Hình ảnh người phụ nữ từ lâu đã được các nhà làm phim sử dụng để đại diện cho những điều mang tính tầm vóc hơn là câu chuyện cá nhân.

Giai đoạn 1975–1986 đánh dấu cuộc chuyển mình mạnh mẽ của điện ảnh Việt. Theo sách Lịch Sử Điện Ảnh Việt Nam của biên kịch Nguyễn Thị Hồng Ngát, lúc này, dòng phim tuyên truyền bắt đầu nhường chỗ cho dòng phim phản biện và phim “thân thiện” với công chúng. Đặc biệt, kể từ sau công cuộc đổi mới năm 1986, các nhà làm phim đã dùng hình ảnh người bà, người mẹ, người chị để đại diện cho sự kiên cường và bền bỉ của người Việt khi thích ứng những thay đổi kinh tế, văn hóa, và xã hội của đất nước.

Những thăng trầm của nền điện ảnh Việt non trẻ

Năm 1986, chính phủ Việt Nam chuyển từ mô hình kinh tế bao cấp sang nền kinh tế thị trường, tạo nên nhiều sự thay đổi trong mọi khía cạnh đời sống xã hội. Phim ảnh là một trong những phương tiện đại chúng phản ánh rõ nét những thay đổi này. Nếu thời kỳ thuộc địa để lại cho nền điện ảnh Việt những thước phim tài liệu, phim ngắn thì điện ảnh thời kỳ xây dựng xã hội chủ nghĩa tại miền Bắc đã mang đến những bước chuyển mới. 

Tuy nhiên, phần lớn vẫn là các sản phẩm dựa trên các đề tài về chiến tranh, sản xuất và lao động như Vợ chồng A Phủ (1961), Chị Tư Hậu (1963), Vĩ tuyến 17 ngày và đêm (1972), Em bé Hà Nội (1974), v.v. Thời kỳ này có sự xuất hiện của một số nhà làm phim tài năng, nhưng các tác phẩm điện ảnh phải chịu sự kiểm soát gắt gao về nội dung lẫn hình thức của Cục Điện Ảnh.

Poster phim Chị Tư Hậu (1963).

Ở miền Nam, bên cạnh phim về đề tài chiến tranh như Từ Saigon đến Điện Biên Phủ (1970), điện ảnh khám phá những chủ đề rộng hơn qua các bộ phim hài như Tứ quái Sài Gòn (1973), Năm vua hề về làng (1974) hay những câu chuyện tâm lý, tình cảm đã tạo được tiếng vang như Chân trời tím (1971), Sau giờ giới nghiêm (1972).

Đến năm 1975, trong bối cảnh xây dựng đất nước, đề tài của các thước phim cũng dần đa dạng hơn, tuy nhiên những bộ phim được biết đến rộng rãi vẫn là những kịch bản lấy đề tài chiến tranh như Mối tình đầu (1977), Mẹ vắng nhà (1979), Cánh đồng hoang (1979).

Sau Đổi Mới, nền kinh tế thị trường đã tạo ra đã những đổi thay đáng kể cho điện ảnh nước nhà. Việc thương mại hóa ngành công nghiệp phim đã giúp dòng phim “mì ăn liền” với đề tài gần gũi, dễ ăn khách lên ngôi, tạo nên một thế hệ ngôi sao như Lý Hùng, Thu Hà, Diễm Hương, và Việt Trinh. Đến cuối thập niên 90, độ phủ sóng dòng phim này bắt đầu đi xuống, nhường chỗ cho dòng phim nghệ thuật và phim hợp tác nước ngoài; các tác phẩm về Việt Nam của nhà làm phim người nước ngoài gốc Việt như Trần Anh Hùng, Tony Bùi đã có được sự công nhận tại các diễn đàn điện ảnh quốc tế.

