Tuổi thơ tôi gắn liền với một thứ nghi thức kỳ lạ: ông nội bón bột cho tôi ăn trong lúc các bài hát cách mạng, còn gọi là “nhạc đỏ,” văng vẳng bên tai. Thiếu chúng, tôi nhất quyết không chịu mở miệng.
Xen kẽ trên kệ nhạc của gia đình tôi là những lát cắt của một bối cảnh văn hóa phức tạp: cạnh các album nhạc đỏ là những bản sao chép lậu Paris by Night, một chương trình ca vũ nhạc kịch của người Việt hải ngoại. Thời chưa có YouTube, các ấn phẩm Paris by Night từng bị cấm lưu hành, nhưng sự hiện diện của chúng bên cạnh dòng nhạc cách mạng chưa bao giờ khiến gia đình tôi thấy mâu thuẫn.
Nhiều năm sau, khi trở thành du học sinh ở trời Tây, tôi mới nhận ra sức mạnh của di sản âm nhạc đa dạng ấy. Xa nhà, được bao quanh bởi những âm hưởng lạ lẫm, các ca khúc nhạc đỏ kéo tôi về với không gian thuở ấu thơ, để rồi nhận ra những tầng ý nghĩa mà ngày bé tôi không bao giờ hiểu được.
Cô gái mở đường
Một bài hát đọng lại trong tâm tưởng tôi qua nhiều năm là ‘Cô Gái Mở Đường.’ Đây là ca khúc tưởng niệm những nữ thanh niên xung phong đã hy sinh để bảo vệ Đường mòn hồ Chí Minh — tuyến đường cung ứng quan trọng trong cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước. Phiên bản mà đầu đĩa nhà tôi thường xuyên phát nhất là do ca sĩ Vũ Dậu thể hiện. Bà từng được trao tặng danh hiệu Nghệ sĩ Nhân dân, và là một trong những nhân vật nổi bật nhất của dòng nhạc đỏ.
‘Cô Gái Mở Đường,’ trình bày bởi Bích Liên, Vũ Dậu, và tốp ca nữ Nhà hát Ca múa nhạc Việt Nam.
Ký ức giản đơn thời thơ ấu này sau đó đã châm ngòi cho một hành trình tri thức, giúp tôi đào sâu vào trái tim của phong trào hiện thực xã hội chủ nghĩa tại Việt Nam, và ảnh hưởng sâu sắc của nó đến căn dạng nghệ thuật quốc gia. Sự giao thoa giữa chính trị, nghệ thuật và tính cá nhân trong thời kỳ này hé lộ một quá trình phức tạp — cách xã hội hình thành bản sắc văn hóa cho chính mình trong thời đại cách mạng.
Hãy lắng nghe những lời ca mở đầu ‘Cô Gái Mở Đường’ do Xuân Giao viết vào năm 1966: “Đi dưới trời khuya sao đêm lấp lánh, tiếng hát ai vang vọng cây rừng. Phải chăng em, cô gái mở đường? Không thấy mặt người chỉ nghe tiếng hát.” Giai điệu du dương đã khắc họa hình ảnh sống động về một người lính đang hành quân trong bóng tối, được dẫn dắt bởi giọng hát của một cô gái trẻ mà anh không thấy mặt. Tính ẩn danh có chủ đích của nhân vật này chính là điểm nhấn — cô đại diện cho thế hệ thanh niên đã gạt bỏ danh tính cá nhân vì lý tưởng cách mạng.
Thanh niên tình nguyện trên đường Trường Sơn. Ảnh: Báo Chính Phủ.
Xuân Giao sử dụng kỹ thuật sáng tác điển hình của thời kỳ — thu thập tài liệu trực tiếp từ thực địa, gặp gỡ những thanh niên xung phong ở Vĩnh Linh, Quảng Trị, một trong những chiến trường ác liệt nhất thập niên 1960–1970. Hầu hết họ là những cô gái ở độ tuổi đôi mươi, đã cống hiến cuộc đời mình cho kháng chiến chống Mỹ và, rộng hơn nữa, cho sự nghiệp xây dựng xã hội cộng sản. Tuy nhiên, thay vì kể lại câu chuyện cá nhân của họ, Xuân Giao hướng đến việc xây dựng hình tượng thanh niên cách mạng mẫu mực, đại diện cho mỗi người trẻ trên khắp đất nước.
