũng là hệ quả của trật tự quyền lực và hệ thống thuộc địa, điều khiến trải nghiệm của họ khác hẳn với các họa sĩ khác đến từ Nhật Bản hoặc Trung Hoa Quốc Dân lúc bấy giờ.
Không gian “Theatre of the Colonies” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.
Triển lãm giới thiệu các tác phẩm của những họa sĩ Việt Nam đầu tiên gây dựng sự nghiệp tại Paris từ thập niên 1930: Lê Phổ (1907–2001), Mai Trung Thứ (1906–1980) và Vũ Cao Đàm (1908–2000)l cùng với một tác phẩm hiếm thấy của Lê Thị Lựu (1911–1988). Họ được xem là những người tiên phong của nghệ thuật Việt Nam hiện đại ở ngoại quốc. Bên cạnh đó, những tác phẩm của các họa sĩ tốt nghiệp từ trường MTĐD như Phạm Hậu (1905–1994), Nguyễn Phan Chánh (1892–1984), Tô Ngọc Vân (1906–1954), Lê Văn Đệ (1906–1966),... cũng đang được trưng bày. Ngoài những tên tuổi quen thuộc, triển lãm cũng giới thiệu các nghệ nhân sơn mài Việt Nam vô danh từng làm việc tại Paris từ những năm 1930, cung những đóng góp đã bị lu mờ của họ trong các ghi chép chính thống về lịch sử nghệ thuật.
Khởi đầu
Phần “Preface” (tạm dịch: Khởi đầu) mở đầu triển lãm với loạt tranh chân dung tự họa của các họa sĩ, bao gồm tác phẩm của Mai Trung Thứ và Lê Phổ. Trong khi Mai Trung Thứ bật một điếu thuốc và nhìn trực diện vào người xem, Lê Phổ cũng đưa một ánh nhìn tương tự, nhưng với phong thái điềm tĩnh trang trọng hơn. Dù tranh tự họa không phải là một đề tài phổ biến trong mỹ thuật Việt Nam đương thời, đây lại là hình thức hiếm hoi thể hiện nhận thức bản ngã và khẳng định vai trò của người nghệ sĩ. Được thể hiện trên lụa châu Á và ký họa chì trên giấy, hai tác phẩm mang nét vẽ tinh tế theo phong cách tả thực phương Tây. Những chất liệu và kỹ thuật vẽ phản ánh được sự giao thoa văn hóa được định hình bởi trường MTĐD, theo khuôn khổ mỹ thuật hàn lâm của Pháp trong khi giữ được truyền thống Việt Nam. Dù mang hình thức cá nhân cao, hai bức tranh tự họa chứa đựng nhiều lớp lang danh tính và mang dấu ấn của hệ thống thuộc địa, được nhào nặn trong môi trường giáo dục được thiết lập và điều hành dưới chính quyền thực dân.
(Trái) Mai Trung Thứ. Autoportrait à la cigarette (Tự họa với điếu thuốc), 1940. Màu trên lụa. Sưu tập của Mai Lan Phương.
(Phải) Lê Phổ. Sketch for a Self Portrait (Phác thảo chân dung tự họa), 1938. Chì trên giấy. Sưu tập của Alain le Kim.
Từ công xưởng đến thế giới
Tại Paris, thị hiếu dành cho mỹ thuật phương Đông đã xuất hiện từ trước thập niên 1920. Sơn mài được xem là chất liệu sang trọng với bề mặt tinh xảo, với quy trình chế tác công phu đòi hỏi tay nghề cao. Sự phổ biến của phong cách Art Déco từ những năm 1920 — với thẩm mỹ hiện đại, mạch lạc và được ưa chuộng trong mỹ thuật và thiết kế lúc bấy giờ — càng kích thích sự say mê của công chúng Pháp với những yếu tố “ngoại lai,” nhất là với những hình ảnh họ mường tượng về châu Á. Thị hiếu này đã định hình cách nghệ thuật châu Á được tiếp nhận, tiêu thụ và trưng bày tại phương Tây. Tác phẩm ‘Paysage tonkinois’ (tạm dịch: Phong cảnh Bắc Kỳ, khoảng 1930) của Lê Phổ — một tác phẩm hiếm thấy ngày nay do ông thường nổi tiếng với tranh lụa, và ‘Family in a Forest’ (tạm dịch: Gia đình hươu ở trong rừng, khoảng 1940) của Phạm Hậu — với bố cục chặt chẽ cùng chi tiết tỉ mỉ được dát vàng, phản ánh sự tương tác giữa phong cách Art Déco tại Paris và nghệ thuật sơn mài hiện đại ở Việt Nam.