“Làm mẹ, làm vợ, làm chiến sĩ”

Nhà Nguyễn, triều đại phong kiến cùng của Việt Nam, lấy Nho giáo làm hệ tư tưởng chính để xây dựng đất nước. Nhưng càng về phía Nam, ảnh hưởng của văn hóa chữ Hán lại càng nhạt nhòa. Nhà nghiên cứu Barbara Watson Andaya trong một nghiên cứu về phụ nữ Đông Nam Á cho rằng xã hội Việt Nam vào giai đoạn cận đại không quá bị “thống trị” bởi luồng tư tưởng gia trưởng, do đó truyền thống mẫu hệ vẫn có vị thế về văn hóa, và vai trò của người phụ nữ vẫn được đề cao.

Poster phim Bao giờ cho đến tháng Mười (1963).

Những bộ phim thời kỳ trước Đổi Mới chọn đề cao vai trò của phụ nữ qua đóng góp cho nỗ lực kháng chiến. Trong đó, người phụ nữ vừa là hậu phương vững chắc, vừa có thể cầm súng xông lên tiền tuyến. Đó là hình ảnh người mẹ, người chị trong chiến tranh như Mẹ vắng nhà (1979), Em bé Hà Nội (1974), hay Bao giờ cho đến tháng Mười (1984) của NSND Đặng Nhật Minh.

Phần lớn nhân vật nữ trong các bộ phim thời kỳ này là những người phục vụ cách mạng và dũng cảm chiến đấu như trong Đến hẹn lại lên (1974) của đạo diễn Trần Vũ, hay Cánh đồng hoang (1979) của đạo diễn Nguyễn Hồng Sến. Các tác phẩm này đều tạo được tiếng vang tại các liên hoan phim thuộc khối Liên bang Xô Viết. Tuy nhiên, ngoài vai trò làm vợ, làm mẹ và phục vụ cho cách mạng, những nhân vật nữ đa phần không thoát ra khỏi vai trò củng cố những lý tưởng và ký ức của giai đoạn chiến tranh.

Mở rộng về vật chất nhưng hạn chế về tinh thần

Từ giai đoạn Đổi Mới, các nhân vật nữ trên màn ảnh không còn chỉ để ngợi ca vai trò của phụ nữ trong thời chiến hay để nhắc nhở về một đoạn ký ức đầy đau thương và mất mát. Họ bắt đầu được xây dựng để đại diện cho những ước mơ, hy vọng cá nhân cũng như hình ảnh của đất nước trong thời đại mới.

Cải cách kinh tế năm 1986 đã mở đường cho các cơ sở kinh doanh tư nhân. Phụ nữ có thể quay lại buôn bán hàng hóa tại các chợ dân sinh, kéo theo đó là sự phát triển của loại hình buôn bán nhỏ lẻ, doanh nghiệp gia đình do những người phụ nữ quản lý. Doanh nghiệp tư nhân và doanh nghiệp có vốn đầu tư nước ngoài cũng tạo ra nhiều cơ hội nghề nghiệp bình đẳng hơn cho nam giới và nữ giới. Số phụ nữ thành thị, trẻ tuổi, độc thân và có nguồn thu nhập ổn định ngày càng tăng. Phụ nữ trẻ được tự do hơn với nhu cầu vui chơi, giải trí của mình, được cha mẹ cho phép làm những điều hơn so với thế hệ trước.

Tác phẩm tại triển lãm "Đổi Mới - Hành trình của những giấc mơ" tại Bảo tàng Lịch sử Quốc gia Việt Nam vào năm 2016.

Tuy nhiên, theo tác gia Lisa Drummond trong bài viết "Gender in Post-Doi Moi Vietnam: Women, desire, and change" (tạm dịch: Vấn đề giới tại Việt Nam hậu Đổi Mới: phụ nữ, những khát khao và đổi thay), cải cách kinh tế tạo ra nhiều biến chuyển trong đời sống người phụ nữ, nhưng cũng làm rõ hơn những vấn đề về giới đã hiện hữu từ lâu. Các chuẩn mực văn hóa về giới và tính gia trưởng của xã hội Việt Nam, tuy không còn gay gắt như trước, nhưng cũng không dễ để thay đổi sớm chiều.