Chỉ hai năm sau, bài hát trở thành lời tiễn biệt bi thương cho 10 nữ thanh niên xung phong hy sinh tại ngã ba Đồng Lộc khi đang ẩn nấp trong hầm tránh bom Mỹ. Sức mạnh của ‘Cô Gái Mở Đường’ nằm ở cách nó biến những mất mát cá nhân thành biểu tượng của hy sinh tập thể, gắn liền với tiến trình cách mạng. Cô gái “không thấy mặt người chỉ nghe tiếng hát” trở thành biểu tượng của tất cả những ai đã làm việc không mệt mỏi, không chỉ vì một Việt Nam độc lập, mà còn vì sự tiến bộ lịch sử, rằng chủ nghĩa xã hội sẽ tất thắng.
Sự lựa chọn nghệ thuật này không chỉ đơn thuần vì lý do thẩm mỹ. Nó phản ánh một khuôn khổ triết học rộng lớn hơn, chi phối nghệ thuật Việt Nam trong những năm chiến tranh: hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đây là một học thuyết nghệ thuật được du nhập từ Liên Xô, đã định hình bối cảnh văn hóa Việt Nam trong nhiều thập kỷ.
Trên đường Trường Sơn. Ảnh: Báo Chính Phủ.
Nguồn gốc của hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể được truy ngược lại Nga Xô viết năm 1932. Ivan Gronsky, một nhà phê bình văn học và quan chức Đảng Cộng sản Xô viết, đã đặt ra thuật ngữ này sau cuộc gặp với lãnh tụ Joseph Stalin. Đến năm 1934, nó đã phát triển thành một triết lý nghệ thuật toàn diện dưới thời Bí thư Đảng Andrei Zhdanov, người từng tuyên bố rằng các nhà văn là “kỹ sư của tâm hồn con người.”
Tầm nhìn của Zhdanov về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không dừng lại ở việc miêu tả hiện thực một cách đơn thuần. Các nghệ sĩ được kỳ vọng không chỉ tái hiện thế giới như nó vốn có, mà còn khắc họa nó trong “sự phát triển cách mạng” — một khái niệm ăn sâu trong lý thuyết duy vật lịch sử của Karl Marx. Nghệ thuật, theo đó, phải được xây dựng dựa trên một câu chuyện lớn về sự phát triển của xã hội loài người, đi qua các giai đoạn khác nhau từ chủ nghĩa cộng sản nguyên thủy đến sự thắng lợi định mệnh của chủ nghĩa cộng sản khoa học.
Phong trào nghệ thuật này tìm thấy mảnh đất màu mỡ ở Việt Nam thông qua những nỗ lực của Trường Chinh, Tổng Bí thư Đảng Cộng sản Việt Nam từ năm 1940 đến 1956. Bài phát biểu của ông năm 1948, “Chủ Nghĩa Marx và Văn Hóa Việt Nam,” tuyên bố dứt khoát rằng “trong thời đại của chúng ta, văn hóa cách mạng là văn hóa hiện thực xã hội chủ nghĩa.” Tuyên bố này sẽ định hình “đường lối” nghệ thuật của Việt Nam trong nhiều thế hệ sau.
Bản nhạc ‘Tình Ca.’
Nhưng điều này đã tác động thế nào đến giới nghệ sĩ? Hãy xét trường hợp của Hoàng Việt, một người đã trải qua cả những cơ hội lẫn thách thức trong khuôn khổ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Từng sáng tác nhạc lãng mạn dưới bút danh Lê Trực ở miền Nam Việt Nam, ông bị cho là đi ngược với tư tưởng cách mạng và phải tham gia cải tạo tại trại giáo huấn của huyện vào năm 1949. Về sau, ông tạm biệt vợ và ba người con ở miền Nam để gia nhập cách mạng và chuyển ra Hà Nội vào năm 1954.