(Trái) Lê Phổ. Paysage tonkinois (Phong cảnh Bắc Kỳ), khoảng 1930. Sơn mài trên gỗ, bình phong 5 tấm ghép bản lề; gắn trên nền gỗ có trang trí vàng lá (có thể được bổ sung sau). Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
(Giữa) Tư liệu lịch sử về các nghệ nhân sơn mài Việt Nam từng làm việc tại xưởng của Jean Dunand (cho đến năm 1930).
(Phải) Phạm Hậu. Family in a Forest (Gia đình hươu ở trong rừng), khoảng 1940. Sơn mài trên gỗ; 3 tấm. Sưu tập của Sunseal Asia Limited.
Triển lãm cũng đặc biệt ghi nhận những nghệ nhân sơn mài Việt nam vô danh từng sống ở Paris trong những năm 1930, phần lớn làm việc trong xưởng của Jean Dunand (1877-1942) — nghệ sĩ và nhà thiết kế nội thất phong cách Art Déco nổi tiếng. Trong giai đoạn này, nhiều nghệ nhân bị chính quyền theo dõi do nghi ngờ hoạt động chính trị. Một danh sách ghi lại tên tuổi, quê quán và địa chỉ của những nghệ nhân Việt Nam, được tìm thấy trong Archives nationales d’outre-mer (Lưu trữ Quốc gia về các vùng hải ngoại và thuộc địa của Pháp), cơ quan kiểm soát người nhập cư đến từ các thuộc địa của Pháp. Tư liệu hiếm hoi này hé lộ phần nào về những cuộc đời bị lãng quên đằng sau làn sóng săn đón sơn mài tại Paris.
Jean Dunand. La forêt, 1930. Sơn mài vàng và bạc, bản lề; 12 tấm. 300 x 600 cm. Sưu tập của Mobilier National. Ảnh: Isabelle Bideau, do Mobilier National cung cấp; mã lưu trữ GME-7196-000.
Sân khấu thuộc địa
“Theatre of the Colonies” (tạm dịch: Sân khấu thuộc địa) tái hiện lần đầu tiên các họa sĩ Việt Nam được giới thiệu ra thế giới thông qua Triển lãm Thuộc địa Quốc tế (International Colonial Exposition) năm 1931, nơi Đế quốc Pháp phô diễn quyền lực, “thành tựu” và những "lợi ích" thu được từ các thuộc địa. Tại đây, một bản sao khổng lồ của đền Angkor Wat được dựng lên cùng hàng loạt gian triển lãm, và tranh của các họa sĩ từ trường MTĐD đã được trưng bày tại đây.
Không gian “Theatre of the Colonies” tại triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.
Tranh của các họa sĩ Việt Nam được đánh giá cao tại triển lãm thuộc địa và nhiều triển lãm khác ở Pháp, một phần vì chúng không được thể hiện theo kiểu “ngoại lai” để chiều theo thị hiếu phương Đông lúc bấy giờ. Thay vào đó, người xem bắt gặp những khung cảnh đời thường qua tông màu đất trầm ấm: hình ảnh phụ nữ và người dân trong sinh hoạt hằng ngày qua tranh của Nguyễn Phan Chánh, phản ánh ký ức và trải nghiệm cá nhân của ông về nông thôn, đồng thời nắm bắt được cái hồn của làng quê Việt Nam. Trong khi đó, tác phẩm ‘L'Âge heureux’ (tạm dịch: Thời hạnh phúc, 1930) của Lê Phổ gợi lên sự hoài niệm về quá khứ hoàng kim, với hình ảnh trẻ em và phụ nữ bên bờ sông với ánh mắt hướng xuống thầm lặng, trừ một thiếu nữ duy nhất nhìn thẳng vào người xem bằng ánh mắt bí ẩn.
Lê Phổ. L'Âge heureux (Thời hạnh phúc), 1930. Sơn dầu trên toan. 126 x 177 cm. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
Tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh và Nguyễn Khang.