Người phụ nữ thấy mình phải dung hòa những kỳ vọng truyền thống với những tiêu chuẩn đương đại. Họ phải đối mặt với người chồng già cả nhưng vẫn muốn có con trai trước chính sách kế hoạch gia đình của chính phủ, họ phải che giấu mong muốn tình dục trong môi trường đạo đức nghiêm ngặt của nông thôn, đồng thời hi vọng về môi trường làm việc cũng như điều kiện sống tốt hơn trong nền kinh tế thị trường.

Kín đáo, kiệm lời không đồng nghĩa với mất đi tiếng nói

Những vấn đề giới này được thể hiện khá rõ nét qua tác phẩm Cô gái trên sông (1987) của NSND Đặng Nhật Minh và Mùi đu đủ xanh (1993) của đạo diễn Trần Anh Hùng. Cách khắc họa nhân vật nam-nữ và mối quan hệ của họ trong các bộ phim cho thấy khuôn mẫu giới vẫn tồn tại trong tâm thức người Việt. Trong đó, đàn ông được định hình bởi hình tượng mạnh mẽ, thông minh nhưng có phần thiếu trách nhiệm. Phụ nữ thì thường khiêm tốn, kiệm lời, thủy chung và giàu đức hy sinh.

NSND Đặng Nhật Minh là một trong những người có đóng góp xuất sắc cho điện ảnh Việt Nam. Dưới tư cách một đạo diễn, ông dành nhiều sự thương cảm cho số phận của người phụ nữ Việt. Ông gặp nhiều tranh cãi với Cô gái trên sông vì bị cho là “bôi nhọ” hình ảnh người lính cách mạng, khiến bộ phim từng đứng trước nguy cơ bị cấm chiếu.

Cô gái trên sông phá bỏ những quan niệm đã được định hình về phụ nữ, cách họ yêu và thể hiện tình yêu người.

Cô gái trên sông là bức tranh hiện thực gây nhiều tranh cãi khi thể hiện sự đồng cảm với nhân vật “gái bán hoa,” cũng như trong cách xây dựng hình tượng người chiến sĩ cách mạng “bội tình” trong xã hội Việt Nam thời bình. Bộ phim xoay quanh Nguyệt, một cô gái giang hồ trên sông Hương đi tìm lại người chiến sỹ cách mạng mà cô đã cứu với hy vọng gặp lại anh ta sau ngày giải phóng miền Nam. Niềm tin của cô tan vỡ khi chiến sỹ năm nào giờ đây đã trở thành cán bộ cao cấp và phủ nhận quan hệ với cô.

Trong Cô gái trên sông, sự táo bạo của Nguyệt đã cho thấy nỗ lực phá bỏ những quan niệm đã được định hình về phụ nữ, cách họ yêu và thể hiện tình yêu người. Bên cạnh đó, hình ảnh người cán bộ bị vạch trần là một tên bội bạc, còn tên lính ngụy lại giữ lòng thủy chung với người mình yêu cũng tạo nên góc nhìn đa chiều và phong phú hơn cho điện ảnh Việt so với những bộ phim tuyên truyền của thời kỳ trước. Trong suốt sự nghiệp của mình, các tác phẩm của NSND Nhật Minh đa phần là các bộ phim có sự hậu thuẫn của chính phủ, tuy vậy ông đã “khéo léo tìm những khe cửa hẹp để thể hiện tiếng nói cá nhân, những đau đáu của ông về đất nước, con người.”