Năm 1957, được truyền cảm hứng từ một lá thư của vợ sau ba năm biền biệt xa cách, Hoàng Việt sáng tác ‘Tình Ca,’ có lẽ là tác phẩm vĩ đại nhất trong dòng nhạc đỏ. Điều làm cho bài hát trở nên vĩ đại chính là cách nó đi chệch khỏi các nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thay vì đặt kinh nghiệm cá nhân vào cuộc đấu tranh chung, nó bộc lộ nỗi nhớ nhung và sự xa cách cá biệt.
‘Tình Ca,’ trình bày bởi Kiều Hưng.
Thoạt đầu, ‘Tình Ca’ bị phê phán vì thể hiện “tính ủy mị và bi kịch cá nhân.” Các cơ quan văn hóa đã cấm phát hành bài hát và yêu cầu Hoàng Việt sửa đổi lời để đề cao giá trị tuyên truyền. Không may, ông đã thiệt mạng trong một cuộc không kích của Mỹ vào năm 1967. Cùng năm đó, bài hát cuối cùng mới được cho phép biểu diễn. ‘Tình Ca’ lần đầu tiên được thể hiện bởi Quốc Hương, thuộc thế hệ đầu tiên của các ca sĩ nhạc đỏ, và nhanh chóng trở thành một bản hát nổi tiếng.
Mậu thuẫn giữa biểu đạt cá nhân và lý tưởng chính trị đã phơi bày một hạn chế cốt lõi của thực xã hội chủ nghĩa: xu hướng áp đặt hệ thống tư tưởng lên trên trải nghiệm đa sắc của con người. Niềm tin không lay chuyển của phong trào này về tiến trình lịch sử thường đi kèm với một cái giá, là hiện thực cuộc sống bị thay thế bởi các lý tưởng chính trị.
Hoàng Việt và vợ.
Theo các học giả đương đại, hiện thực xã hội chủ nghĩa cuối cùng đã phát triển thành cái mà nhà nhân học Alexei Yurchak gọi là “sự bá quyền về hình thức thời Liên Xô” — một ngôn ngữ ý thức hệ đã được tiêu chuẩn hóa. Khung lý thuyết này xuất phát từ sự bất đồng cơ bản giữa Stalin và Marx về bản chất của ngôn ngữ. Marx coi ngôn ngữ là một phần của kiến trúc thượng tầng chính trị, bị chi phối bởi giai cấp thống trị và vì thế không thể phản ánh trung thực thực tế của quần chúng. Ngược lại, Stalin cho rằng ngôn ngữ tồn tại độc lập khỏi kiến trúc thượng tầng, và do đó, nhà nước có thể, thậm chí có nghĩa vụ, định hình và chuẩn hóa ngôn ngữ để phục vụ việc hình thành ý thức cách mạng cho quần chúng.
Dưới cách tiếp cận này, công dân Liên Xô buộc phải sử dụng một dạng “ngôn ngữ tinh khiết” nhằm miêu tả thực tại một cách đúng đắn. Họ phải học cách điều chỉnh lời ăn tiếng nói để phù hợp với khuôn khổ ngôn ngữ chính thống nhằm tránh bị trừng phạt, ngay cả khi khoảng cách giữa diễn ngôn chính thống và trải nghiệm cá nhân ngày càng rộng. Việc tiêu chuẩn hóa biểu hiện nghệ thuật này đã tạo ra một thực tại song song, nơi các nghệ sĩ phải nắm vững kỹ thuật diễn ngôn theo hình thức được chấp nhận trong khi tìm cách truyền tải tinh tế những trải nghiệm thực sự của con người.
Đường Trường Sơn. Ảnh: Võ An Khánh.