Vào đầu thế kỷ 20, nước Pháp đạt đến đỉnh cao của đế quốc thực dân và tuyên truyền thuộc địa, nhưng đồng thời cũng là địa bàn của các phong trào phản kháng chống thực dân. Triển lãm trưng bày nhiều tư liệu liên quan đến làn sóng phản kháng này, bao gồm các tranh ký họa chính trị của Nguyễn Ái Quốc (Chủ tịch Hồ Chí Minh), được thực hiện trong thời gian Người hoạt động cùng Đảng Cộng sản Pháp (Parti communiste français), nhằm phơi bày bản chất bóc lột và đàn áp của chế độ thực dân. Bên cạnh đó là các khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí mang nội dung phản đối, tiêu biểu như: “Đừng đến xem Triển lãm Thuộc địa.” Theo văn bản triển lãm, các nghệ sĩ thuộc nhóm Siêu thực đã phối hợp với Đảng Cộng sản Pháp tổ chức một cuộc triển lãm đối lập mang tên “Sự thật về những thuộc địa” (The truth about the colonies). Tuy nhiên, triển lãm này chỉ thu hút khoảng 4.000 lượt khách – một con số rất nhỏ so với hơn 8 triệu người đã đến xem triển lãm thuộc địa chính thức.
Tranh kí họa, khẩu hiệu, tờ rơi và tiêu đề báo chí của các nhà hoạt động chống thực dân, bao gồm Nguyễn Ái Quốc (Hồ Chí Minh), được trưng bày trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s.”
Những không gian triển lãm
“Sites of Exhibition” (tạm dịch: Những không gian triển lãm) khám phá giai đoạn mà nhiều họa sĩ châu Á đạt đến đỉnh cao sự nghiệp, đồng thời tìm kiếm cơ hội để được công nhận và mở rộng tầm ảnh hưởng trong giới nghệ thuật. Theo thời gian, các nghệ sĩ dần thích nghi với văn hóa đại chúng, tiếp tục phát triển phong cách cá nhân, trong khi vẫn phải dung hòa với những kỳ vọng từ các nhiều cơ quan và thị trường nghệ thuật. Một ví dụ tiêu biểu là tác phẩm ‘L'Intérieur familial au Tonkin’ (tạm dịch: Một gia đình ở Bắc Kỳ, 1933) của Lê Văn Đệ, được thể hiện theo phong cách Hậu Ấn tượng, khắc họa một gia đình Việt truyền thống với bảng màu mộc mạc nhưng mang hơi hướng mộng mơ. Tác phẩm được đánh giá cao và sau đó đã được chính quyền Pháp mua lại.
Lê Văn Đệ. L'Intérieur familial au Tonkin (Một gia đình ở Bắc Kỳ), 1933. Sơn dầu trên toan.
Tác phẩm tranh hai mặt của Vũ Cao Đàm: một mặt là bức tranh lụa ‘The Mandarin’ (tạm dịch: Quan đại thần, 1946), một chân dung thờ trang trọng của một vị học giả vô danh; mặt còn lại là tranh ‘A Study of Two Young Women’ (tạm dich: Kí họa hai thiếu nữ, 1946) vẽ bằng màu gouache trên giấy với cách thể hiện hoàn toàn khác. Quá trình sáng tác của họa sĩ phần nào được hé lộ tại đây, khi ông tái sử dụng tranh vẽ để làm lớp lót phía sau cho tranh lụa.
Vũ Cao Đàm. Le Mandarin (Quan đại thần), 1946. Mực và màu trên lụa. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
Vũ Cao Đàm. A study of two young women (Kí họa hai thiếu nữ), 1946. Màu gouache trên giấy. Sưu tập tư nhân tại Mỹ.
Cũng được trưng bày trong triển lãm là những bức tranh lụa của Lê Phổ, tiêu biểu như ‘Harmony in Green: The Two Sisters’ (tạm dịch: Hòa sắc xanh: Hai chị em, 1938). So với các tác phẩm từng xuất hiện tại Triển lãm Thuộc địa năm 1931, loạt tranh về sau này vẫn lấy đề tài đời sống thường nhật, nhưng mang sắc thái lãng mạn hóa hình ảnh Việt Nam thông qua những mô-típ quen thuộc như phụ nữ và hoa. Dù khó có thể khẳng định sự chuyển hướng này là chủ ý hay hoàn toàn tự nhiên, nhưng điều này gợi lên nhiều suy nghĩ về cách các nghệ sĩ tìm cách dung hòa giữa biểu đạt cá nhân và bản sắc văn hóa, trong áp lực từ thị trường phương Tây luôn bị hấp dẫn bởi yếu tố “ngoại lai.”
Lê Phổ. Harmony in Green: The Two Sisters (Hòa sắc xanh: Hai chị em) 1938. Mực và màu gouache trên lụa. 54 x 45 cm. Sưu tập của National Gallery Singapore. Ảnh bởi National Heritage Board, Singapore.