Ông còn cho ra đời hai bộ phim được tài trợ bởi Anh và Nhật là Trở về (1994) và Thương nhớ đồng quê (1996), đều chứa đựng hành trình của những người phụ nữ khi đất nước chuyển đổi sang nền kinh tế thị trường: phụ nữ thành thị có nhiều không gian để giải trí, gặp gỡ, giao lưu và có đời sống xã hội phong phú hơn, còn phụ nữ ở nông thôn vẫn còn thiếu không gian, cơ hội để mở rộng các mối quan hệ cá nhân. Họ bị ràng buộc bởi những yêu cầu khắt khe về đạo đức, cách cư xử khi xã hội vẫn kỳ vọng họ làm tròn vai người vợ, người mẹ.

Mùi đu đủ xanh là câu chuyện về những người phụ nữ 

Sau năm 1986, tác phẩm của các đạo diễn gốc Việt ở nước ngoài cũng được diện kiến khán giả trong nước sau khi Việt Nam mở cửa. Trong đó chúng ta có Mùi đu đủ xanh (1993), bộ phim dài đầu tay đầu tiên của Trần Anh Hùng. Đây là tác phẩm gây được nhiều tiếng vang nhất của vị đạo diễn người Pháp gốc Việt ở trời Tây, nhận được nhiều đề cử và giải thưởng quốc tế.

Với dòng phim của Trần Anh Hùng, những tranh luận về “truyền thống” và “bản sắc” là đề tài không bao giờ cạn. Trong Mùi đu đủ xanh, bên cạnh bối cảnh mang đậm chất Việt, mô hình gia đình truyền thống với phong tục, tập quán lâu đời của người Việt, cùng sự hiện hữu của chủ nghĩa gia trưởng tạo nên ý thức về thứ bậc, về vị trí của người con trai trưởng trong gia đình, vẫn in dấu sâu đậm trong tâm thức của các nhân vật nữ dù trong môi trường đô thị hay nông thôn.

Mùi đu đủ xanh của Trần Anh Hùng là một câu chuyện tình yêu đậm chất Á Đông; bên cạnh sự tận tụy của người phụ nữ là sự vắng bóng của người đàn ông trong gia đình. Bộ phim kể về cô bé Mùi lên Sài Gòn làm người ở cho gia đình thành thị gốc Bắc. Mùi, một cô bé có cái nhìn sâu sắc với cuộc đời, nhận ra được những tổn thương, mất mát trong một gia đình tưởng chừng ấm êm.

Người mẹ, người bà đều phải sống trong sự thờ ơ, lạnh nhạt của những người đàn ông trong gia đình. Sự nỗ lực và hy sinh thầm lặng của họ không được chồng và con trân trọng. Khi đối mặt với tình yêu của đời mình, Mùi vẫn lựa chọn nép mình vào một góc lặng lẽ, âm thầm chăm sóc cho gia đình người mình yêu, khi cạnh anh là một vị hôn thê nổi bật cả về ngoại hình lẫn khí chất.

Tình yêu của phụ nữ Á Đông được đặt đối lập với tình yêu mạnh mẽ kiểu Tây phương trong Mùi đu đủ xanh.

Tình yêu của phụ nữ Á Đông được đặt đối lập với tình yêu mạnh mẽ kiểu Tây trong Mùi đu đủ xanh. Nhưng vượt qua khuôn mẫu giới danh cho một cô hầu gái thôn quê, Mùi đã tự tin từng bước đặt chân vào thế giới của chàng trai được giáo dục và ảnh hưởng sâu sắc lối sống Tây phương. Nhìn chung, qua các bộ phim Việt kiều nói chung và phim của Trần Anh Hùng nói riêng, hình ảnh phụ nữ sau Đổi Mới có tính đa chiều: khiêm nhường, lặng lẽ, phục vụ, những không kém phần mạnh mẽ, tân tiến trong lối suy nghĩ, và tự chủ với vận mệnh của mình.

Đất nước chuyển mình khi phụ nữ chuyển mình

Không chỉ làm nổi lên những vấn đề về giới trong xã hội Việt Nam đương thời, các nhà làm phim còn gửi gắm niềm hy vọng về tương lai của đất nước qua những ước mơ cá nhân của phụ nữ. Hai tác phẩm làm rõ xu hướng này là Lưỡi dao (1995) của đạo diễn Lê Hoàng và Ba mùa (1999) của đạo diễn Tony Bùi.