Dù bị ràng buộc bởi những quy chuẩn nghiêm ngặt, các nghệ sĩ vẫn tìm cách nói lên những hiện thực cá nhân đa dạng. Sự trường tồn của các tác phẩm như ‘Tình Ca’ cho thấy rằng những sáng tạo mạnh mẽ nhất trong thời kỳ này không thành công nhờ tuân thủ hoàn toàn các nguyên tắc của hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thay vào đó, chúng chạm đến cảm xúc sâu sắc nhờ khả năng chuyển tải những trải nghiệm sống chân thực qua ngôn ngữ chính trị tiêu chuẩn.
Di sản văn hóa của hiện thực xã hội chủ nghĩa
Di sản của hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam vô cùng phức tạp. Dù chính thức bị từ bỏ sau cuộc cải cách kinh tế năm 1986, ảnh hưởng của nó đối với biểu hiện nghệ thuật Việt Nam vẫn còn tồn tại. Phong trào này, với trọng tâm là đấu tranh tập thể và tiến bộ lịch sử, đã giúp định hình bản sắc quốc gia trong thời chiến. Tuy nhiên, điều đó đôi khi phải trả giá bằng sự lu mờ của những tiếng nói cá nhân.
Ngày nay, khi Việt Nam tìm kiếm vị thế trong cộng đồng quốc tế, câu hỏi đặt ra: làm thế nào để xã hội có thể cân bằng nhu cầu xây dựng một tự sự tập thể, và việc tôn trọng biểu đạt cá nhân? Câu chuyện về nhạc đỏ gợi mở rằng những tác phẩm nghệ thuật bền vững nhất thường xuất hiện từ chính thế giằng co này — những tác phẩm nói lên cả sự thật cá nhân và trải nghiệm chung của cộng đồng.
Khi nhớ lại những khoảnh khắc thời thơ ấu bên cạnh ông nội, tôi nhận ra rằng sức mạnh của những bài hát này không chỉ nằm ở thông điệp chính trị mà còn ở khả năng nắm bắt trải nghiệm con người với tất cả sự phức tạp của nó. Chúng nhắc nhở chúng ta rằng ngay cả trong những khuôn khổ ý thức hệ cứng nhắc nhất, tinh thần con người vẫn tìm ra cách để bộc lộ chính mình.
Tranh chân dung Hoàng Việt.
Âm nhạc phải bộc bạch những gì chân thật nhất trong trái tim chúng ta. Khi lịch sử diễn tiến, người ta nhìn lại di sản âm nhạc Việt Nam và chọn ra những ca từ nói lên cảm xúc chân thực của tâm hồn họ, bất kể định hướng chính trị. Đó là lý do tại sao, xa quê hương, tôi gặp lại những bài hát không chỉ thuộc về tuổi thơ của mình mà còn thuộc về quá khứ phức tạp của đất nước tôi. Tôi yêu và khóc thương cho những nghệ sĩ đã dũng cảm sống chân thật như những đứa con yêu đời, khi chiến tranh tàn phá quê hương từng ngày.
Nhìn lại giai đoạn văn hóa đó, ta có thể tự hỏi: liệu có còn chỗ cho sự chân thật của Hoàng Việt trong biểu hiện nghệ thuật hiện đại không? Có lẽ, sức sống bền bỉ của những bài hát cách mạng chứng minh rằng nghệ thuật mạnh mẽ nhất luôn tìm được cách để nói lên và vượt qua bối cảnh lịch sử của chính mình. Chúng nắm bắt chân lý về trải nghiệm con người, bất kể được nhào nặn bởi bối cảnh chính trị nào.
Câu chuyện về nhạc cách mạng Việt Nam là lời nhắc nhở rằng nghệ thuật, dù chịu ảnh hưởng bởi ý thức hệ, vẫn có khả năng chạm đến trái tim và thay đổi cuộc sống qua nhiều thế hệ. Cuối cùng, có lẽ đó mới chính là điều định hình màu sắc cách mạng của nhạc đỏ.