Hệ quả
Trong phần “Aftermaths” (tạm dịch: Hệ quả), triển lãm dẫn dắt người xem đến giai đoạn cuối của Thế chiến thứ hai và những năm sau đó – khi nước Pháp đang chao đảo bởi những dư tàn chiến tranh, trong khi các phong trào chống thực dân và giành độc lập đang dâng cao trên khắp thế giới. Phim tài liệu Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (tạm dịch: Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau, 1946) được Mai Trung Thứ thực hiện và ghi lại chuyến thăm Pháp của Chủ tịch Hồ Chí Minh cùng năm, khi Người đến để ủng hộ phái đoàn Việt Nam trong quá trình đàm phán giành độc lập, ngay trước khi Chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất nổ ra. Trong chuyến đi này, Bác Hồ đã gặp gỡ nhiều kiều bào Việt Nam, trong đó có các họa sĩ, và chính những cuộc gặp gỡ này sau đó đã khiến một số người bị chính quyền Pháp nghi ngờ và theo dõi.
Không gian “Aftermaths” trong triển lãm “City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s,” National Gallery Singapore.
Mai Trung Thứ. Documentaire sur la Conférence de Fontainebleau (Phim tài liệu Hội nghị Fontainebleau), 1946. Phim, chuyển sang định dạng video số, đơn kênh, đen trắng, trích đoạn dài 7 phút 48 giây. Bản gốc dài 42 phút. Sưu tập của Mai Lan Phương.
Giữa một triển lãm phần lớn tập trung vào các tác phẩm từ thập niên 1920–1940, hai tác phẩm đương đại của Phan Thảo Nguyên tạo nên một cuộc đối thoại lặng lẽ với quá khứ. 'Nỏ thần (Mài thời gian)' được thực hiện vào năm 2019, xuất hiện xuyên suốt không gian trưng bày, tưởng niệm những lao động Việt Nam từng bị đưa sang Pháp trong Thế chiến thứ nhất để sơn mài chân vịt máy bay phục vụ chiến tranh. Tác phẩm video còn lại, 'Reincarnations of Shadows (moving-image-poem)' được thực hiện từ năm 2023 đến nay, được đặt ở phần kết của triển lãm. Tác phẩm đề cập đến nữ điêu khắc gia Điềm Phùng Thị (1920–2002), người di cư sang Pháp vào năm 1948 và sau đó phát triển sự nghiệp nghệ thuật tại đây trong thập niên 1960. Tác phẩm gợi mở những suy tưởng về trải nghiệm nhập cư, không chỉ là nỗi lo âu khi đến nơi đất khách, mà còn là, như văn bản triển lãm ghi, “nỗi giằng xé của hành trình trở về.”
Phan Thảo Nguyên. Reincarnations of Shadows (moving-image-poem), 2023, đang tiếp diễn. Video, ba kênh trình chiếu, tỉ lệ khung hình mỗi kênh: 9:16, màu và âm thanh (stereo). 16 phút 50 giây. Sưu tập của nghệ sĩ. Được hỗ trợ bởi Galerie Zink.
Thảo Nguyên Phan & Đinh Văn Sơn. Nỏ thần (Mài thời gian), 2019. Sơn mài, vàng và bạc lá, vỏ trứng và khảm xà cừ trên nền gỗ. Sưu tập của National Gallery Singapore.
Sau năm 1945, nhiều nghệ sĩ vẫn tiếp tục chuyển đến Paris, dù thành phố này khi ấy đã không còn giữ được vị thế huy hoàng như trước. Với nhiều nghệ sĩ Việt Nam và châu Á, cuộc sống dần trở nên vô định, khi họ bị mắc kẹt giữa quê hương xa xôi khó có thể trở về, và môi trường mới nơi họ dường như bị gạt ra bên lề cùng những khó khăn về kinh tế. Là những người “ngoại lai” tại nơi từng được mệnh danh là “kinh đô ánh sáng,” họ sống trong trạng thái bất định, khi căn tính, cảm giác thuộc về liên tục biến đổi theo từng biến động xã hội và chính trị. Thế nhưng, những nỗ lực và đóng góp nghệ thuật của họ vẫn tồn tại trong dòng chảy nghệ thuật Paris, và từ đó góp phần định hình nên một lịch sử nghệ thuật toàn cầu mang tính kết nối sâu sắc hơn.
Ảnh cung cấp bởi National Gallery Singapore.
“City of Others: Asian Artists in Paris, 1920s-1940s” hiện đang được trưng bày tại tầng 3, City Hall tại National Gallery Singapore. Thông tin triển lãm và vé tham quan có thể được tìm thấy trên website tại đây.