Lưỡi dao ra đời trong thời kỳ đỉnh cao sự nghiệp của Lê Hoàng theo nhận định của giới chuyên môn. Bộ phim lấy bối cảnh năm 1975 tại miền Nam và kể về nhân vật nữ tên Nguyệt. Sau khi cả gia đình tử nạn trong chiến tranh, Nguyệt trở nên căm ghét lực lượng giải phóng. Khi nỗi hoài nghi và sợ hãi của Nguyệt dần biến mất qua thời gian, cô mới biết được một sự thật chấn động khiến cô dằn vặt giữa tình yêu và tấm lòng hiếu nghĩa. Nhân vật Nguyệt có thể xem là biểu tượng cho nỗ lực hàn gắn vết thương chiến tranh, xóa nhòa lòng hận thù trong lòng dân tộc. 

Nguyệt có thể xem là biểu tượng cho nỗ lực hàn gắn vết thương chiến tranh, xóa nhòa lòng hận thù trong lòng dân tộc.

Trong khi đó, Ba mùa của đạo diễn người Mỹ gốc Việt Tony Bùi đã tạo nên một không gian Việt có phần lãng mạn hóa nhưng vẫn mang hơi thở của thời đại. Ra mắt ba năm sau khi Việt Nam được gỡ bỏ cấm vận, bộ phim kề những mảnh đời phụ nữ khác nhau tại Sài Gòn dưới tác động của cải cách kinh tế thị trường và hội nhập với phương Tây.

Ba mùa mang đến những mảnh ghép đầy sắc màu và nhạy cảm trước những sự giao thoa giữa cái cũ và cái mới, giữa truyền thống và hiện đại. Mỗi người phụ nữ trong phim đại diện cho một giá trị khác nhau. Cô gái làng chơi Lan tìm kiếm một cuộc sống khá giả, không muốn chịu cái bi kịch như mẹ mình, đại diện cho ước mơ có được sự nghiệp, đồng thời giữ lấy cái thanh xuân của người phụ nữ. Ngược lại, An, một cô gái được thuê hái sen, đã an ủi tâm hồn người chủ mắc bệnh phong bằng giọng hát của mình. Cô đại diện cho những giá trị tinh thần đậm chất phương Đông với hình ảnh những đóa sen thuần khiết.

Lan và An đều tìm kiếm sự thay đổi, niềm hy vọng, một ước mơ để tiếp tục sống sau bao tổn thương và cơ cực.

Nếu Lan là một cô gái hiện đại, mang cái nhìn thực tế, phá bỏ tư duy truyền thống thì An, một thiếu nữ truyền thống đại diện cho sự phê phán lề lối cũ, gột rửa quá khứ. Dù có xuất thân, địa vị, và lựa chọn cuộc sống khác nhau, họ đều đang tìm kiếm sự thay đổi, niềm hy vọng, một ước mơ để tiếp tục sống sau bao tổn thương và cơ cực, cũng như Việt Nam đang từng bước vượt qua chiến tranh và những hậu quả của nó để bắt đầu một chương mới của lịch sử.

Kết

Nhiều thập kỷ sau chính sách Đổi Mới, các tác phẩm trên vẫn được giới đại chúng lẫn chuyên môn công nhận là “vàng son của lịch sử điện ảnh.” Các nhà làm phim đã khéo léo đưa phụ nữ xa dần khỏi hình tượng “tấm gương tiêu biểu” của điện ảnh cách mạng. Thay vào đó, họ cho phép các nhân vật nữ được sống với những nỗi niềm, vấn đề, và ước mơ riêng của chính mình, từ đó thể hiện sự chuyển mình của đất nước trong tư tưởng, tiêu chuẩn và nhìn nhận về phụ nữ trong thời đại mới.